Sandro Bocola - Die Kunst der Moderne

VIII. Triumph und Vollendung

Drei Wochen nach Abwurf der amerikanischen Atombomben auf Hiroshima und Nagasaki findet am 2. September 1945 mit der offiziellen Kapitulation Japans der blutigste Krieg der Geschichte sein Ende. Dessen kulturgeschichtlichen Auswirkungen lassen sich mit denen der Französischen Revolution vergleichen, nur betreffen sie diesmal nicht bloß Europa, sondern die gesamte Welt. Diese ist von nun an in zwei Blöcke gespalten; deren Grenze verläuft mitten durch das verwüstete Europa, das seine politische, wirtschaftliche und geistige Führungsrolle an die neuen Weltmächte, die USA und die Sowjetunion, abgetreten hat. Unter den Trümmern der alten Welt liegt auch deren bisheriges Selbstverständnis begraben.
In wenigen Jahrzehnten haben der Erste Weltkrieg, der Spanische Bürgerkrieg und schließlich der Zweite Weltkrieg sowohl das zerstörerische Potential moderner Wissenschaft, Technik und Industrie, als auch das Versagen menschlicher Vernunft und moralischer Wertstrukturen aufgezeigt. Das Ausmaß der Zerstörung und des Grauens, das ein so zivilisiertes Land wie Deutschland, Heimat großer Denker, Dichter und Musiker, über die Welt gebracht hat, die Entdeckung der Konzentrationslager und die Kunde von der systematischen Vernichtung von sechs Millionen Juden, die Bilder der Häftlinge, der Massengräber, Gaskammern und Krematorien von Auschwitz, Dachau, Treblinka einigen nicht nur die ganze zivilisierte Welt in der einhelligen Verurteilung der nationalsozialistischen Schreckensherrschaft, sondern zerstören auch die letzten Illusionen von der geistigen und moralischen Ueberlegenheit der abendländischen Zivilisation.
Alle progressiven, liberalen und antibürgerlichen Tendenzen erscheinen dadurch in einem neuen Licht und gewinnen, obwohl sie untereinander oft unüberbrückbare Gegensätze aufweisen, eine neue Rechtfertigung und ein erhöhtes Ansehen. Diese Neubewertung bestimmt das Geistesleben der westlichen Demokratien und wirkt sich insbesondere auf deren künstlerisches Bewußtsein aus. Vieles von dem, was der alten Kultur angehört, wird mit dem Europa der Nationalstaaten, mit dem Machtstreben, den Traditionen und den Wertstrukturen gleichgesetzt, denen letztlich die Schuld an der überstandenen Katastrophe zugeschrieben wird. So stellt die davon unbelastete moderne Kunst eine der wenigen noch idealisierbaren Leistungen der westlichen Kultur dar. Ihre Verurteilung und Verfolgung durch die Nazis hat sie zum Sinnbild des geistigen Widerstandes, der Integrität und der Kontinuität eines liberalen europäischen Bewußtseins erhoben. In allen westeuropäischen Ländern und in den USA werden nun die großen Meister der Moderne einzeln oder in großen Uebersichtsausstellungen einem breiten Publikum vorgestellt. Die Outsider und Revolutionäre der Vorkriegszeit werden zu etablierten Größen.
Während diese ihren verspäteten Triumph feiern, wobei einzelne unter ihnen - ich denke an Matisse und Giacometti gerade - jetzt ihre bedeutendsten Werke schaffen, fehlt es der folgenden, durch den Krieg psychisch geschädigten europäischen Künstlergeneration vorerst am Willen und an der Kraft, um die bisherige künstlerische Entwicklung in schöpferischer und erneuernder Weise fortzuführen.1 Diese Aufgabe fällt den unverbrauchten und unbelasteten amerikanischen Künstlern zu, welche die moderne Kunst eben erst für sich entdeckt haben und danach streben, den Werken ihrer bewunderten Vorbilder etwas Ebenbürtiges, doch Eigenes - Amerikanisches - zur Seite zu stellen. Schließlich sind sie die Retter der Alten Welt, sie haben Europa vom Joch der Naziherrschaft befreit; dank ihnen hat die Demokratie gesiegt.
Die differenzierten, meist kleinformatigen Bilder ihrer älteren europäischen Kollegen sind ihnen zu intim und zu persönlich, zu wenig radikal und konsequent, als ob sich deren Schöpfer des Wertes und der geschichtlichen Bedeutung ihrer künstlerischen Leistung nicht sicher wären. Ihre eigene Malerei soll kompromißloser, offener, direkter, freier sein. So entnehmen sie dem Vokabular ihrer Vorläufer die elementarsten Gestaltungsmittel und rekapitulieren damit auf riesigen Bildformaten die wesentlichen Errungenschaften der europäischen Moderne. Mit ihren äußerst einfachen, prägnanten und plakativen Ausgestaltungen schlagen die Amerikaner dabei einen Weg ein, der Schritt für Schritt zu einer immer unpersönlicher und anonymer wirkenden Kunst führen sollte. Auch diese, bis Mitte der siebziger Jahre dauernde Entwicklung verläuft vierspurig und läßt die dem Leser inzwischen bekannten künstlerischen Grundhaltungen erkennen: die realistische, die strukturelle, die romantische und die symbolistische.

1. Mystische Verschmelzung durch Rausch und Meditation: die ungegenständliche Romantik

Im veränderten kulturellen Klima der Nachkriegszeit betreten erstmals die USA die internationale Kunstszene. Jung und mächtig, fortschrittlich und demokratisch, Zentrum moderner Technik und Industrie, Schmelztiegel der unterschiedlichsten Völker und Rassen und Heimat der beiden neuesten und populärsten Kunstformen - des Jazz und des Films - vertreten die vom Krieg unversehrten Vereinigten Staaten wie kein anderes Land die Hoffnungen und Ideale der Nachkriegszeit.
Vor und während des Krieges waren unzählige Vertreter der geistigen Elite Europas auf der Flucht vor der Verfolgung durch den Nationalsozialismus nach den USA emigriert. Europäische Philosophen und Psychoanalytiker, Dichter, Musiker und Filmemacher, Künstler und Architekten, sowie die nach dem Krieg eingereisten Wissenschaftler übten einen enormen Einfluß auf das amerikanische Geistesleben aus und setzten damit eine Entwicklung in Gang, dank der die größte Wirtschaftsmacht der Welt während der folgenden Jahrzehnte auch kulturell eine Führungsrolle übernehmen sollte.
Im Gefolge der legendären ›Armory Show‹, die 1913 die amerikanische Öffentlichkeit erstmals mit moderner Kunst konfrontiert hatte, nahm das Interesse der Amerikaner an den neuen Ausdrucksformen ständig zu. 1929 wurde in New York das ›Museum of Modern Art‹ eröffnet, dem die Gründung ähnlicher Institute in anderen amerikanischen Städten folgte. Kurz darauf trafen die ersten europäischen Künstler auf der Flucht vor der Naziverfolgung in den USA ein und begannen, als Lehrer das Gedankengut der Moderne zu verbreiten. Laszlo Moholy Nagy gründete in Chicago das ›New Bauhaus‹, Josef Albers lehrte am ›Black Mountain College‹ in North Carolina und Hans Hofmann an der ›Arts Student League‹ in New York.
Kurz nach Kriegsausbruch traf die zweite große Welle der europäischen Auswanderer ein. Unter diesen befanden sich Vertreter aller damals aktuellen Stilrichtungen. So versammelt ein 1942 in New York aufgenommenes Foto neben den Surrealisten Matta, Tanguy, Ernst, Masson und Breton auch Chagall, Zadkine, Lipschitz, Ozenfant, Léger und Mondrian (Abb. 325). Ihre ersten wichtigen Impulse verdankt die neue amerikanische Malerei jedoch vor allem den Surrealisten.
Die ersten Amerikaner, die aus diesen Anstößen und Einflüßen ein eigenes Werk entwickeln, sind William Baziotes und Arshile Gorky. Sie verschreiben
sich einem zeichenhaften Surrealismus, der mit seinen biomorphen, vegetabilen Formen und seiner spontanen, kalligraphischen Linienführung an Bilder von Klee, Miró und Masson gemahnt (Abb. 326, 327). Damit fügen sie sich trotz ihrer individuellen Eigenart noch widerspruchslos in den Rahmen des damals bereits Bekannten.
Einer Malerei, die sich in wesentlichen Aspekten von ihren europäischen Vorbildern unterscheidet, begegnen wir erst im Werk von Jackson Pollock (1912-1956). Pollock, der 1929 von Kalifornien nach New York übersiedelt, wo er an der Arts Student League die Kurse Thomas Hart Bentons besucht, orientiert sich während den dreißiger Jahren vorerst an Picasso und Diego de Rivera, bis er sich dann unter dem Einfluß der New Yorker Exileuropäer einem zeichenhaften Surrealismus zuwendet. Dazu meint er in einem Interview: "[...] wichtig ist es daher, daß großartige Maler aus Europa jetzt bei uns sind, denn sie bringen das Verständnis für die Probleme der modernen Malerei mit herüber. Sehr früh beeindruckt hat mich ihre Auffassung, daß der Ursprung der Kunst im Unbewußten liege. Diese Vorstellung interessiert mich mehr als die einzelnen Maler, zumal Picasso und Miró, die ich am meisten bewundere, noch in Europa sind."2
Den Durchbruch zur eigenen Sprache schafft Pollock kurz nach Kriegsende, als er eine Arbeitsweise entwickelt, die eher einem dionysischen Tanz als dem üblichen Handwerk entspricht und die er folgendermaßen beschreibt: "Meine Malerei geht nicht von der Staffelei aus [...] Ich ziehe es vor, die ungespannte Leinwand an der Wand oder auf dem Fußboden zu befestigen. Ich brauche den Widerstand eines harten Untergrunds. Auf dem Fußboden fühle ich mich wohler. Ich bin dem Bild näher, mehr ein Teil von ihm, da ich auf diese Weise um es herumgehen, von allen vier Seiten aus arbeiten und buchstäblich in ihm sein kann. Dies hat Ähnlichkeit mit der Methode der indianischen Sandmaler des Westens.
Ich komme immer mehr von den üblichen Malutensilien wie Staffelei, Palette, Pinsel usw. ab und benutze lieber Stöcke, Maurerkellen und Messer, tropfe flüßige Farbe auf das Bild und trage dicke Farbschichten, untermischt mit Sand, Glassplittern und anderen Fremdmaterialien, auf. Wenn ich in meinem Bild bin, nehme ich nicht wahr, was ich tue. Erst nach einer gewißen Zeit des gleichsam Vertrautwerdens sehe ich, in welche Richtung ich gegangen bin. Ich scheue mich nicht, Änderungen vorzunehmen, Ausgeführtes zu vernichten usw., denn das Bild hat sein eigenes Leben, dem ich zum Durchbruch zu verhelfen versuche. Nur wenn ich den Kontakt mit dem Bild verliere, kommt nichts dabei heraus. Sonst aber ist es die reine Harmonie, ein müheloses Geben und Nehmen, und das Bild gelingt."3
Der Photograph Hans Namuth hat 1950 Pollocks Arbeitsweise in einem Film und in einer inzwischen berühmt gewordenen Serie von Aufnahmen festgehalten (Abb. 328). Diese zeigen die Direktheit, Konsequenz und extreme Radikalisierung, mit denen der Amerikaner das surrealistische Postulat des psychischen Automatismus bildnerisch verwirklicht. Pollock arbeitet mit dünnflüßigen Farben und Industrielacken, mit Silber- und Aluminiumemulsionen, die er mit tropfendem Pinsel oder aus einer durchlöcherten Büchse in schwungvollen, rhythmischen Bewegungen auf die am Boden ausgespannte Leinwand schleudert.
Derart entsteht auf riesigen Bildformaten ein dichtes polychromes Netz sich durchdringender Spritzer, explosionsartiger Kleckse und erregter Arabesken, das weder oben noch unten, weder Zeichnung noch Hintergrund kennt und sich über den Bildrand hinaus unendlich fortzusetzen scheint (daher die Bezeichnung ›Allover-Painting‹). Die derart aus dem Raum auf die Leinwand geschleuderte Farbe bildet formale Muster, in denen sich Absicht und Zufall zum Ausdruck einer intensiven, jedoch unpersönlichen, ziellosen und anonymen Triebhaftigkeit verbinden (Abb. 329); diese Muster eKünstler wie rzeugen eine völlig aperspektivische, sphärische Räumlichkeit, die Pollocks Bildern eine unerhörte Weite und ein grandioses, überindividuelles und unpsychologisches Pathos verleiht (Abb. 332).
Die rhythmischen, labyrinthisch verschlungenen und wie im Rausch entstandenen ›Drip-Paintings‹ sind die ersten Beispiele einer Kunstrichtung, für die der amerikanische Kunstkritiker Clement Greenberg den Ausdruck ›Abstrakter Expressionismus‹ geprägt hat. Dieser Begriff schließt im heutigen Sprachgebrauch auch parallele europäische Strömungen ein, die unter den Begriffen ›Lyrische Abstraktion‹, ›Informel‹ oder ›Tachismus‹ bekannt geworden sind.
Sowohl in Amerika als auch in Europa zeichnen sich innerhalb des Abstrakten Expressionismus zwei Richtungen ab: erstens eine gestische, ›Action Painting‹ genannte Malerei, bei der das Bild als Ganzes wie im Fall von Pollock, zum sichtbaren Zeugnis des impulsiven und improvisierten Malprozesses wird und als deren wichtigste Vertreter in Amerika neben Pollock Franz Kline (1910-1962), Willem de Kooning (geb. 1904) und Robert Motherwell (geb. 1915) zählen (Abb. 330-333), und zweitens eine Malerei, in der große, unter Verzicht auf spezifische Formstrukturen plan nebeneinander gesetzte ›Farbzonen‹ Empfindungen des Unendlichen und Unsagbaren ausdrücken. Die wichtigsten amerikanischen Vertreter dieser zweiten Richtung, die sich später zum ›Color Field Painting‹ (Farbfeld-Malerei) entwickelt, sind Mark Rothko (1903-1970), Barnett Newman (1905-1970) und Clifford Still (geb. 1904). Die Übergänge zwischen den beiden Richtungen sind fließend.
Robert Motherwell, unter den Malern des Abstrakten Expressionismus der eigentliche Theoretiker, stellt mit seinem zwischen 1948 und 1967 entstandenen, über hundert Bilder umfassenden Zyklus Elegien an die Spanische Republik das Bindeglied zwischen den beiden Richtungen dar. Seine Bilder weisen eine lapidare Komposition auf und sind in ihrem Ausdruck individuell geprägt. Dicht aneinander gedrängte, meist schwarze, flächig aufgetragene Balken, Rechtecke, Kreise oder Ovale gliedern mit ihrem schwermütigen Rhythmus und ihren dunklen Akkorden die großen, quergestellten weißen Formate (Abb. 333). In der beherrschten Dramatik dieser Kompositionen verbindet sich der aggressive Gestus von Pollock mit der souveränen Ruhe Rothkos.
Rothkos Werk zeichnet sich ab 1947 durch die suggestive, hypnotische Wirkung der Farbe aus; die Bildfläche wird in der Regel durch zwei, höchstens drei breite, unscharf begrenzte farbige Felder unterteilt, die aus einem monochromen Grund aufscheinen (Abb. 334). Auf den ersten Blick bilden diese still in sich ruhenden, von einem geheimnisvollen Licht erleuchteten Bilder, die aus nichts anderem als aus einem vielschichtigen Farbklang bestehen, einen starken Gegensatz zur erregten Welt Pollocks; und doch stimmen die beiden Künstler - und mit ihnen auch die anderen Vertreter der beiden Richtungen des Abstrakten Expressionismus - in ihrer ideellen Haltung weitgehend miteinander überein.
Sie kommen alle aus dem zeichenhaften Surrealismus und versuchen nun, ihn in eine kosmische Dimension überzuführen. Sie streben alle, jeder auf seine Art, nach einer Form der Selbstaufgabe, nach einer mystischen Verschmelzung mit dem All (oder mit dem Bild, das dieses vertritt), und bevorzugen dementsprechend Bildformate, deren immense Größe alle anderen Einflüße auslöscht und den Betrachter überwältigt. Ihre Kunst orientiert sich nicht mehr an der magischen Dingerfahrung ihrer surrealistischen Vorbilder, sondern an den Ritualen der nordamerikanischen Indianer, an der orientalischen und fernöstlichen Mystik und am Zen-Buddhismus. Sie gilt nicht mehr der Ambiguität zwischen dem Belebten und dem Unbelebten, die bei Gorky und Baziotes noch deutlich spürbar ist, sondern jeweils einer der beiden möglichen Formen der mystischen Erfahrung: der Ekstase des Rausches oder der mystischen Kontemplation.4
Gleichzeitig gilt diese Kunst dem Ausdruck innerer Befindlichkeit. Durch die spontane und leidenschaftliche Hingabe an den Malakt suchen diese Künstler mit der eigenen inneren Empfindung eins zu werden und diese Einheit gleichzeitig bildnerisch zu verwirklichen. In diesem Sinn sagt Franz Kline: "Der eigentliche Prüfstein eines Bildes - ob von Ihnen, von mir oder wem sonst - ist: kommt das, was der Maler empfindet, zum Ausdruck?"5 In dieser Betonung des Emotionalen, im Streben, eine innere Befindlichkeit mit der größtmöglichen Unmittelbarkeit und Authentizität auszudrücken und im unstillbaren Verlangen, mit dem Weltganzen zu einer Einheit zu verschmelzen, lassen sich ohne Mühe die Sehnsüchte und Ambitionen der Romantik wiedererkennen.
Dementsprechend schreibt Robert Motherwell in seinem Artikel ›What abstract Art means to me‹: "[...] ich würde sagen, daß es sich bei dieser um eine im Grunde romantische Reaktion auf das moderne Leben handelt - rebellisch, individualistisch, unkonventionell, sensibel, reizbar. Ich würde sagen, daß diese Einstellung aus einem Gefühl der Unbehaustheit im Universum hervorgegangen ist - der Zusammenbruch der Religion, der alten, eng verknüpften Gemeinschaft und Familie mag etwas mit dem Entstehen dieses Gefühls zu tun haben. Ich weiß es nicht. Aber was immer die Quelle dieser Empfindung des Unvermähltseins mit dem Universum sein mag, jedenfalls glaube ich, daß man mit seiner Kunst versucht, sich dem Universum zu vermählen, in dieser Verbindung sich selbst zusammenzufügen [...] Die abstrakte Kunst ist ein Bemühen darum, die vom modernen Menschen gefühlte Leere zu schließen."6
Die historische Bedeutung des Abstrakten Expressionismus gründet darin, daß er der romantischen Lebenshaltung eine spezifisch moderne, gleichsam unpersönliche Ausgestaltung verleiht. Die Sehnsüchte und Leidenschaften der amerikanischen Künstler sind nicht mehr in einem subjektiven Sinn zu verstehen; sie spiegeln sich weder in einer verklärten Natur noch in der Darstellung exotischer Abenteuer, sondern im malerischen Gestus und in der bildnerischen Vision, die im Zusammenwirken reiner, d.h. ungegenständlicher Farben und Formen Gestalt annimmt. "Die Natur, das bin ich!" sagt Pollock. Das Credo der Moderne - die universale Geltung anonymer Naturkräfte - wird romantisch überhöht und mit dem menschlichen Sein gleichgesetzt. Pollock ist der Delacroix, Rothko der Caspar David Friedrich des 20. Jahrhunderts.7
Es sei noch kurz auf einen Nachfolger dieser Künstler hingewiesen, der eine Mittelstellung zwischen den beiden Richtungen der ungegenständlichen Romantik einnimmt. Der 1928 geborene Cy Twombly lernt während seines Studiums am Black Mountain College (North Carolina) Robert Motherwell und Franz Kline kennen; ab 1952 entwickelt er in New York eine eigene gestische Malerei, in der er den Abstrakten Expressionismus seiner Dramatik entkleidet: Er verzichtet auf die heroischen Gesten seiner Vorgänger und ersetzt sie durch ein kaum sichtbares, spontanes, doch absichtslos wirkendes, amorphes Gekritzel (Abb. 336). "Die Qualität des Sich-Gehen-Lassens in seiner Zeichentechnik gibt uns oft das Gefühl, daß der Künstler hier sein tiefstes Unbewußtes ausdrückt.", schreibt Roberta Smith im Katalog zur Twombly-Ausstellung 1987 im Kunsthaus Zürich, "Sein Werk erscheint so als das am weitesten vorangetriebene Zeugnis des Automatismus und bringt Wirkungen zur Erfüllung, die vor ihm bereits Miró und die Surrealisten gesucht haben. Man kann ihn als den wahrhaftigsten aller ›Action Painters‹ - wie die Abstrakten Expressionisten oft genannt werden - nehmen, denn er konzipiert die Leinwand oder das Blatt Papier wirklich als ›Arena, in der gehandelt wird‹ (Harold Rosenberg), in einer vollkommen direkten und unbefangenen Art. Die jähe Vehemenz einiger Bilder von Twombly läßt sein Werk sowohl als wilden, expressionistischen Ausbruch, als auch als Affinität zur Art Brut sehen. Ihre ansprechende Schönheit jedoch steht in Verbindung mit den Höhepunkten des Tachismus."8
Unter den vielen Nachfolgern des Abstrakten Expressionismus ist Twombly zweifellos der einzige, dessen Werk dem seiner bedeutendsten Vorläufer, Pollock und Kline, ebenbürtig ist.
Unter den Bezeichnungen Tachismus, Informel oder Lyrische Abstraktion treten in Europa ähnliche Tendenzen auf, doch fehlt den Europäern die unbekümmerte Direktheit, mit der ihre amerikanischen Kollegen ans Werk gehen. Wir werden auf diese weniger radikale Variante des Abstrakten Expressionismus in einem der nächsten Kapitel zurückkommen.

2. The medium is the message: der moderne Realismus

Die neue Künstlergeneration nach dem Abstrakten Expressionismus wendet sich vom Pathos und der Willkür des individuellen Ausdrucks ab und sucht ihre exhibitorischen Ambitionen an konkret faßbaren und allgemeinverbindlichen Maßstäben zu orientieren; diese Suche entwickelt sich in zwei unterschiedlichen Richtungen. Während die ungegenständliche Kunst in den USA mit der Post Painterly Abstraction und der Minimal Art, in Europa mit einem mathematisch ausgerichteten Konstruktivismus auf den anonymen Eigenwert von Farbe, Form und Zahl zurückgreift und daraus einen modernen Klassizismus entwickelt, vollziehen in New York zwei junge Künstler, Jasper Johns und Robert Rauschenberg, einen viel radikaleren Bruch mit der Tradition, indem sie sich wiederum der sichtbaren Wirklichkeit des urbanen Alltags zuwenden. In ihrem Gefolge tritt die Moderne mit der amerikanischen Pop Art und deren englischen und kontinentalen Varianten in ihre realistische Phase.
Bevor wir uns den beiden großen Erneuerern zuwenden, will ich meine Auffassung des Begriffs Realismus umschreiben und von derjenigen anderer Autoren abgrenzen.
In seinem Aufsatz ›Realismus und Naturalismus‹ (1959) wendet sich Georg Schmidt gegen die Gleichsetzung der beiden Begriffe. Nach Schmidt bezeichnet der Begriff Naturalismus eine gestalterische Technik, ein Stilmittel, während unter Realismus in erster Linie eine geistige Haltung zu verstehen ist, die er folgendermaßen umschreibt: "Der Gegensatz von Realismus ist Idealismus. Realistische Malerei ist eine Malerei, der es im weitesten Sinne um Erkenntnis der Wirklichkeit geht, und zwar nicht nur der äußeren, sichtbaren, sondern auch der inneren, unsichtbaren Wirklichkeit. Idealistische Malerei ist eine Malerei, der es nicht um Erkenntnis, sondern um Erhöhung der Wirklichkeit geht. Der Maßstab der realistischen Malerei ist ihr Wirklichkeitsgehalt im Sinne der sichtbaren wie der psychischen Wirklichkeit. [...] Die Frage Realismus und Idealismus ist in jedem Fall eine Frage der geistigen Gesinnung, nicht des künstlerischen Mittels. Realistisch und idealistisch gesinnte Kunst kann es grundsätzlich in jeder Zeit, ja im gleichen Künstler nebeneinander geben."9
Setzt man wie Georg Schmidt jede redliche Suche nach Erkenntnis mit Realismus gleich, so wird dieser Begriff im Rahmen einer kunstgeschichtlichen Betrachtung über Gebühr erweitert. Dies wird deutlich, wenn Georg Schmidt die ungegenständliche Kunst des 20. Jahrhunderts - Kandinsky, Mondrian, ›Peinture Informelle‹ - lediglich deshalb, weil sie eine innere Wirklichkeit vertrete, als Realismus bezeichnet, oder wenn er schreibt: "Realismus ist das Sehen und Aussprechen der Widersprüche in der gesellschaftlichen Struktur einer Zeit - zu deren Überwindung. Idealismus ist die Statuierung einer Sphäre jenseits dieser Widersprüche - zu deren Rechtfertigung und Erhaltung."10 Diese Einstufung geht von einem positiv definierten Realitätsbegriff aus, der die ›wahre‹ Wirklichkeit von einer falschen, unechten Wirklichkeit abgrenzt; sie ist gewissermaßen ideologisch bestimmt und letzten Endes Ausdruck eines idealisierenden Denkens.
Demgegenüber gründet meiner Meinung nach die geistige Haltung, durch die sich realistische Kunst auszeichnet, in der Skepsis gegenüber jedem verabsolutierenden Wahrheitsanspruch und gegenüber jeder Form idealisierender Übersteigerung, gleichgültig, ob diese Idealisierung Prinzipien und Wertstrukturen oder die eigene Innerlichkeit und deren Exhibition betrifft. Der realistische Künstler interessiert sich für das Tatsächliche und Gegebene. Er will nicht bewerten, verändern oder ausdrücken, sondern feststellen. Daß derartiges Feststellen - man denke an Courbet oder Manet - von den Vertretern etablierter und idealisierter Werte sehr oft als subversiv empfunden und dementsprechend bekämpft angegriffen wird, ändert nichts an dessen grundsätzlicher Sachlichkeit.
Diese Haltung (oder deren Vorherrschen) bildet die entscheidende Konstante jeder realistischen Kunst, unabhängig davon, was diese jeweils als tatsächlich und gegeben auffaßt. Jede Wirklichkeit ist relativ, und läßt sich, auch wenn sie um ihrer selbst willen angegangen wird, weder zweifelsfrei fassen noch objektiv definieren. Jedes Zeitalter zeichnet sich durch seine eigene Vorstellung des Wirklichen aus; es ist diese Vorstellung, die in der realistischen Phase der jeweiligen Entwicklungszyklen künstlerisch Gestalt und Ausdruck findet. Nach unserer heutigen Auffassung ist die Realität - und dies gilt für die physikalische Realität ebenso wie für die psychologische - in ihrer Essenz nicht erkennbar. Wir können zwar die Formen beschreiben, in der sie erscheint, die Bestandteile aufzeigen, die sie ausmachen und deren gegenseitige Funktionen und Beziehungen erklären. Und doch bekommen wir die Essenz dessen, was wir dabei untersuchen, nicht zu fassen.
Diese Einsicht taucht in ihren Grundzügen bereits bei Immanuel Kant auf und bildet einen zentralen Aspekt des philosophischen Systems von Arthur Schopenhauer, der 1819 in seinem Hauptwerk die ganze Welt in ihrem metaphysischen Gehalt, ihrem eigentlichen Wesen, als Wille, d.h. als sinnfreien Daseinsdrang deutet, ihre erfahrbare, sichtbare Wirklichkeit jedoch als ›Vorstellung‹ oder ›Erscheinung‹ des Subjekts versteht (›Die Welt als Wille und Vorstellung‹). Schopenhauers Auffassung der Wirklichkeit beginnt sich im späten 19. Jahrhundert durchzusetzen und übt einen nachhaltigen Einfluß auf das Denken des 20. Jahrhunderts aus (Nietzsche, Freud).
Diese Verschiebung der Perspektive bleibt nicht auf die Geisteswissenschaften beschränkt. Während Einstein mit seiner Relativitätstheorie bereits 1906 die wissenschaftliche Hypothese des objektiven Beobachters erschüttert, stößt die moderne Physik 1927 mit Heisenbergs ›Unschärfe-Relation‹ an eine grundsätzliche Grenze ihrer Erkenntnismöglichkeiten: Der Versuch, gleichzeitig die Masse und die Richtung beschleunigter Elementarteilchen zu bestimmen, erweist sich als undurchführbar. Bestimmt man nämlich die Masse, so verändert man damit die Richtung der Teilchen, und mißt man deren Richtung, so beeinflußt man damit deren Masse. Um mikrophysikalische Vorgänge zu bestimmen, muß man in diese eingreifen und verändert damit deren Verlauf. Mit anderen Worten: Die Frage bestimmt die Antwort, neutrale Beobachtung ist ein Ding der Unmöglichkeit.11
Diese Grundeinsicht bestimmt auch die künstlerische Entwicklung der Moderne. Sie spiegelt sich nicht nur im kategorischen Verzicht auf die objektiv richtige Darstellung der sichtbaren Wirklichkeit und die Ausbildung einer völlig ungegenständlichen Kunst, sondern äußert sich seit Duchamp vor allem auch durch das Ausmaß, in dem der Betrachter in den schöpferischen Prozeß miteinbezogen wird. Diese Tendenz prägt auch die realistische Kunst, die dem Abstrakten Expressionismus folgt.
Künstler wie Johns und Rauschenberg oder die Vertreter der Pop Art und des Nouveau Réalisme versuchen nicht, die Wirklichkeit selbst wiederzugeben, sondern bemühen sich darum, unsere Wahrnehmung derselben ins Bewußtsein zu heben und auf ihre (realen) Bedingungen zurückzuführen. Während Seurat zu Beginn der Moderne die physikalischen Bedingungen des Wahrnehmungsprozesses analysiert hat, wenden sich die Künstler der realistischen Endphase der Moderne den psychologischen und geistigen Aspekten unserer Wahrnehmung zu. Die ›unsichtbare‹ Wirklichkeit, um die es ihnen geht - die Wirklichkeit des Wahrnehmungsprozesses - wird sowohl durch Seurat als auch durch Johns und Rauschenberg und deren Nachfolger weder verkündet, noch ausgedrückt oder dargestellt, sondern erfahrbar gemacht. Duchamps Wort "das Sehen sehen" bildet das leitende Prinzip des modernen Realismus.

Die alltäglich sichtbare Wirklichkeit in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist die der großstädtischen Konsumgesellschaft; ihr Erscheinungsbild wird durch die industriellen Produktionsmittel, durch Design und Werbung und durch die neuen Kommunikationsmedien geprägt. Durch diese magischen Kanäle werden unzählige Bilder und Informationen mit atemraubender Geschwindigkeit über die ganze Welt verbreitet. Unser Bewußtsein und unsere Wahrnehmungsmodi werden in einem bisher unbekannten Ausmaß durch Erfahrungen aus zweiter Hand, durch die Gleichzeitigkeit und Vielschichtigkeit bereits verarbeiteter und manipulierter Informationen bestimmt. "The medium is the message" - McLuhans vielzitiertes Schlagwort umschreibt das zentrale Thema der künstlerischen Versuche, dieser modernen Wirklichkeit habhaft zu werden.
Der moderne Realismus macht sich die Ikonographie der neuen Medien zu eigen und übernimmt von diesen auch deren gestalterische Grundbedingung, nämlich die der technischen Reproduzierbarkeit: Sein entscheidendes Stilmittel ist das Zitat. Diese Kunst überschreitet alle bisherigen medialen Grenzen. Malerei, Plastik, Fotografie, Schrift, Laut und Bewegung stellen keine exklusiven gestalterischen Disziplinen mehr dar; sie treten zueinander in Beziehung und beginnen sich zu überschneiden. Dabei offenbaren diese Medien ihre zweifache Funktion: Sie sind sowohl Thema als auch Gestaltungsmittel des neuen Realismus.
Diese Kunst hebt den festen Standpunkt des Betrachters auf; dieser hat zwischen einer Vielfalt möglicher Betrachtungsweisen zu wählen und muß selbst versuchen, sie miteinander zu einem sinnvollen Ganzen zu verbinden. Duchamps Auffassung, es sei der Betrachter, der das Werk vollende, wird durch den Realismus der Moderne in exemplarischer Weise veranschaulicht. Dies soll am Werk von Jasper Johns deutlich gemacht werden.

Die Ambiguität des Wirklichen: Jasper Johns und Robert Rauschenberg

Fest entschlossen, Maler zu werden, kommt der zweiundzwanzigjährige, in South Carolina aufgewachsene Jasper Johns 1952 nach New York. Während er sich seinen Lebensunterhalt als Angestellter einer Buchhandlung verdient, experimentiert er in seiner Freizeit mit den unterschiedlichsten Materialien und Techniken, um sich über seine künstlerischen Absichten und Möglichkeiten klar zu werden. Dabei schafft er Objekte, die von fern an die geheimnisvollen Schachteln des amerikanischen Surrealisten Joseph Cornell erinnern.
1954 stellt Johns seine Experimente unvermittelt ein; er zerstört alle seine bisherigen Werke (mit Ausnahme von vier Arbeiten, die sich zu jenem Zeitpunkt bereits in Privatbesitz befinden) und malt kurz darauf das Bild Flag, die inzwischen berühmt gewordene Darstellung der amerikanischen Flagge, mit der die künstlerische Entwicklung der Moderne in eine neue Phase tritt.
In diesem Werk stellt Johns keine ›reale‹, an einem Mast hängende oder gar im Wind flatternde Fahne dar; stattdessen überträgt er das flächige Muster der ›Stars and Stripes‹ unter sorgfältiger Wahrung ihrer Farben und Proportionen direkt auf die Leinwand, und zwar so, daß das Flaggenmuster mit dem Bildformat zusammenfällt, mit diesem zur Deckung kommt. Er bildet die Flagge nicht ab, sondern macht ein Bild, das gewissermaßen selbst zur Flagge wird (Abb. 338).
Sinn und Bedeutung dieses Werkes bleiben vorerst rätselhaft. Das amerikanische Nationalemblem mag zwar für eine ganze Reihe abstrakter oder konkreter Vorstellungsinhalte stehen, in diesem Bild werden sie jedoch völlig ausgeblendet. Indem Johns die vertraute Erscheinung aus ihrem üblichen Kontext löst und aus ihr ein Gemälde macht, entleert er sie ihrer bisherigen Bedeutungen und stellt sie scheinbar um ihrer selbst willen dar.
In ähnlicher Weise verfährt er mit den Vorlagen seiner nächsten Bilder. Der Flag folgen die Targets (Zielscheiben), die Numbers (Zahlen) und die Alphabets (Alphabete), wobei er jedes dieser Sujets in den unterschiedlichsten Farbstellungen und Techniken abwandelt (Abb. 339, 340). Mit Canvas oder Book (Abb. 341) beginnt er ab 1956 auch dreidimensionale Gegenstände in seine Bilder zu integrieren und schafft schließlich, ausgehend von den Abgüssen realer Objekte, mit den verschiedenen Varianten von Flash Light (Taschenlampe) und Light Bulb (Glühbirne) eine kleine Anzahl freistehender Skulpturen (Abb. 342-344).
Bei oberflächlicher Betrachtung scheint Johns mit all diesen Werken die Geste des Readymades zu wiederholen. Doch unterscheidet sich sein Vorgehen in wesentlichen Punkten von demjenigen Duchamps. Während dieser ein vorfabriziertes Objekt lediglich ausgewählt und als Kunstwerk erklärt hat, nutzt Johns die mit der amerikanischen Flagge, den Zahlen, Buchstaben, Taschenlampen oder Glühbirnen vorgegebenen Zeichen oder Gestalten als Modelle für das eigene Werk.
Die übernommene Ikonographie erfüllt innerhalb seines Werkes bestimmte bildnerische, psychologische und geistige Funktionen, die ich im Folgenden erörtern werde. Vorerst sei Johns eigene Erklärung zitiert: "Die Verwendung der amerikanischen Flagge nahm mir manches ab, denn ich mußte ihre Form nicht mehr entwerfen. So fuhr ich fort mit ähnlichen Dingen, wie die Zielscheiben - mit Dingen, die man schon kennt. Dies gab mir die Möglichkeit, auf anderen Ebenen zu arbeiten."12
Der erste Hinweis auf diese anderen Ebenen, d.h. auf das eigentliche Anliegen des Künstlers, findet sich in der besonderen malerischen Technik. Johns arbeitet mit Enkaustik, einem Verfahren, bei dem Wachs als Bindemittel verwendet und, mit Farbpigment und Collageelementen (z.B. Zeitungsschnitzeln) vermischt, heiß auf den Malgrund aufgetragen wird. Das erkaltete Wachs hebt sich dabei als dünne Schicht von seiner jeweiligen Unterlage ab und vermittelt durch seine greifbaren Unebenheiten den suggestiven Eindruck des Gemachten. Die sinnliche Qualität dieses Farbauftrags steht in auffallendem Gegensatz zum gewohnten Erscheinungsbild von Zahlen, Buchstaben, Zielscheiben oder der amerikanischen Flagge; Johns zerstört die durch die industrielle Produktion bedingte Perfektion dieser Zeichen und Embleme und hebt sie damit auf eine andere Bedeutungsebene.
Johns ikonographische Vorlagen sind Allgemeingut, Bestandteil des kollektiven Bewußtseins, in dem sie als Matern oder Clichés, im Sinn von ›optischen Begriffen‹ wirksam sind. Sie stellen die negative Gußform dar, der z.B. jede spezifische Zahl 3 oder jede Glühbirne entstammt. Ein derartiger Gestalt-Begriff ist zwar Voraussetzung jeder daraus gegossenen Gestalt, bleibt aber immer ›negativ‹, kann nie selbst diese positive Gestalt sein. Alle aus derselben Mater gegossenen Gestalten tragen deren unverwechselbare Charakteristika und sind darin einander gleich, doch ist jede gleichzeitig auch einmalig, durch ihr spezifisches Hier- und Jetzt-Sein von allen anderen verschieden. In Johns Werken wird diese üblicherweise kaum wahrgenommene Ambiguität unmittelbar und intensiv erfahren.
Das Muster der amerikanischen Flagge oder die Form einer Zahl sind uns so vertraut, daß wir sie üblicherweise wahrnehmen, ohne sie zu sehen, d.h. ohne uns ihrer Gestalt als solcher bewußt zu werden. Wir erleben sie lediglich als abstraktes Zeichen oder als Hieroglyphe. In Johns Bildern werden diese abstrakten Zeichen auf Grund ihrer Machart zu einer konkreten Wirklichkeit. Doch hören sie deshalb nicht auf, unabhängig von dieser Wirklichkeit weiterhin als abstrakte Vorstellungen, als Clichés zu existieren. Bei der Betrachtung seiner Bilder und Plastiken können wir uns dem Eindruck des Gemachten, den der Duktus seiner Gestaltungen in uns erzeugt, nicht entziehen; doch ebensowenig können wir den Eindruck des Bekannten, des Vorgegebenen, des ›Déjà vu‹ abwehren. Seine Kunst bewegt sich immer an der Grenze zwischen Wirklichkeit und Vorstellung.
Dementsprechend sind Johns' Flaggen, Zahlen, Targets und Alphabete immer sowohl als auch: sowohl einmalig als auch allgemein, sowohl kollektiv als auch individuell, sowohl vertraut als auch überraschend, sowohl alltäglich als auch exklusiv. Statt Reales darzustellen, scheinen sie mit diesem zusammenzufallen; und gerade damit vermitteln sie Einsicht in die Bedingtheit und Fragwürdigkeit jeder Wirklichkeit.
Johns' Bilder leben von der dialektischen Spannung zwischen der in unserem Bewußtsein negativ, (als Mater) vorgegebenen Gestalt und ihrer durch den schöpferischen Akt geschaffenen, positiven und konkret einmaligen Wirklichkeit. Doch lassen sie nicht nur das Wesen dieser Spannung zwischen einem allgemeinen und einem individuellen Prinzip, zwischen Ordnung und Spontaneität, zwischen Struktur und Dynamik sichtbar werden, sondern verbinden diese beiden Pole zur Synthese einer integralen und unteilbaren künstlerischen Erfahrung. Der Realismus von Jasper Johns gründet nicht in seiner Ikonographie, sondern in der spezifischen Bedeutung, die er dieser zumißt. Die Wirklichkeit, die er mit seinen ›optischen Begriffen‹ angeht, ist die der Grenze zwischen Bild und Abbild. So wie beispielsweise ein Essayist mit den Mitteln der Sprache über Sprache nachdenkt, so reflektiert Johns mittels Bildern über den bildnerischen Akt. Als Bilder von Bildern vermitteln seine Werke Einsicht in die Bedingungen jeder Sprache; ihr Thema ist das Phänomen der künstlerischen Wahrnehmung. Diese Thematik wird sachlich und wertneutral dargestellt und findet damit Gestalt und Ausdruck im Sinn des Realisten.

Sinn und Bedeutung dieser Bilder sind jedoch damit nicht erschöpfend gedeutet. Wie jedem Künstler geht es Johns nicht bloß um eine erkenntnistheoretische oder philosophische Einsicht, sondern darum, seinem Selbst Gestalt und Ausdruck zu verleihen. Es ist zugegebenermaßen nicht leicht, in seinen Flaggen, Zahlen oder Alphabeten diese Absicht zu erkennen; doch weisen die Kohärenz, die geistige Klarheit und die malerischen Qualitäten dieser Bilder auf exhibitorische Ambitionen und idealisierte Strukturen hin, nur fehlt diesen jede persönliche Ausprägung. Sie spiegeln weder den Glauben an eine ›Idee‹, an einen letzten Sinn menschlichen Seins, noch geben sie die innere Befindlichkeit des Künstlers preis.
Johns steht vor allem dem emotionalen Pathos des Abstrakten Expressionismus skeptisch gegenüber. "I don't want my work to be an exposure of my feelings" (Mein Werk soll keine Bloßlegung meiner Gefühle sein).13 So wird seine Malerei zum Zeugnis eben dieser Verweigerung: Der Künstler zieht seine Besetzungen vom Es und vom Über-Ich ab und richtet sie auf das Ich, d.h. auf die ›neutralen‹ Ziele und Strukturen der vermittelnden, synthetischen Instanz der Psyche.14 Die Werte und Ambitionen, die in Johns Kunst Ausdruck finden, sind unpersönlicher Art. Er strebt das Wirkliche, das Wahre und das Richtige an.

Sowohl diese Verweigerungshaltung als auch die reich differenzierte malerische Textur, mit der Johns jede seiner Flächen mit rhythmischem Leben erfüllt, erinnern stark an Cézanne. So vergleicht Crichton ein Apfelstilleben dieses Meisters mit dem Bild Figure 7 von Johns und schreibt: "Cézanne malte sieben Äpfel, Johns malt bloß 7"15. Doch stehen Cézannes Äpfel pars pro toto für die Natur, für die universale Gesetzmäßigkeit, die allem Sein zugrundeliegt; seine Ambition besteht darin, diese Gesetzmäßigkeit in der sichtbaren Erscheinung aufzuzeigen und deren bildnerisches Äquivalent zu schaffen.
Demgegenüber hat Johns den Glauben an eine universale Gesetzmäßigkeit (oder richtiger: an die Möglichkeit ihrer Erkenntnis) verloren und ist auch nicht mehr willens, wie die Abstrakten Expressionisten die eigene Emotion zu idealisieren. Will er seine künstlerische Integrität nicht verlieren, so darf er seinem Skeptizismus, seinem negativ definierten Glauben (d.h. seiner Überzeugung, daß sich ›die Wahrheit‹ unserem Zugriff entzieht), nicht untreu werden. Dies setzt seinen gestalterischen Möglichkeiten enge Grenzen.
Insofern die Dialektik des schöpferischen Prozesses eine geistige und gestalterische Herausforderung, d.h. einen Auftrag voraussetzt, an dem sich die exhibitorischen Ambitionen des Künstlers entzünden können, braucht Johns einen Auftrag, der ihm einerseits kein positives Glaubensbekenntnis abverlangt, sondern ihm erlaubt, den Platz des Geglaubten leer zu lassen, der ihm (und seinen gestalterischen Ambitionen) andererseits jedoch trotzdem mit festen, objektiven und verbindlichen Forderungen entgegentritt. Nur so kann Johns seiner Skepsis Ausdruck, und seinen Werken die ›Würde der Dauer‹ verleihen.
Er sucht eine wertfreie Verbindlichkeit und findet sie in der neutralen Struktur von Zeichen und Emblemen, deren typische, klar definierte und allgemeingültige Gestalten zu Repräsentanten des Objektiven und Verbindlichen, zu Vertretern von Maß und Ordnung werden. Die Anonymität und die vordergründige Bedeutungslosigkeit dieser Ikone erlaubt es ihm, seine gestalterischen Ambitionen zu verwirklichen, d.h. seine malerische Virtuosität, seinen Erfindungsreichtum und seine sinnliche Lust am schöpferischen Prozeß zur Schau zu stellen, ohne sich selbst untreu zu werden. Die nebenstehend abgebildeten Varianten seiner Flagge zeigen nicht nur den unerwarteten Reichtum an gestalterischen Möglichkeiten, die Johns aus ihrem banalen Muster zieht; sie drücken auch die Bedingungen und psychischen Voraussetzungen ihrer Entstehung aus, die der Künstler in einem einzigen Satz zusammenfaßt: "I am just trying to find a way to make pictures." ("Ich suche bloß einen Weg zu finden, um Bilder zu machen.")16 (Abb. 345, 346).
Rückblickend wird klar, in welchem Maß ihm dies gelungen ist. Mit ungewöhnlicher Erfindungsgabe und mit unerbittlicher Logik hat Johns in knapp vier Jahren aus einem ›Einfall‹ ein umfassendes und kohärentes malerisches Œuvre geschaffen. Dabei hat er gleichzeitig die ideellen und gestalterischen Prinzipien entwickelt, an denen sich eine neue Künstlergeneration orientieren sollte.

Während dieser Zeit lebt der junge Amerikaner völlig zurückgezogen in einer Loft an der Pearl Street im unteren Teil von Manhattan. Der um fünf Jahre ältere Maler Robert Rauschenberg, der im selben Gebäude wohnt, nimmt als einziger an seiner Arbeit Anteil.
Im Gegensatz zu Johns ist Rauschenberg offen, kontaktfreudig und extrovertiert; unter seine vielen Freunde zählt er den Komponisten John Cage und den Tänzer und Choreographen Merce Cunningham; er hat mehrere Ausstellungen sowie einen Artikel im ›Time Magazine‹ hinter sich und gilt schon um diese Zeit als das Enfant Terrible der jungen amerikanischen Malerei. Diesen Ruf verdankt er seinen vielfältigen und unkonventionellen Experimenten, unter denen die 1952 entstandenen monochromen Bildtafeln, die White Paintings und Black Paintings (Abb. 347), und seine aus Erde und Pflanzen gebildeten Dirt Paintings das größte Aufsehen erregen.
Als Johns ihn kennenlernt, arbeitet Rauschenberg an seinen sogenannten Combine Paintings. Für diese montiert er eine Vielfalt unterschiedlicher ›objets trouvés‹, Fragmente der Alltagswirklichkeit wie abgerissene Plakatfetzen, Ausschnitte von Zeitungen oder Zeitschriften, Fotografien, Etiketten, Straßenzeichen oder sonstige Schrifttafeln, dreidimensionale Objekte wie Kessel, Türen oder Autoreifen, weiche Gebrauchsgegenstände wie Kissen und Decken, Schuhe oder Hüte zu großformatigen Assemblagen, die er anschließend ganz oder nur stellenweise mit billiger Industriefarbe auf brutalste Weise, scheinbar ohne jede ästhetische Absicht übermalt (Abb. 348, 350).
Ab 1956 treten seine Arbeiten wieder in die Fläche zurück. Auf großen, teilweise leergelassenen Bildformaten alternieren aufgeklebte Schrift- und Plakatfragmente, Fotos und Zeitungsausschnitte mit gezielten, spontanen malerischen Eingriffen, deren triebhafte Intensität an die Malerei des Abstrakten Expressionismus erinnert (Abb. 349).
1958 beginnt Rauschenberg, mit einem einfachen Transfer-Verfahren Fotografien aus Zeitungen oder Zeitschriften direkt auf die Bildfläche zu übertragen; ab 1960 verwendet er schließlich die Technik des Siebdrucks, die es ihm erlaubt, die entsprechenden Reproduktionen zu vergrößern (oder zu verkleinern) und sie auch farbig in jeder erdenklichen Weise zu manipulieren. Aus dieser Kombination von Druck- und Maltechnik entwickelt er einen neuen Bildtypus, der aus einer Montage sich gegenseitig überschneidender und durchdringender Bildfragmente besteht. Schriften, Gemäldereproduktionen, technische Diagramme, Fotografien von Menschen, Maschinen, Fahrzeugen oder Gebäuden verbinden sich auf der Bildfläche mit malerischen Gesten, Spritzern oder hingeschmierten Farbflecken. Durch den dauernden Wechsel ihrer Dimensionen, Blickpunkte oder Seinsebenen erzeugen diese Bildfragmente eine aperspektivische Räumlichkeit, die Rauschenbergs Bildern die unerhörte Weite und Grandiosität verleiht, der wir bereits bei Pollock begegnet sind (Abb. 351).
In diesen Werken findet die futuristische Vision einer sich durchdringenden Welt (die Boccioni in seinem ›Technischen Manifest der Futuristischen Malerei‹ heraufbeschwört, ohne in der Lage zu sein, sie als Maler künstlerisch zu realisieren) zum ersten Mal eine bildnerische und damit wirklich zeitgenössische Ausgestaltung. Anders als die Futuristen, die den strukturellen Wandel, der sich in Wissenschaft und Technik, in Wirtschaft und Politik, und ganz allgemein im menschlichen Bewußtsein vollzogen hat, idealisieren, nimmt Rauschenberg diesen Wandel als wertfreie Tatsache, als objektive Gegebenheit an; während ihn die Futuristen illustrieren, unternimmt es Rauschenberg, ihn in seinem eigenen technischen und gestalterischen Vorgehen nachzuvollziehen. Er erfaßt die visuelle Erfahrung des urbanen Menschen strukturell, indem er die Voraussetzungen und Bedingungen der neuen Wahrnehmungsweise stilistisch verdichtet. Die bildnerischen Elemente seiner Gestaltungen sind nach keinem hierarchischen Prinzip geordnet, jedes Detail ist gleichermaßen bedeutungsvoll. Die Komposition ist dementsprechend additiv und auf keinen Höhepunkt ausgerichtet. "There is nothing that everything is subservant to".17
Dies ist nur einer der vielen Aspekte, die Rauschenbergs Bilder mit denjenigen von Jasper Johns gemeinsam haben. Die Einbeziehung des Alltäglichen, die Verwischung des Unterschiedes zwischen Vorgefundenem und Gestaltetem, die Spannung zwischen Wirklichkeit und Vorstellung, der Verzicht auf jeden subjektiven, emotionalen Ausdruck und die Sattelstellung zwischen Duchamp und dem Abstrakten Expressionismus bilden die weiteren Merkmale, welche die Malerei der beiden Freunde miteinander verbindet und von der damals etablierten Kunstauffassung abgrenzt. Die beiden Outsider sehen sich täglich, diskutieren miteinander ihre Arbeit und finden dabei den für ihre Entwicklung notwendigen Widerhall. "Wir gaben uns gegenseitig die Erlaubnis zu machen, was wir wollten", kommentiert Rauschenberg rückblickend ihre damalige Beziehung.18
Durch ihn lernt Johns 1957 den Galeristen Leo Castelli kennen, der im folgenden Jahr die erste Einzelausstellung des bis dahin völlig unbekannten Künstlers veranstaltet. Die Ausstellung, auf der Johns seine Flaggen, Zielscheiben, Zahlen und Alphabete zeigt, wird zu einem sensationellen Erfolg. In wenigen Tagen sind die meisten Werke verkauft; zu den Käufern zählen nicht nur so prominente Sammler wie Johnson und Rockefeller, sondern auch das ›Museum of Modern Art‹, dessen Leiter Alfred Barr gleich drei Bilder erwirbt. Da Künstler und Kunstkritiker jedoch mehrheitlich ablehnend reagieren, lösen Johns spektakulärer Auftritt und der Ankauf durch das MoMA vorerst die heftigsten Kontroversen aus.
Um diese Kontroversen zu verstehen, muß man sich die kulturelle Situation der späten fünfziger Jahre vergegenwärtigen. Zwar steht die New Yorker Kunstwelt immer noch im Bann des Abstrakten Expressionismus und versteht diesen als die einzige mögliche Art moderner Malerei; doch gleichzeitig läßt diese Kunstrichtung ihre ersten Ermüdungserscheinungen erkennen. Die Nachfolger Pollocks und De Koonings sind ganz offensichtlich nicht in der Lage, die Malerei ihrer Vorbilder zu vertiefen oder weiterzuentwickeln und überschwemmen stattdessen den Kunstmarkt mit zweitrangigen, bestenfalls routiniert ausgeführten Werken, in denen die expressive Geste ihre bisherige existentielle Bedeutung und damit auch jede Glaubwürdigkeit verliert. So beginnt sich in progressiven Kunstkreisen trotz der noch anhaltenden Glorifizierung des Abstrakten Expressionismus das Bedürfnis nach erneuter Stimulierung, das Bedürfnis nach einer neuen künstlerischen Provokation zu regen.
Johns' originelle, selbstsicher und souverän gemalte Bilder bieten nicht nur eine Alternative zum Abstrakten Expressionismus an, sondern führen auch den erkennbaren Gegenstand wieder in die Malerei ein. Dies wirkt zu jener Zeit ebenso sensationell wie zehn Jahre früher die entschiedene Hinwendung zur Ungegenständlichkeit. Die leichte Reproduzierbarkeit und der Neuigkeitswert der bei Castelli ausgestellten Arbeiten erlauben deren rasche Verbreitung durch die Massenmedien und tragen wesentlich dazu bei, daß der junge Künstler über Nacht zum internationalen Star wird. 1959 schreibt ›Time Magazine‹: "Jasper Johns, 29, ist der nagelneue Liebling der Kunstwelt, ihrer gescheiten und anspruchsvollen Avantgarde. Vor einem Jahr war er noch praktisch unbekannt; inzwischen hat er eine völlig ausverkaufte Ausstellung in Manhattan gehabt, hat in Paris und Mailand ausgestellt, hat als einziger Amerikaner einen Kunstpreis am 'Carnegie International' gewonnen und hat es erlebt, daß das Museum of Modern Art in New York drei seiner Bilder gekauft hat."19

In diese Zeit fällt Johns intensive Beschäftigung mit dem Werk und der Person Marcel Duchamps. Nach Johns eigenen Angaben war ihm das Schaffen des legendären Franzosen bisher nur oberflächlich bekannt; er beginnt sich erst dafür zu interessieren, als er nach der erfolgreichen Ausstellung bei Castelli von vielen Kritikern als Neo-Dadaist bezeichnet wird. Ende 1958 vertieft er sich in Motherwells Anthologie ›The Dada painters and poets‹, sieht sich im Museum von Philadelphia die große Duchamp-Sammlung der Arensberg an und liest Robert Lebels eben erschienene Monographie über Duchamp. Durch John Cage lernt er 1959 den Erfinder des Readymades schließlich persönlich kennen.
Die vielfältigen Entsprechungen zwischen den beiden Künstlern sind offensichtlich; doch bestehen zwischen ihnen auch wesentliche Unterschiede. Auch Johns ist ein Skeptiker, auch er läßt den Platz des Geglaubten leer; im Gegensatz zu Duchamp mißt er jedoch dem materiellen Schöpfungsakt die größte Bedeutung zu. Statt einen gefundenen Gegenstand als Kunstwerk zu erklären, schafft er Bilder und Plastiken, die sowohl Objekt als auch Werk sind. Die Ambiguität des Realen findet bei ihm bildnerische Gestalt.
Die beiden Künstler gehen von verwandten geistigen Voraussetzungen aus, doch ziehen sie aus diesen gegensätzliche Schlußfolgerungen. Beiden gelingt schon zu Beginn ihrer Laufbahn der geniale Wurf, mit dem sie ihrem künstlerischen Credo exemplarische Gestalt verleihen. In der Geste des Readymades und dem Bild der amerikanischen Flagge finden die jeweiligen Aussagen der beiden Künstler eine derartige Verdichtung, die sich zwar variieren, doch kaum mehr steigern lassen. Die schöpferische Weiterentwicklung ihres erfolgreichen Konzepts wird zu einem entscheidenden Problem, das die beiden mit den meisten konzeptionellen Künstlern teilen: In dem Maße, als das Konzept zum eigentlichen Träger der Aussage wird, droht das Interesse an seiner jeweiligen Verwirklichung sowohl beim Künstler als auch beim Betrachter nach kurzer Zeit zu erlahmen. Diese Ermüdungserscheinung wird bei einem erfolgreichen Künstler durch die Wirkung der Massenmedien, die sich seiner annehmen, zusätzlich verschärft. Die weltweite Verbreitung seiner Werke beschleunigt deren Rezeption und treibt den Künstler zu dauernder Erneuerung; da sein größter Erfolg den Maßstab für alle weiteren setzt, wird er dabei oft überfordert.
Duchamp, der Erfinder des Readymades, ist diesem Schicksal dadurch entgangen, daß er sich dem Schachspiel zugewandt hat. "Ich hätte zwanzig Dinge pro Stunde auswählen können", sagt er in Bezug auf das Readymade, "aber sie hätten schließlich alle genau gleich ausgesehen. Das wollte ich absolut vermeiden."20 In seinem Fall ist diese Verweigerung paradoxerweise Teil des Werkes, nicht dessen Ende; sein Werk ist eine Idee, die sich im Mythos seiner Person verdichtet. Duchamps Schweigen wird nicht, wie Beuys meint, überschätzt, sondern bestenfalls mißverstanden.
Im Gegensatz zu Duchamp, dem Erfinder, ist Johns jedoch ein Handwerker. Er reagiert anders auf die Herausforderung, die sein eigenes Werk für ihn darstellt. So jedenfalls kommentiert er seine ersten Versuche, das Thema der Flagge weiterzuentwickeln: "Es wurde eher eintönig, Flaggen auf ein Stück Leinwand zu malen, und ich wollte etwas hinzufügen, - die Grenzen der Flagge überschreiten, und einen anderen Bildraum haben.".21 Diese drei Ziele - dem Bisherigen etwas hinzuzufügen, die Grenzen seiner ersten Erfindung zu überschreiten, einen anderen Bildraum zu schaffen - bestimmen den weiteren Verlauf seiner künstlerischen Entwicklung, die sich damit in grundsätzlicher Weise von derjenigen Marcel Duchamps unterscheidet.
Die Schaffensphase von 1954-60, in der Johns ›moderner Realismus‹ mit den Flaggen, Zahlen, Alphabeten, Glühbirnen und Taschenlampen seine reinste, vollkommenste und eigenwilligste Ausgestaltung findet, läßt sich innerhalb seines Gesamtwerkes insofern als klassisch (d.h. als klassischer Realismus) bezeichnen, als sie den festen Bezugspunkt für sein weiteres Schaffen bildet; das gesamte spätere Werk läßt sich als Auseinandersetzung mit den entscheidenden Entdeckungen dieser ersten Jahre verstehen. Diese Bedingtheit durch das eigene klassische Vorbild setzt bei Jasper Johns auf individueller Ebene eine psychische Dynamik in Gang, die in vielen Aspekten mit derjenigen übereinstimmt, die, wie wir gesehen haben, den zyklischen Entwicklungsverlauf ganzer Zeitalter bestimmt [siehe Seite __].
Dem fast gänzlich zerstörten archaischen Frühwerk der surrealistischen Objekte, und den Arbeiten, die ich soeben als klassisch bezeichnet habe, folgt im Werk Jasper Johns eine barocke Phase, die sich durch überbordende Vitalität, durch Witz und Humor, Experimentierfreudigkeit und malerischen Reichtum auszeichnet.
Hielt sich seine Malerei bisher an die klar definierte formale Struktur seiner vorgegebenen Gestalten, so befreit sie sich 1959 mit dem Bild False Start, dessen Titel auf die vorangegangene Werkphase Bezug zu nehmen scheint, von jedem äußeren Zwang. Die Farbe gewinnt eine völlig autonome Bedeutung. Spontane, heftig gesetzte Pinselstriche bedecken die ganze Bildfläche mit einer rhythmischen Struktur blauer, gelber und roter Farbflächen. Auf diesen bringt Johns mit Hilfe einer Schriftschablone Farbbezeichnungen an, deren Gültigkeit dadurch in Frage gestellt wird, daß sie in den meisten Fällen zur Farbe der jeweils bezeichneten Fläche in Widerspruch stehen: So wird z.B. eine blaue Fläche mit roter Schrift als ›gelb‹ bezeichnet, während eine gelbe Fläche in schwarzen Lettern die Bezeichnung ›rot‹ trägt. Mit Jubilee steigert Johns seine paradoxe Aussage, indem er dieselben Farbbezeichungen auf einem Bild anbringt, das ausschließlich in schwarzen, grauen und weißen Tönen gehalten ist (Abb. 353). Die Verbindung von Malerei und Schrift wird in den folgenden Bildern immer freier. Das exhibitorische Moment tritt immer stärker hervor, die Gestaltung wird immer formloser und nähert sich der Allover-Malerei des Abstrakten Expressionismus.
Mit der Einführung realer Objekte in das Bild tritt zu Beginn der sechziger Jahre eine neue Wende in Johns Schaffen ein. Seine Bilder gelten jetzt nicht mehr einem einzelnen Motiv, sondern verbinden, in der Art der Combine-Paintings seines Freundes Rauschenberg, rein malerische Textur mit grafischen und typografischen Elementen, mit handgeschriebenen Notizen und mit realen Objekten (Abb. 354, 355). Johns beginnt, seine bisherige sachlich realistische und analytische Haltung zugunsten einer hermetischeren Malerei aufzugeben, in der Zitate aus früheren Werken und subjektive Referenzen einen immer größeren Raum einnehmen. Viele Kritiker verstehen diese Bilder mit ihren negativen oder anklägerischen Titeln (No, Liar, Good time Charley, Fools house etc.) als Ausdruck einer tiefgreifenden Krise des Künstlers. Max Kozloff schreibt: "Man hat unausweichlich den Eindruck einer zerbrochenen Welt, des lärmigen und ungestümen Zerstampfens eigener Erfahrung... Aus diesen Arbeiten spricht eine unterschwellige Verzweiflung."22 Johns selbst äußert sich Crichton gegenüber ebenfalls in diesem Sinn; er habe das 1963 entstandene Bild Land's End deshalb so genannt, weil er das Gefühl hatte, einen Punkt erreicht zu haben, wo er keinen Boden mehr unter den Füßen spürte ("where there was no place to stand")23 ... einen Punkt, wo nichts mehr sicher, wo alles durch das Denken verwirrt sei. Damit weist Johns indirekt darauf hin, daß die Problematik des schöpferischen Prozesses selbst weiterhin das zentrale Thema seiner Arbeit bildet; nur sieht er diese jetzt unter einem veränderten Blickwinkel.
Diese Veränderung steht im Zeichen Marcel Duchamps. Die Bedeutung, die Duchamp für die weitere Entwicklung von Jasper Johns zukommt, zeigt sich nicht nur in den immer häufigeren doppelsinnigen Titeln (z.B. 4 the news) und im zunehmend rätselhaften Charakter der Bilder dieser Zeit, sondern auch in vielen direkten Hinweisen.
Der deutlichste findet sich im repräsentativsten Werk dieser Schaffensperiode, dem 1964 entstandenen According to what (Abb. 355). Dieses fast 5 Meter breite Bild (Johns bisher größtes Format) vereinigt im Sinn einer Rekapitulation den größten Teil der Bildelemente, die Johns seit 1960 in verschiedenen Bildern jeweils einzeln verwendet hat: einen Küchenschemel mit dem aufgeschnittenen Abguß eines Beines, den Siebdruck mehrerer Zeitungsseiten, ausgestanzte, freistehende und farbig bemalte Holzbuchstaben, welche die Worte RED, YELLOW und BLUE ergeben, eine Skala farbiger Kreise, einen Kleiderbügel und einen an einem Draht befestigten Löffel. Titel und Signatur des Werkes figurieren auf einer kleinen Leinwand, die mit Scharnieren am unteren Bildrand befestigt ist. Klappt man sie auf, so entdeckt man auf deren Rückseite das Profil Marcel Duchamps, der damit als der verborgene Mentor des Werkes vorgestellt wird. In diese Richtung deutet auch Johns vielzitierte Erklärung zu seinem Werk: "Das Bild entstand mittels unterschiedlicher Arten, etwas zu machen, unterschiedlicher Arten des Farbauftrags, sodaß die Sprache irgendwie unklar wird. Wenn man bei allem, was man tut, konsequent denselben Standpunkt einnimmt, dann kann alles auf diesen bezogen werden. Fehlt jedoch ein Punkt, auf den sich alles bezieht, so hat man eine andere, unklare Situation. Das war meine Idee [...] Alles ändert sich in Bezug auf etwas, und ich versuchte eine Situation zu schaffen, die den Dingen erlaubt, sich zu ändern."24
Mit dem Verzicht auf die verbindlichen Strukturen seiner ersten anonymen Vorlagen hat Johns nach einem kurzen barocken Feuerwerk seine bildnerische und geistige Orientierung verloren; Duchamps Meta-Ironie bleibt ihm ebenfalls verschlossen. Johns stellt weiterhin die Fragen, auf deren Beantwortung der Franzose längst verzichtet hat: Er versucht Ursprung, Sinn und Bedeutung seiner bisherigen Arbeit zu ergründen. Doch ohne Erfolg: According to what deckt die Wirklichkeit eines von der Fragmentierung bedrohten Selbst auf. Johns begegnet seiner Krise in zweifacher Weise: erstens, indem er sein gesamtes bisheriges Werk unter Anwendung komplizierter und arbeitsintensiver Verfahren sowohl grafisch (Graphit, Kohle, Kreide, Tusche und farbige Tinte) als auch druckgrafisch (Lithographie, Radierung und Aquatinta) Stück für Stück aufarbeitet, (wobei er es in der Druckgraphik in reduziertem Maßstab geradezu kopiert); und zweitens, indem er in seiner seltener werdenden Malerei immer häufiger auf frühere Motive zurückgreift, die er oft in kaum veränderten Fassungen wiedergibt.
In den siebziger Jahren entwickelt er schließlich mit den sogenannten ›Cross-hatchings‹ (auf deutsch etwa: Kreuz-Schraffuren) ein bildnerisches Prinzip, nach dem er eine große Reihe völlig ungegenständlicher Bilder schafft (Abb. 356). Mit diesen Kompositionen, die eine anonyme, doch objektiv verbindliche Wertstruktur vertreten und sich durch Disziplin und den malerischen Reichtum ihrer Ausführung auszeichnen, kehrt Johns, wie zur Zeit seiner Flaggenbilder, wieder zur Sicherheit einsehbarer und bindender Wertmaßstäbe zurück. Innerhalb seiner individuellen Entwicklung vertritt diese Werkgruppe, zusammen mit seinen druckgrafischen Arbeiten, die klassizistische Rückbesinnung auf einen verbindlichen Kanon, die Rückbesinnung auf seine klassische Epoche.
In den achtziger Jahren wendet sich Johns schließlich einer symbolistischen Malerei zu. In bedeutungsschwangeren, künstlerisch jedoch eher belanglosen Werken nehmen unergründliche, subjektive und autobiographische Referenzen den größten Raum ein (Abb. 357).
Im Rahmen dieser Arbeit will ich weder auf diese Bilder, die mir nur aus Reproduktionen bekannt sind, noch auf die klassizistische Phase des Amerikaners eingehen. Stattdessen will ich abschließend noch einmal Johns Beitrag zur Kunst der Moderne hervorheben: Thematisch vollzieht er als erster die entscheidende Wende vom Abstrakten Expressionismus zu einem modernen Realismus. In diesem erscheint die äußere Wirklichkeit als die Ambiguität jeder Erfahrung und jeder Wahrnehmung; die innere Wirklichkeit des Künstlers und des Betrachters manifestiert sich (wie auf S. __ dargelegt) im Verlust individuell geprägter idealisierter Strukturen und entsprechender exhibitorischer Ambitionen, d.h. im unpersönlichen Charakter des Werkes.
Bildnerisch hat Johns zusammen mit Rauschenberg ein neues künstlerisches Vokabular geschaffen. Dieses bildet die Grundlage für die spektakulärste künstlerische Wandlung der Nachkriegszeit: die Revolution der Pop Art.

Das Bekenntnis zum Trivialen: die amerikanische Pop Art

Der Auftritt von Jasper Johns und Robert Rauschenbergs leitet auf beiden Seiten des Atlantik eine entscheidende Wende ein. Eine wachsende Zahl junger Künstler entdeckt in der Ikonographie des großstädtischen Alltags eine neue Inspirationsquelle und beginnt deren gestalterisches Potential auszuloten. In London prägt der Kunstkritiker Lawrence Alloway den Begriff Pop Art, der sich innerhalb kürzester Zeit auch in den USA einbürgert, wo er unterschiedslos auf alle Versuche angewandt wird, die Bilderwelt der Massenmedien und der Konsumgesellschaft in die künstlerische Gestaltung zu integrieren.
Die summarische Zusammenfassung all dieser Bestrebungen unter den suggestiven Stilbegriff Pop Art tendiert dazu, die äußeren Merkmale der neuen Kunst in den Vordergrund zu rücken und den Blick für deren geistige Bedeutung zu trüben. Aus meiner Sicht zeichnet sich die Pop Art nicht nur durch ihre populäre Thematik, sondern vor allem durch die besondere, wertneutrale Haltung aus, mit der sie dieser begegnet. Diese Haltung grenzt die Pop Art als eine moderne Form realistischer Kunst von den polemischen Collagen des Dadaismus und vom romantischen Mystizismus der surrealistischen Objekte ab.
Die geistigen Kriterien des neuen Realismus sollen am Beispiel der fünf wichtigsten Vertreter der amerikanischen Pop Art veranschaulicht werden: an Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Claes Oldenburg, George Segal und Tom Wesselman.

Vor den Bildern Roy Lichtensteins (geb. 1923) erfährt der Betrachter eine ähnliche Verunsicherung wie vor den Flaggen oder Zahlen von Jasper Johns. Wie dieser übernimmt Lichtenstein eine bestehende, an sich banale Vorlage, um sie aus ihrem üblichen Zusammenhang isoliert und scheinbar unverändert wiederzugeben. Statt wie Johns den entscheidenden Transfer durch den verfremdenden, taktil und farbig differenzierenden Pinselduktus ins Bewußtsein zu rücken, verändert Lichtenstein zu diesem Zweck lediglich die Dimensionen seiner Vorlagen: Er überträgt entweder einzelne, aus ihrem Kontext gerissene Episoden aus den populären Bildgeschichten der Comics oder Illustrationen aus Anzeigen, Werbebroschüren oder Gebrauchsanweisungen auf riesige Bildformate und konfrontiert somit den Betrachter mit einer zwar vertrauten, aber so noch nie gesehenen Erscheinung (Abb. 359-361). Die undifferenzierte schwarze Umrißlinie, der regelmäßige, mechanische Punktraster und die flächig und homogen eingesetzten Grundfarben des ursprünglichen gedruckten Bildmaterials werden in diesem stark vergrößerten Maßstab zu eindrücklichen und unverwechselbaren Stilmerkmalen und treten damit, als die neuen Träger einer ideellen und künstlerischen Aussage, in Widerspruch zur vordergründigen literarischen oder psychologischen Bedeutung der jeweiligen Sujets.
Besonders deutlich wird dies bei Lichtensteins Comic-Strip-Bildern. Die gefühlsbetonten Szenen dieser Bilder, die meist um Liebe, Gewalt und Tod kreisen, werden durch die distanzierte, mechanische Darstellungsweise ihrer individuellen Bedeutung beraubt und als stereotype, zu Clichés erstarrte Vorstellungsinhalte entlarvt.
Trotzdem wäre es falsch, diesen Bildern eine gesellschaftskritische Absicht zu unterstellen. So meint Lichtenstein: "Meine Kunst spiegelt die Gesellschaft. Zwar glaube ich, daß kaum jemand mein Werk anschaut ohne es für irgendwie satirisch zu halten oder ohne ihm Kommentarwert zuzusprechen, - aber im Grunde will ich mit diesem Werk dennoch keinen ›Sozialkommentar‹ schaffen. Ich benutze die Aspekte unserer gesellschaftlichen Umgebung, von denen ich sprach, als ›Material‹, aber eigentlich interessiert mich die Malerei. Die Gesellschaft beeinflußt zweifellos irgendwie mein Werk, aber ich bin nicht sicher, welche soziale Botschaft - wenn überhaupt eine - mein Werk beinhalte, und ich möchte im Grunde nicht, daß dies der Fall wäre. Ich bin nicht daran interessiert, daß mein Werk die Gesellschaft irgend etwas 'lehren' oder gar versuchen würde, unsere Welt zu ›verbessern‹."25 Lichtenstein ist Realist. Er hält zwar das kollektive Bewußtsein seiner Zeit fest, oder genauer: die Art, in der dieses durch das Wesen und die Sprache der Massenmedien geprägt wird; doch verzichtet er darauf, die Wirklichkeit, die er dabei aufdeckt, in irgendeiner Weise zu bewerten.
"Ich glaube, es gab eine Tradition, die mit Courbet beginnt," fährt er fort, "bei welcher der Realismus - und ich meine diesen Begriff in seiner wörtlichen Bedeutung - darin besteht, ein gewöhnliches Alltagsobjekt zu nehmen, das nicht als ›künstlerisch‹ empfunden wird, um es einfach darzustellen. Ich nun stelle es nicht nur dar, sondern ich arbeite sozusagen im Stil dieses Objekts, oder wenigstens in einem Stil, der den Stil der Alltagskunst oder Alltagsgesellschaft parodiert. So wird daraus eine andere Form von Realismus, eine Beschäftigung mit dem Alltagsleben, die man in fast jeder Kunst seit Courbet finden kann."26
Lichtenstein übernimmt den vorgegebenen Stil der Comics wie ein Readymade. Aus der dramatischen Vergrößerung der drucktechnisch bedingten bildnerischen Merkmale seiner Vorlagen gewinnt er sein eigenes ›Markenzeichen‹. Er erweist dessen suggestive Kraft, indem er sich die unterschiedlichsten, oft aus fremden Quellen stammenden Bildgegenstände durch die entsprechende stilistische Umformung aneignet.
"The medium is the message". McLuhans Schlagwort findet seine vielleicht überzeugendste Veranschaulichung, wenn Lichtenstein gar Bilder von Cézanne, Picasso oder Mondrian mittels Umrißlinie und Punktraster zu eigenen Werken umfunktioniert (Abb. 363). "Ein Picassobild ist gleichsam Gemeinplatz geworden," sagt er in einem Interview, "man hat das Gefühl, daß eine Reproduktion von Picasso in jedem Heim hängen sollte. [...] Ich möchte eigentlich eine Art Picasso für jedermann machen - etwas, das wie ein Mißverständnis aussieht und doch seinen eigenen Wert hat. Ein gut Teil davon ist einfach Spaß."27
In diesem letzten Satz stoßen wir auf einen weiteren entscheidenden Aspekt der Pop Art: auf den Spaß, den sie an sich selber und an ihrem Bildmaterial hat. Diese Kunst begegnet der Realität ihres Alltags weder mit der Meta-Ironie Marcel Duchamps, noch mit dem Hohn und Spott der Dadaisten, sondern mit einem oft geradezu olympischen Humor (Humor als eine Einstellung zum Leben, welche die Unzulänglichkeiten und Schwächen des Daseins durschaut, aber selbst über den Dingen steht). Dieser Zug unterscheidet den Realismus der Moderne von dem früherer Zeitalter (Abb. 362). Der Humor stellt wohl die einzig mögliche Einstellung dar, dank welcher der zeitgenössische Künstler seiner Gesellschaft und seiner kulturellen Wirklichkeit im Sinne des Realismus, d.h. sowohl wahrhaftig und ohne Verleugnung, als auch gelassen, registrierend und ohne Polemik, entgegenzutreten vermag.

Auch Andy Warhol (1936-1986) tritt der Bilderwelt der materiellen und geistigen Konsumgüterindustrie, des Warenhauses und des Showbusiness, mit der wertneutralen, distanzierten und ›coolen‹ Haltung eines modernen Realisten entgegen.
Dollarnoten, Coca-Cola-Flaschen, Suppenbüchsen, Leonardos Mona Lisa, die Bilder von Filmstars wie Marilyn Monroe, Liz Taylor, Marlon Brando oder Elvis Presley, ein Foto des elektrischen Stuhls, der Atompilz von Bikini oder das Pressebild eines Verkehrsunfalls bilden die Vorlagen, aus denen er in den frühen sechziger Jahren durch Isolierung, Reproduktion, Vergrößerung, Druck und Wiederholung ein Werk schafft, mit dem er der artifiziellen Welt der modernen Massenmedien ein bleibendes Denkmal setzt (Abb. 365-370).
Mit einem einfachen, groben Siebdruckverfahren überträgt Warhol seine jeweiligen Vorlagen einzeln oder im Doppel, dutzendfach oder gar hundertfach aneinandergereiht auf die rohe oder eingefärbte Leinwand, wobei er von jedem einzelnen Sujet immer mehrere Varianten schafft. Wie im Falle Rauschenbergs, von dem Warhol das Prinzip des Siebdrucks übernommen hat, lassen seine Gestaltungen keinerlei hierarchisches Prinzip erkennen. Die distanzierte Gleichgültigkeit, die Warhol seinem Bildmaterial und seiner Kunst entgegenzubringen scheint, manifestiert sich nicht nur in dieser fehlenden Bewertung, sondern auch im minimalen Aufwand, mit dem er diese gestaltet. Die summarische und unsorgfältige drucktechnische Wiedergabe, die mechanische Aneinanderreihung identischer Bildmotive und die lapidare Ordnung ihrer Arrangements verleihen seinen Werken eine unpersönliche Entrücktheit.
Dollarnoten oder Coca-Cola-Flaschen, Marilyns Gesicht, der elektrische Stuhl oder die Explosion der Atombombe über Bikini werden allesamt und völlig kommentarlos nicht sosehr als äußere, ›reale‹ Tatsachen, sondern als Repräsentanten einer anonymen, unser Bewußtsein durchdringenden medialen Wirklichkeit (einer Wirklichkeit aus zweiter Hand) präsentiert und gewinnen gerade dadurch eine ihnen bisher fremde Bedeutung.
Während Johns der stereotypen Banalität seiner Zeichen und Embleme den kultivierten Reichtum, die fast kulinarische Qualität seines malerischen Duktus entgegensetzt, bemüht sich Warhol genau wie Lichtenstein ganz offensichtlich darum, aus seinen Bildern jede Spur einer malerischen Handschrift oder eines sonstwie individuellen Vorgehens auszumerzen. Er sieht sich als Schöpfer von Bildideen und Konzepten, deren Ausführung in einer möglichst unpersönlichen, mechanischen Art und Weise zu erfolgen hat und ebensogut von einem Assistenten, einem bloßen Techniker übernommen werden kann. "The reason I'm painting this way", lautet sein berühmter Ausspruch, "is that I want to be a machine, and I feel that whatever I do and do machinelike is what I want to do."28
Dementsprechend ist Warhols entscheidendes Ausdrucks- und Gestaltungsmittel das der mechanischen Wiederholung. Er geht dabei soweit, daß er ganze Ausstellungen einem einzigen Sujet widmet (Abb. 368), wobei alle ausgestellten Werke mit derselben, sich dauernd wiederholenden Vorlage gestaltet sind (so die Ausstellungen der Brillo-Schachteln, der Marilyns, der Flowers und des Cow Wallpapers bei Castelli und der Elvis Presley-Figuren bei Ferus). In diesem Sinn gestaltet er auch den Katalog für seine große Ausstellung im Moderna Museet in Stockholm (1968), bei dem die ganzseitige Reproduktion eines bestimmten Werkes jeweils völlig unverändert auf zwanzig aufeinanderfolgenden Seiten wiederholt wird.
Bei aller gestalterischen Anonymität, die Warhol immer wieder demonstrativ zur Schau stellt, entwickeln die mechanischen Verfahren und Prinzipien, die er einsetzt, eine ihnen eigene Ästhetik. Der Rhythmus der mechanischen Wiederholung, das Wechselspiel zwischen bedruckter und leerer Bildfläche, die Unregelmäßigkeiten, die sich aus der groben Anwendung der Siebdrucktechnik ergeben und die kühle, anonyme Brillanz der Industriefarbe erzeugen eine Vielfalt bildnerischer Reize, die den Eindruck scheinbarer Zufälligkeit und Absichtslosigkeit vermitteln. Der Betrachter führt die ästhetische Lust, die er empfindet, nicht mehr auf die künstlerische Gestaltung des Werkes zurück, sondern versteht sie als inhärente Funktion der anonymen Drucktechnik und des vorgegebenen Bildmaterials.
Entsprechendes gilt für die Aussage des Werkes."Wollt Ihr alles über Andy Warhol wissen, so schaut auf die Oberfläche meiner Bilder, meiner Filme und meiner selbst, dort bin ich. Dahinter ist nichts",29 sagt der Künstler. Er drängt dem Betrachter nichts Eigenes auf, weder Gefühle noch Ideale, sondern läßt ihn mit einem Stück Wirklichkeit allein. In diesem Sinne ist schon eines seiner ersten Werke, Do it yourself aus dem Jahr 1962 zu verstehen: Es stellt eine jener Bildtafeln dar, mit denen Kinder dazu angeleitet werden, eine vorgedruckte Zeichnung selbst zu kolorieren und damit zu vollenden (Abb. 370). Konsequenterweise verweigert sich Warhol auch jeder Hinterfragung seiner künstlerischen Absichten. "Warum geben Sie nicht auch die Antworten", meint er zu einem Kunstkritiker, der ihn mit Fragen bedrängt, und fordert ihn auf: "Sagen Sie mir einfach, was ich sagen soll".30
Warhols autistische Haltung, seine distanzierten Auftritte und die scheinbare Gleichgültigkeit, die er den Ergebnissen seiner künstlerischen Arbeit entgegenbringt, lassen sich unschwer als eine Form der Abwehr erkennen. Ein äußerst verletzbares, glaubhafter Ideale und individueller Ambitionen beraubtes Selbst zieht sich auf die anonymen Gegebenheiten des Tatsächlichen, auf den unverbindlichen Glanz des Artifiziellen und auf die unangreifbare Perfektion der Maschine zurück. In diesem Sinn sagt er: "Ich empfinde immer noch etwas für andere Menschen, doch wäre es viel leichter, nichts zu empfinden [...] es ist zu schwer, etwas zu empfinden [...] ich will nicht in das Leben anderer Menschen hineingezogen werden [...] ich will nicht zu nahe kommen [...] ich liebe es nicht, Sachen zu berühren [...] deshalb ist mein Werk so abgerückt von mir selbst."31

Die Ambiguität des Wirklichen - das Grundthema der amerikanischen Pop Art - findet ihre überraschendste und vielfältigste Ausgestaltung im Werk des 1929 geborenen Claes Oldenburg, den Barbara Rose im Katalog der großen Ausstellung im Museum of Modern Art (1970) sinnigerweise mit einem Rätsel einführt: "Was ist sowohl hart als weich? Was schmilzt, zerfließt und ist doch fest? Was ist geformt und unformbar? Strukturiert und lose? Gegenwärtig und potentiell? Was verbindet Konzeption und Ausführung? Bewegung mit Statik? Was ist Malerei? Skulptur? Architektur? Oder Landschaft? Porträt? Stilleben? Was macht Anonymes persönlich und Subjektives allgemein? Was ist hermetisch und doch offen? Was verbirgt sich unter den Hüllen unzähliger Verkleidungen, während es völlige Selbstentblößung verkündet? Was ist gleichzeitig bewußt und automatisch, logisch und verrückt, wirklich und phantastisch?"32
Claes Oldenburg, der mit seinem reifen Werk die Lösung dieses Rätsels liefert, ist als Sohn einer schwedischen Diplomatenfamilie in Chicago aufgewachsen. Nach einem Universitätsstudium in Yale und einer künstlerischen Ausbildung am Art Institute of Chicago kommt der jetzt Siebenundzwanzigjährige im Juni 1956 nach New York. Er wohnt im Lower East Side, in einem slumartigen Quartier im untersten Teil von Manhattan und entwickelt unter dem Eindruck des Elends seiner Umgebung die ihm eigene Form eines gegenständlichen Expressionismus (Abb. 371). "Ist man empfindsam, lebt man in der Stadt und will man der Stadt begegnen, statt vor ihr zu fliehen", schreibt er um diese Zeit, "so muß man sich mit ihr einlassen und auseinandersetzen [...] mit der Landschaft der Stadt, mit dem Schmutz der Stadt und mit allen zufallsbedingten Möglichkeiten der Stadt."33
Im Laufe der Jahre konkretisiert sich das Projekt eines umfassenden Environment in Form eines ›metaphorischen Wandbildes‹, mit dem Oldenburg die Absurdität, Armut und Gewalttätigkeit seiner Umgebung, das tägliche Drama von Gewalt, Liebe und Tod künstlerisch umzusetzen versucht. Für dieses schafft er aus Gips, Draht, Karton und allen möglichen Abfällen rohe, ausdrucksstarke Reliefs, die zum Teil überlebensgroße menschliche Figuren, Köpfe mit Sprechblasen, Tiere, Waffen, Automobile, Flugzeuge, Plakate, Schriften und Zahlen darstellen. 1959 zeigt er diese mit einer expressiven, grafittiartigen Malerei bedeckten, an Art Brut erinnernden Gestaltungen unter dem Titel The Street in der Judson Gallery, und ein Jahr später in der Reuben Gallery (Abb. 373).
Ab 1960 beginnt sich in Oldenburgs Schaffen eine optimistischere, lustbetontere Haltung durchzusetzen. Statt weiterhin das Elend und die Gewalt seiner Umgebung zu zelebrieren, nimmt er sich ihres banalen Inventars an, um aus gewöhnlichen Gegenständen das Ungewöhnliche zu gewinnen. Auf dem Höhepunkt dieser Entwicklung mietet er an der 107 East 2nd Street ein leerstehendes Lokal und installiert dort im Dezember 1961 The Store: Laden, private Galerie und künstlerisches Environment in einem; hier stellt er seine neuen Werke aus, grobe Nachgestaltungen der alltäglichen Gegenstände, die in den Auslagen der Imbißstände und in den ärmlichen Schaufenstern seiner Nachbarschaft feilgeboten werden.
Mit weit über hundert Objekten verfügt der Laden über ein vielfältiges Angebot. Auf Sockeln und Tischen, in Gestellen und Regalen präsentiert Oldenburg in wahllosem Durcheinander seine aus Gips oder Pappmaché geformten und mit billiger Emailfarbe grell bemalten Werke: Wäschestücke, Kleider, Schuhe, Hüte, Spielsachen und Werkzeuge, dazu jede Art von Eßwaren, Kuchen, Pizzas, Sandwiches, Hamburger, Wurstwaren, Früchte, Getränke und Eisbecher (Abb. 374-376). Dabei steigert er die ungeschlachten Formen, die brutale Bemalung und die vulgäre Sinnlichkeit seiner Objekte, indem er sie meist in Verbindung mit makellosen, industriell hergestellten Realobjekten ausstellt, z.B. auf Porzellantellern, in realen Gläsern, in einer chromgefaßten Vitrine oder auf einem weißen Emailherd. "I want these pieces to have an unbridled intense satanic vulgarity, unsurpassable, and yet be art" ("Ich will, daß diese Objekte eine intensive, hemmungslose, satanische, unüberbietbare Vulgarität ausstrahlen, und dennoch Kunst sind."), schreibt er dazu.34
Nach zwei Monaten schließt Oldenburg den Store und verwandelt seine Räume in das Ray Gun Theatre, in dem er zusammen mit seiner Frau Pat, Lucas Samaras und Gloria Grey eine Reihe von Happenings inszeniert, darunter auch solche mit explizit sexueller Thematik. Diese Aufführungen finden ihren Abschluß, als Richard Bellamy, der Leiter der Green Gallery, Oldenburg dazu einlädt, das ehemalige Ladenenvironment in seiner Galerie einzurichten.
Die intime Atmosphäre des Store, der mit seinen unzähligen, meist kleinen Objekten wie ein verzauberter Trödlerladen aussah, ließ sich in der neuen Umgebung nicht wiederholen; die großen und hellen Räume der Green Gallery verlangten nach einem andersartigen Auftritt. Oldenburg entschließt sich , seine bisherigen Objekte ins Riesenhafte zu vergrößern. Dabei entstehen (wohl auch aus praktischen Gründen) seine ersten Soft Sculptures, darunter ein aus weichem Material gebildeter Giant Ice Cream Cone, ein ebensogroßer Floor Cake und die Näharbeit Giant Blue Men's Pants, eine übergroße, blaue Männerhose an einem Drahtbügel (Abb. 377).
Die New Yorker Kunstwelt hatte seit Johns erstem Auftritt bei Castelli nichts mehr derartiges erlebt. Der kommerzielle Erfolg der Ausstellung, die den internationalen Durchbruch der Pop Art einleitete, wurde nach Barbara Rose nur noch durch die Heftigkeit überboten, mit der die etablierte Kunstkritik gegen die neue Richtung zu Felde zog. Für Clement Greenberg stellte diese lediglich "eine neue Episode in der Geschichte des Geschmacks dar"; Harold Rosenberg setzte die Pop Art einer "Kapitulation vor den Übeln einer philistinischen Massenkultur"35 gleich, und Peter Selz lehnte sie nicht nur aus ästhetischen, sondern auch aus moralischen Gründen ab. Seiner Meinung nach demonstrierte die Pop Art, indem sie in passiver Weise das Bestehende akzeptierte, "die tiefsitzende Feigheit, Charakterlosigkeit und Ängstlichkeit von Menschen, die sich mit der Zeit, in der sie leben, nicht auseinandersetzen können."36
Alle diese Kritiker greifen in erster Linie die wertneutrale Haltung an, mit der die Pop Art die sichtbare Wirklichkeit und die materialistische Kultur des amerikanischen Alltags als Gegebenheit akzeptiert und in die künstlerische Gestaltung integriert.
Die jeweiligen Hüter der alten Ordnung verteidigen die idealistischen Werte, die von der romantischen, der klassizistischen und der symbolistischen Kunst vertreten werden, gegen den Einbruch eines neuen Wirklichkeitsbewußtseins, das sich nicht mehr dem Emotionalen, Idealen oder Bedeutungsvollen unterwirft, sondern sich am ›Wirklichen‹, am ›Wahren‹ und am ›Richtigen‹ orientiert.
Dieses künstlerische Bewußtsein ist für Selz und seine Gesinnungsgenossen deshalb so bedrohlich, weil es in der Erfahrung einer Wirklichkeit gründet, deren bisherige Verdrängung oder Verleugnung die entscheidende Voraussetzung für ihren elitären Idealismus und damit für ihr Selbstwertgefühl bildet. Die an der Pop Art entfachte Polemik ist nicht neu; in einem Essay zur römischen Literatur (›Satire und Realismus bei Pretonius‹, 1963) schreibt der amerikanische Philologe J.P. Sullivan: "Was die realistische Tradition in jeder Zeit auszeichnet und gegen das Romantische, das Heroische und das Sentimentale abgrenzt, ist der Glaube, daß nur die vulgären, die schäbigen und die sexuellen Elemente des Lebens wirklich real sind (im wahren Sinne des Wortes wirklich sind); der Rest ist der Schwindel des scheinheiligen Moralisten."37
Allen Widerständen zum Trotz verwandelt sich die Pop Art innerhalb kürzester Zeit aus einer obskuren Untergrundbewegung in eine etablierte Kunstform und damit, dem Geist der Zeit entsprechend, in eine gefragte Ware, die von Händlern, Sammlern, dem Jet Set und den Massenmedien gierig aufgenommen und konsumiert wird. Der entscheidende Durchbruch erfolgt 1962. In diesem Jahr stellen die wichtigsten amerikanischen Pop Künstler erstmals in den etablierten Galerien aus: Lichtenstein bei Castelli, Dine bei Martha Jackson, Warhol bei Stable, Wesselman, Segal und Oldenburg in der Green Gallery. Ende des Jahres bestätigt das Pasadena Art Museum mit einer umfassenden Ausstellung ›The new Painting of Common Objects‹ die offizielle Anerkennung der neuen Kunst, deren Vertreter wenig später auch in New York (bei Sidney Janis) unter dem Titel ›The new Realists‹ (die neuen Realisten) erstmals als geschlossene Gruppe vorgestellt werden.
Der Erfolg eröffnet Oldenburg materiell und geistig völlig neue Horizonte. Er zieht nach Kalifornien und beginnt zusammen mit seiner Frau, die ihm bei der Ausführung der weichen Skulpturen als Näherin behilflich ist, mit der systematischen Verwirklichung seiner inzwischen ausgereiften Konzepte. Zwischen 1962 und 1970 entstehen in Venice, Kalifornien und in New York die berühmten, apparatehaften Objekte wie Waschbecken, Klosetts, Telefone, Schreibmaschinen, Toaster oder Küchenmixer, die er meist in drei Versionen ausführt: in einer harten (aus sparsam bemaltem Wellkarton), einer geisterhaften (aus kapokgefülltem Leinen) und einer weichen (aus weißem und schwarzem Vinyl) (Abb. 378-380).
Zur selben Zeit entstehen auch die Skizzen und Entwürfe für seine Monumente, Projekte für überdimensional vergrößerte Gegenstände (z.B. eine Wäscheklammer, eine Schere, ein Doppelstecker, eine Schraube und viele andere mehr), die als Standbilder auf öffentlichen Plätzen aufzustellen wären. Obwohl bisher nur wenige dieser Entwürfe real ausgeführt worden sind, kommt ihnen in Oldenburgs Öuvre eine entscheidende Bedeutung zu, unterstreichen sie doch dessen Anspruch auf gesellschaftliche Relevanz (Abb. 381).
Waren Oldenburgs frühe Objekte (aus den Environments der Street und des Stores) durch ihre Machart in hohem Maße expressiv aufgeladen, so strahlt das reife Werk der sechziger Jahre die Gelassenheit des Realisten aus.
Man mag einwenden, Oldenburg sei insofern kein Realist, als seine Gestaltungen in fast jeder Beziehung, nämlich was Form, Farbe, Dimension, Textur und Machart betrifft, von ihren jeweiligen Vorbildern abweichen. Diese Abweichungen ändern jedoch nichts am realistischen Charakter seines Werkes; sie sind weder durch Idealisierung bedingt, noch durch das Bedürfnis, eine psychische Innerlichkeit nach außen zu kehren, d.h. eine Emotion auszudrücken, sondern sind eine Funktion des Humors, der an Stelle eines expressiven oder wertenden Engagements tritt.
Mit den gleichen Argumenten läßt sich auch die oft geäußerte Auffassung widerlegen, daß die zufällig sich ergebenden Formen der Soft Sculptures den spontanen, unkontrollierten Gestus des Abstrakten Expressionismus wiederholen, und daß Oldenburg deshalb als Surrealist einzustufen sei. Wohl lassen sich diese weichen Objekte, die jedesmal, wenn sie neu aufgestellt werden, anders aussehen, als eine Form von Automatismus betrachten. Nur handelt es sich dabei nicht mehr um einen psychischen Automatismus, sondern um einen solchen des Materials, um einen physikalisch bedingten, ›realen‹ Automatismus (um den Automatismus der Realität). Wie Barbara Rose bemerkt, wirken die Soft Sculptures immer so, als ob sie ihre jeweilige Stellung selbst geschaffen hätten. Dazu erläutert Oldenburg: "Die Spontaneität ist nicht meine. Ich entwerfe ein Objekt auf Grund einer konzeptionellen Idee und es wird in einer ganz einfachen Art und Weise fabriziert. Die Spontaneität kommt erst ins Spiel, wenn andere Leute damit in Berührung kommen [...] Jemand kann kommen und es manipulieren oder verändern."38
Entsprechendes gilt für die durch Oldenburgs Objekte ausgelösten Assoziationen. Auch diese lassen sich weder romantisch noch symbolistisch auffassen, denn sie werden nicht gezielt hervorgerufen, sondern sind durch die faktischen Gegebenheiten und die physikalischen Bedingungen der jeweiligen Formgebilde bedingt, nämlich durch den expressiven Eigenwert der ursprünglich gewählten, realen Objekte, durch die physikalischen Eigenschaften des verwendeten Materials und durch die Wirkung der Schwerkraft, die Oldenburg als seinen "bevorzugtesten Formschöpfer" bezeichnet.
Mit seinem reifen Werk drückt Oldenburg nichts aus, sondern kommentiert die materialistische Kultur, die dem ›American Dream‹ zugrunde liegt, aus der Sicht des modernen Realisten: Er nimmt sie als eine gegebene Wirklichkeit an, der sich nur mit Humor begegnen läßt. Diese Haltung, die auch das Werk von Warhol und Lichtenstein auszeichnet, bildet den gemeinsamen Nenner, der die vielfältige Produktion der amerikanischen Pop Art miteinander verbindet; bei den übrigen Vertretern dieser Richtung tritt sie jedoch nicht mehr mit derselben Reinheit und Konsequenz zutage.

George Segals Environmental sculptures erinnern in mancher Hinsicht an die ›Lebenden Bilder‹, die sich einst in den Schaubuden der Jahrmärkte großer Beliebtheit erfreuten. Sie stellen Menschen in alltäglichen Situationen dar (z.B. einen Busfahrer am Steuer, eine Frau, die sich die Beine rasiert, einen Mann an einem Flipperkasten), wobei Segal seine Figuren insofern als Readymades aus der Wirklichkeit übernimmt, als er sie nicht im eigentlichen Sinn gestaltet, sondern lebende Modelle in den entsprechenden Posen abformt. Dazu bandagiert er deren Körper mit nassen Gipsbinden, schneidet dann die erhärtete Gipsschale in einzelne Teile, löst diese Stück um Stück von seinem Modell ab und fügt sie schließlich wieder zur ganzen Figur zusammen. Diese zeigt folglich nur die äußere Seite ihres Abdruckes. Dessen innere Seite, die als Negativ einen naturgetreuen Abguß des Modelles erlauben würde, bleibt im Innern der Figur verborgen und kann bestenfalls vorgestellt oder gedacht werden. Durch die Struktur und das Volumen der aufgetragenen Bandagen werden Segals Figuren verfremdet und auf ihre wesentlichen Merkmale reduziert. Doch spürt man deutlich, daß es sich bei ihnen um keine herkömmlich gestalteten Werke, sondern um einen Grenzfall zwischen Skulptur und Abguß handelt. Wie durch einen Schleier läßt die fertige Figur die charakteristischen Züge des Modells (dessen Gesicht, Körperbau und Haltung) erkennen und erweckt dadurch den zwiespältigen Eindruck einer lebendigen Mumie (Abb. 382).
Segal steigert die Wirklichkeitsnähe seiner Gestalten, indem er zur Charakterisierung der Situationen, in denen jene jeweils auftreten, reale Objekte verwendet. Durch ihre undurchdringliche Hülle von der Außenwelt getrennt, verbreiten Segals Gestalten eine beklemmende Stille; ihre Einsamkeit und Isolierung scheint eine Grunderfahrung des modernen Menschen zu spiegeln. Dieser Zug ins Existentielle durchbricht mit seinen symbolistischen Untertönen den Rahmen einer nüchtern-realistischen Kunst und weist Segal eine Sonderstellung innerhalb der amerikanischen Pop Art zu.

Auch Tom Wesselman verbindet in seinen frühen Badezimmerreliefs (Abb. 382a) die stilisierte Darstellung einer weiblichen Figur mit realen Objekten: Die gekachelte Wand, das Klosett mit Spülkasten und Sitzring, die Papierrolle, die Handtuchstange und das Frotteetuch in unserem Beispiel stammen aus dem Warenhaus. In seinen späteren Great American Nudes erhebt Wesselman seine Frauenakte im Sinn von Pin Ups zum zentralen Thema. In dem Maß, in dem er die Frau als Sexualobjekt zelebriert, gibt er dabei die nüchterne und wertneutrale Haltung des Realisten zugunsten einer Idealisierung geschlechtlicher Lust auf (Abb. 383).

James Rosenquist, ein ehemaliger Maler von Kinoplakaten, überträgt mit der in diesem Beruf üblichen naturalistischen Maltechnik unterschiedliche Bildfragmente aus Zeitschriften, Anzeigen und Plakaten peinlich genau, jedoch in vergrößertem Maßstab auf die Leinwand, wo er sie zu collageartigen Konfigurationen zusammenfügt (Abb. 384). Diese Werke spiegeln in suggestiver Weise den verwirrenden Informationsfluß, der sich täglich über den Großstadtmenschen ergießt. Obwohl Rosenquist zu den großen Vertretern der amerikanischen Pop Art gezählt wird, neigen seine Arbeiten zum Anekdotischen und Illustrativen.
Dasselbe gilt auch für Jim Dine, Larry Rivers, Mel Ramos oder Wayne Thiebauld. Deren Werk läßt trotz vordergründiger Originalität und Brillanz die grandiose Verdichtung, die Konzentration auf das Wesentliche vermissen, der Lichtenstein, Warhol und Oldenburg ihre überragende Bedeutung verdanken.

Der Mythos Amerika und die englische Pop Art

Der Drang jeder neuen Künstlergeneration, dem bereits Geschaffenen etwas Neues hinzuzufügen, gründet in der exhibitorischen Ambition, die eigene Einmaligkeit und Grandiosität zur Schau zu stellen. In dem Maß, in dem diese Ambition durch eine weitere Annäherung an das bisher Verfolgte, also durch Verbesserungen oder durch bedeutungsvolle Varianten des bereits Erreichten befriedigt werden kann, bleibt die stilistische Einheit mit dem Werk der Vorgänger weitgehend erhalten. Haben diese jedoch das Potential ihrer künstlerischen Démarche ausgeschöpft, so kann die nachfolgende Generation ihre exhibitorischen Ambitionen nur noch durch eine entscheidende Richtungsänderung, d.h. durch einen stilistischen Umbruch befriedigen.
In diesem Sinn lehnt sich die amerikanische Pop-Generation gegen die romantische Geisteshaltung und die Monopolstellung des Abstrakten Expressionismus auf. Die eindrücklichen, an sich exemplarischen Gestaltungen ihrer Vorgänger bieten ihr dabei ein kraftvolles, einsehbares und profiliertes ›Feindbild‹, an dem sie ihre eigenen Ambitionen und Ideale definieren und strukturieren kann. Lichtenstein, Warhol und Oldenburg übernahmen von ihren ›Gegnern‹ eine ganze Reihe entscheidender Qualitäten: die Eindeutigkeit und Konsequenz des bildnerischen Konzepts, den grandiosen Auftritt des großen Formats und den Anspruch auf universale Geltung; doch stellten sie diese Werte in den Dienst einer neuen Geisteshaltung. Statt sich für das eigene Innenleben zu interessieren, richten sie ihren Blick nach außen, auf die sichtbare Wirklichkeit ihrer kulturellen Umwelt. Diese wird dabei nicht idealisiert, sondern als Repräsentanz des Tatsächlichen und Gegebenen verstanden, als Spiegel, in dem der Betrachter die Bedingtheit der eigenen Wahrnehmung und des eigenen Bewußtseins erkennen kann.
Die englische Pop Art geht von anderen Voraussetzungen aus und hat dementsprechend ein anderes Verhältnis zu ihrer Thematik und ihrem Bildmaterial. Dem Sieg der Alliierten zum Trotz ist England als gebrochene Nation aus dem Krieg hervorgegangen. Im Katalog zur Ausstellung ›Pop Art redefined‹ (Hayward Gallery, London 1969) beschreibt John Russel wie das kulturelle Klima im London der Nachkriegszeit durch einen allgemeinen Mangel an allem Notwendigen geprägt war.39 Es fehlte an Nahrung, Kleidern, Büchern, Zeitschriften, Bildern, Flugtickets, fremder Währung und vor allem an der Möglichkeit, das Leben außerhalb der Britischen Inseln aus eigener Anschauung kennenzulernen.
Demgegenüber galt die USA der fünfziger Jahre als das ›Land der unbegrenzten Möglichkeiten‹. Moderne Technologie und Massenmedien waren dort viel weiter fortgeschritten als in Europa. So blickt die englische Künstlergeneration, die mit dem Kriegsende volljährig geworden ist, voller Sehnsucht und Bewunderung auf die populäre Massenkultur der USA. Alles, was aus Amerika kommt, wird umso gieriger Aufgenommen, als es im eigenen Land kaum zu finden ist. Zeitschriften wie ›Life‹ oder ›McCalls‹ sind ebenso selten wie die legendären Nylonstrümpfe, die chromglitzernden Karosserien der Ami-Schlitten oder die 78-Touren Platten, mit denen die amerikanische Jazzmusik tropfenweise in das europäische Bewußtsein dringt. All diese Zeugnisse einer moderneren, größeren und freieren Welt nähren die Hoffnung, der Enge der europäischen Gegenwart entrinnen zu können, und werden damit zu Sinnbildern einer idealisierten Zukunft.
In diesem Klima organisiert ›Independent Group‹, eine lose Vereinigung Junger Künstler, Architekten, Designer und Kritiker 1956 in der staatlichen Whitechapel Gallery die berühmte Ausstellung ›This is Tomorrow‹, die allgemein als der Beginn der englischen Pop-Bewegung angesehen wird. Die Ausstellung soll die Möglichkeit demonstrieren, unterschiedliche künstlerische Medien miteinander zu verbinden. Sie wird von zwölf voneinander unabhängigen Dreiergruppen eingerichtet; jede Gruppe besteht aus einem Maler, einem Bildhauer und einem Architekten und gestaltet ein eigenes Environment.
Während sich die meisten dieser Gruppen darum bemühen, die gestellte Aufgabe im Rahmen der traditionellen Kunstgattungen Malerei, Plastik und Architektur zu lösen, errichtet der Maler Richard Hamilton in Zusammenarbeit mit John McHale und dem Architekten John Voelcker ein Environment, in dem er die Bilderwelt populärer Massenmedien, die visuellen, akustischen und olifaktorischen Möglichkeiten moderner Technologie und eine Vielfalt grafischer Effekte zu einem verwirrenden Panoptikum des zeitgenössischen Kommunikationspotentials zusammenfügt. Den äußeren Rahmen dieser Installation bilden ein dreidimensionaler, über fünf Meter hoher Roboter mit blinkenden Augen, eine Großaufnahme von Spaghettis, eine freistehende, lebensgroße Stellfigur Marilyn Monroes, sich drehende Rotoreliefs von Marcel Duchamp, sowie mit Op-Art-Mustern und Fotocollagen bedeckte Wände und eine Kakophonie von Maschinengeräuschen, musikalischen Fragmenten und wirr durcheinander redender menschlicher Stimmen (Abb. 385).
In einem geschlossenen Pavillon in der Mitte des Areals werden dem Eintretenden ungewohnte Eindrücke und Sinnesempfindungen vermittelt. Der dunkle Innenraum ist mit phosphoreszierender Farbe ausgemalt. Der Besucher schreitet über weiche Böden und atmet ständig wechselnde, fremde Gerüche ein. Er kann sich die experimentellen Filme ansehen, die non-stop projiziert werden, oder in eine Raumkapsel steigen, durch deren Gucklöcher furchterregende Science-Fiction-Monster blicken. Die ganze Einrichtung zielt darauf, den Besucher zu desorientieren. Damit wollen Hamilton und seine Mitarbeiter das vielfältige und weitgehend unbekannte Wirkungspotential neuer Medien und Technologien aufzeigen. Mit ihrem Environment stellen sie das Rohmaterial vor, das zukünftigen Künstlern zur Verfügung steht. "Wir verwerfen die Vorstellung, daß sich ›Morgen‹ durch starre formale Konzepte ausdrücken läßt", schreibt Hamilton im Vorwort zur Ausstellung. "Was wir brauchen, ist nicht die Definition einer bedeutungsvollen Ikonographie, sondern die Entwicklung unserer Wahrnehmungsmöglichkeiten, um in der Lage zu sein, die fortschreitende Bereicherung unseres visuellen Materials anzunehmen und zu nutzen."40
Während der Arbeit an ›This is Tomorrow‹ kommt unter den beteiligten Künstlern der Begriff Pop Art auf; doch wird er nicht wie heute zur Bezeichnung eines neuen Kunststils verwendet41 (der damals noch gar nicht existiert hat), sondern bezieht sich ausschließlich auf die Bilderwelt der industriellen Massenkultur, die das damalige Bewußtsein zu prägen beginnt. In diesem Sinn charakterisiert Hamilton Pop Art als
"Populär (für ein Massenpublikum entworfen)
Vorübergehend (kurzfristige Lösung)
Verbrauchbar (schnell vergessen)
Billig
In Massen produziert
Jung (an die Jugend gerichtet)
Witzig
Sexy
Trickreich
Glamorous (bezaubernd, bestrickend)
Big Business"42
Damit bezieht er sich auf das Quellenmaterial der späteren Pop Art, das er (als einer der ersten) in der berühmten Collage verarbeitet, die er für den Katalog und das Plakat der Ausstellung 1956 geschaffen hat: Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?.
Ab 1957 beginnt Hamilton dieses Pop-Material auch in seine Bilder zu integrieren. Bezeichnenderweise entsprechen diese in keiner Weise seiner Definition von Pop Art. Es geht ihm wohl darum, "Bilder aus und über diese Gesellschaft zu malen", und dabei "die einzigartigen Attribute dieser Epoche einzufangen", doch arbeitet er selbst nicht im Stil der neuen Medien; er übernimmt lediglich gewisse formale Aspekte, technische Möglichkeiten und reale Objekte der kommerziellen Massenkultur, um aus ihnen seine Bildwerke zu gestalten (Abb. 386).
Den Schritt zur eigentlichen Pop Art vollzieht Hamilton erst Mitte der sechziger Jahre, nach seinem ersten Besuch in den USA, den er aus Anlaß der großen Duchamp-Retrospektive im Pasadena Art Museum 1963 unternommen hat. In New York lernt er Warhol, Lichtenstein, Dine, Rosenquist und Oldenburg kennen und ist, wie er sich später äußert, von der "Kühnheit und dem Witz" ihrer Kunst äußerst beeindruckt.43
1964 entstehen seine ersten Pop-Arbeiten, Epiphany und A little bit of Roy Lichtenstein (Abb. 387). Bei diesem Druck handelt es sich um ein vergrößertes Detail von Crying Girl (Weinendes Mädchen), das auf dem Plakat der Lichtenstein-Ausstellung bei Leo Castelli (Oktober 1963) reproduziert war. (Abb. 388). "Es schien sinnvoll", schreibt Hamilton, "den Vervielfältigungsprozeß bis zu seiner logischen Schlußfolgerung durchzuziehen und ein Kunstwerk zu machen aus dem Stück eines Werkes von Lichtenstein, das aus einem Stück Comic Strip besteht."44 1965 folgen My Marilyn und die Serie der Zeichnungen, Bilder und Reliefs zum Thema The Solomon R. Guggenheim (Abb. 327), und 1966 das Bild Toaster. (Abb. 389, 390).
Mit diesen Werken übernimmt Hamilton die Grundeinstellung der amerikanischen Pop Art. Doch ist dieser große Bewunderer Marcel Duchamps nicht bereit, sich auf einen bestimmten Stil festzulegen; so schafft er zur selben Zeit auch mehrere Varianten zu den Themen Interior und Patricia Knight (Abb. 391). Dabei kombiniert er Malerei, Collage, Siebdruck, Fotografie, Verspiegelungen und Metallreliefs zu seltsamen, komplexen Darstellungen, die sich auf Grund ihrer vielfältigen und zum Teil unergründlichen Referenzen bestenfalls mit dem frühen Werk Duchamps (insbesondere mit dessen Großem Glas) vergleichen lassen. Hamilton wechselt immer wieder sein Thema, arbeitet in den verschiedensten Techniken und Materialien und gestaltet jedes seiner Bilder in dem Stil, der ihm dafür als geeignet erscheint (Abb. 392). Trotz dieser ständigen Stilwechsel wahrt sein Werk eine bemerkenswerte Einheit - wie im Falle Duchamps die Einheit von Idee und Vorgehen.
Mit Duchamp teilt Hamilton die detachierte, ›coole‹ Haltung, die Vorherrschaft konzeptionellen Denkens, die Koppelung entfernter Bild- und Sinnbereiche, die Nutzung des Zufalls, die Vermischung der eingesetzten Medien, die Pluralität der Stile, die Unterstreichung des artifiziellen Charakters der künstlerischen Gestaltung und den Wunsch, den Glauben an ›absolute Werte‹ zu untergraben. Vor allem geht es jedoch dem Engländer um die fortschreitende Vertiefung analytischer Erkenntnis: "Nach meinen Kriterien ist in einer idealen Kultur das Bewußtsein ihrer Bedingungen allgemein verbreitet".
Als Lehrer an verschiedenen Kunstschulen, Verfasser vieler theoretischer Artikel und als Ausstellungsgestalter45 hat Hamilton die Entwicklung der englischen Pop Art in maßgeblicher Weise beeinflußt.
Die erste große Welle der neuen Kunstrichtung setzt in England zu Beginn der sechziger Jahre mit einer Gruppe von jungen Künstlern ein, die sich als Studenten am RCA (Royal College of Art) kennengelernt haben: David Hockney, Allen Jones, Derek Boshier, Peter Phillips. Zusammen mit dem etwas älteren Joe Tilson und Peter Blake und dem jüngeren Patrick Caulfield entwickeln sie eine Kunst, die Gemeinsamkeiten mit der zur selben Zeit aufkommenden Musik der Beatles und der Rolling Stones aufweist (Abb. 393-397).
Im Gegensatz zur amerikanischen Pop Art, die aus der Auseinandersetzung mit dem Abstrakten Expressionismus hervorgegangen ist, und zur Kunst Richard Hamiltons, die sich am Vorbild Marcel Duchamp orientiert hat, ist die aus dem Royal College of Art hervorgegangene Richtung Teil einer viel allgemeineren, volkstümlicheren und im wahren Sinne des Wortes revolutionären Bewegung, die sich gegen die Vorurteile und das elitäre Klassenbewußtsein des kulturellen Establishments richtet.
Das ›Swinging London‹ wird zum ideellen Zentrum eines weltweiten Aufstandes der Jugend gegen die diskreditierten Maßstäbe der bisherigen paternalistischen Wertstruktur. Die wirtschaftliche Hochkonjunktur, die Befreiung von gesellschaftlichen Einschränkungen und sexuellen Tabus, die Emanzipation der Frau, die Antibaby Pille, die Drogenszene, Jazz-, Soul- und Popmusik, die Popularisierung östlicher Mystik, des Zen-Buddhismus und der indischen Musik, die zunehmende Vertrautheit mit fremden Ländern und Kulturen, Auto, Flugzeug, Fernsehen und die Allgegenwart der Massenmedien bilden das geistige und gesellschaftliche Klima, aus dem die englische Pop Art ihre Anregungen und Impulse, ihre Inspiration bezieht. Die jungen Künstler feiern den triumphalen Sieg ihrer eigenen Generation; dabei sind ihre Ausgestaltungen zufälliger, oberflächlicher und fragmentarischer als die ihrer amerikanischen Kollegen. Sie gehen die neue soziale Wirklichkeit nicht strukturell an und geben nicht das Wesen, sondern bloß die glitzernde Oberfläche des Neuen wieder.

Die Fixierung des Ausschnitts: der Nouveau Réalisme

Die künstlerische Hinwendung zur Realität bleibt nicht auf den angloamerikanischen Raum beschränkt; eine entsprechende Entwicklung vollzieht sich auch auf dem europäischen Festland.
Während der fünfziger Jahre steht die Pariser Kunstwelt im Banne einer malerischen Ungegenständlichkeit, die unter den Bezeichnungen ›Informel‹, ›Abstraction Lyrique‹ oder ›Tachismus‹ ein breites Spektrum unterschiedlicher Tendenzen umfaßt. Diese Situation weist viele Übereinstimmungen mit derjenigen in New York auf. Künstler, Galeristen und Sammler verstehen die gestische Ungegenständlichkeit als die logische Weiterentwicklung des Surrealismus und damit als die einzig progressive, zukunftsgerichtete Malerei. Wie in New York, sollten diese Vorstellungen auch in Paris durch die künstlerische Entwicklung der sechziger Jahre widerlegt werden.
Am 27. Oktober 1960 gründet der französische Kunstkritiker Pierre Restany in Paris die Künstlergruppe des ›Nouveau Réalisme‹, der vorerst Yves Klein, Jean Tinguely, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Arman, Raymond Hains und François Dufrène angehören; später stoßen César, Villeglé, Mimmo Rotella und Niki de Saint Phalle dazu.
Restany war zu der Zeit ein ambitiöser junger Kunstkritiker, der in den fünfziger Jahren vergeblich versucht hatte, sich als Vertreter einer Gruppe junger ungegenständlicher Künstler einen Namen zu machen.46 Seine Chance kommt, als er 1955 den damals noch kaum bekannten Yves Klein kennenlernt, der eben begonnen hatte, seine völlig leeren, monochromen Bildtafeln zu malen.47
Restany ist von der extremen Haltung des jungen Künstlers fasziniert und erkennt sogleich dessen publizistisches Potential. Er übernimmt Klein gegenüber die Rolle des Impresarios, indem er dessen Ausstellungen organisiert, die Monochromie theoretisch untermauert und ihm mit Rat und Tat beisteht.
Über Klein lernt Restany César, Arman und all die andern kennen, die er später zur Gruppe des ›Nouveau Réalisme‹ verbinden sollte. Mit dieser hat er sich, wie Peter Vetsch vermerkt, "ein publizistisches Monopol geschaffen, eine Pfründe, die er weidlich auskostete. Zu allen Aktivitäten der Gruppe schrieb er die begleitenden Texte. In unzähligen Artikeln propagierte er mit einer Penetranz, die manchmal nicht zu ertragen war und ist, seine Ideen."48 Nach dem Vorbild André Bretons schwingt sich Restany innert kürzester Zeit zum neuen Kunstpapst der Pariser Szene auf. In der Gründungsurkunde der neuen Bewegung umschreibt er die Haltung, die seine Künstler miteinander verbindet, in einem Satz: "Nouveau Réalisme = nouvelles approches perceptives du réel" (= neue Wahrnehmungsweisen des Wirklichen).
Die gestalterischen Prinzipien der Neuen Realisten entsprechen in mancher Hinsicht denjenigen der amerikanischen Pop Künstler. So verzichten auch die Europäer auf jeden emotionalen Ausdruck und beschränken ihre gestalterischen Interventionen auf ein Mindestmaß; in der Regel begnügen sie sich damit, einen Ausschnitt der urbanen Umwelt zu präsentieren. Im Gegensatz zu den Amerikanern geht es ihnen jedoch weniger darum, die essentiellen Aspekte dieser Wirklichkeit sichtbar zu machen, als vielmehr darum, deren ästhetischen Reize auszubeuten. Diese Ästhetisierung unterscheidet ihr Werk von demjenigen der Amerikaner.
Im Folgenden soll die Arbeitsweise der typischen Vertreter des Nouveau Réalisme in kurzen Zügen umschrieben werden. Dabei ist zu bedenken, daß sich diese Künstler nur kurze Zeit durch eine gemeinsame künstlerische Haltung und Produktion ausgezeichnet haben. Die Bewegung wird zwar erst 1970, am berühmten Mailänder Bankett, der ›Ultima Cena‹ des Nouveau Réalisme offiziell aufgelöst, doch werden die meisten ihrer Mitglieder schon vor diesem Datum ihren ursprünglichen realistischen Grundsätzen untreu. So betreffen meine kurzen Charakterisierungen nur die zwischen 1960 bis 1965 entstandenen Arbeiten.

Die Plakatabreißer Hains, Villeglé, Dufrène und Rotella lösen teilweise abgerissene oder völlig zerfetzte Plakate von den Wänden und stellen sie, auf geeignete Unterlagen montiert, als Décollagen aus (Abb. 398, 399). Viele dieser Werke unterscheiden sich kaum von den Gestaltungen der damaligen ungegenständlichen, informellen Kunst. Das gilt insbesondere für die Arbeiten Dufrènes, der im Gegensatz zu seinen Kollegen bloß die Rückseite der von ihm abgerissenen Plakate zeigt; diese fügen sich zu fast monochromen Bildtafeln, die auf den ersten Blick die aesthetischen Prinzipien traditioneller französischer ›Peinture‹ zu vertreten scheinen.
Auch Arman geht von vorgefundenem Material aus. Er häuft gleichartige, meist gebrauchte und abgenutzte Gegenstände (z.B. Löffel, Glühbirnen, Telefonhörer, Kaffeekannen oder ähnlichen) zu sogenannten Accumulations, die er in Glasvitrinen oder Plexiglasbehältern präsentiert; für seine Poubelles trägt er Abfälle, Schutt und Unrat zusammen. Ab 1963 entstehen seine Combustions, angebrannte oder völlig verkohlte Gegenstände, die er im Sinn ›assistierter Readymades‹ zu Kunstwerken deklariert (Abb. 400).
César stellt 1960 im Salon de Mai zum ersten Male seine Compressions aus, nämlich drei ausrangierte Automobilkarosserien, die er mittels einer elektrischen Schrottpresse zu meterhohen Metallquadern zusammengedrückt hat (von denen jeder über eine Tonne wiegt). Später wendet er dasselbe Prinzip auf die unterschiedlichsten Materialien und jede Form von Abfall an. Dabei entstehen Compressions aus Blue Jeans, Coca-Cola-Büchsen, Ölkanistern und dergleichen (Abb. 403).
Trotz ihrer Verfremdung bewahren diese Gegenstände Merkmale ihres ursprünglichen Aussehens. Das macht den ästhetischen oder psychologischen Reiz der Compressions aus: ihre regelmäßige Gestalt bezeugt den gewalttätigen Akt, in dem die anonymen Kräfte des technischen Zeitalters Ausdruck finden.
Spoerri schafft seine berühmten Tableaux pièges, indem er vorgefundene Arrangements (z.B. die Überreste eines Frühstücks, die auf einem Arbeitstisch liegengelassenen Werkzeuge, das auf einem Servierbrett zu Säulen aufgestapelte Kleingeld des Kellners) auf ihre plane Grundlage fixiert, diese in die Vertikale kippt und so als Werk an die Wand hängt. (Abb. 402).
Christo verpackt (ab 1958) alle möglichen Gegenstände (z.B. ein Sessel, eine Schneiderpuppe, ein Motorrad oder ein Spielpferd), indem er sie in zum Teil mit Lack behandelte Stoffe einwickelt und verschnürt (Abb. 401). 1968 beginnt er die Serie seiner Großprojekte mit der ersten Verpackung eines öffentlichen Gebäudes, der Kunsthalle Bern. (1969 Verpackung eines 15 km langen felsigen Küstenstreifens in Australien sowie Verpackung des Museum of Contemporary Art, Chicago; 1972 The Valley Curtain in Colorado, ein 934 m breiter Vorhang, der die Talsohle zwischen zwei felsigen Abhängen zusperrt.)
Tinguely, dessen Arbeitweise den engeren Rahmen des Nouveau Réalisme sprengt, schafft aus Schrott und allen möglichen Materialien völlig nutzlose, durch kleine Elektromotoren angetriebene kinetische Maschinen, die durch den Betrachter mittels Knopfdruck in Gang gesetzt werden können und absurde, geräuschvolle Bewegungsabläufe vorführen (Abb. 404).
Die Kunst Tinguelys, der seine Metamatics schon 1955, also fünf Jahre vor der Gründung der Bewegung, konstruiert hat, entspricht weder ideell noch gestalterisch derjenigen seiner Kollegen, sondern eher den neo-dadaistischen Combine-Paintings seines Freundes Rauschenberg; ich werde in einem späteren Kapitel im Zusammenhang mit der Kinetischen Kunst darauf zurückkommen.

Zusammenfassend läßt sich folgendes konstatieren. Während sich die Amerikaner die fabrikneuen, standardisierten Massenprodukte des Supermarktes, die zu Clichés erstarrten Vorstellungsinhalte der Massenmedien und deren spezifischen Gestaltungsmittel aneignen, bevorzugen die Nouveaux Réalistes gebrauchte, beschädigte oder gar zerstörte Objekte wie jede Art von Abfall. Ihr Material stammt nicht von den Regalen der Shopping Centers, sondern von Flohmärkten und Müllhaufen. Ihr Realismus ist nicht wertneutral; er nimmt die urbane Zivilisation des 20. Jahrhunderts nicht vorbehaltslos an, sondern rückt sie in die Nähe eines nostalgischen Romantizismus.

Die Wirklichkeit der Illusion: der Hyperrealismus

Als letzte realistische Tendenz der sechziger und siebziger Jahre sei noch der Hyperrealismus bzw. Fotorealismus erwähnt, der in der Malerei vor allem durch Chuck Close und Richard Estes, in der Plastik durch John de Andrea und Duane Hanson vertreten wird.
Die Maler dieser Richtung gehen von fotografischen Diapositiven aus, die sie unter Zuhilfenahme eines Projektors mit klinischer Sorgfalt und Deutlichkeit malerisch auf die Leinwand übertragen. Die so entstandenen Bilder lassen sich kaum von fotografischen Farbvergrößerungen unterscheiden und verblüffen den Betrachter durch ihre technische Perfektion.
In Anbetracht ihrer identischen Malweise lassen sich diese Künstler nur durch ihre jeweilige Themenwahl voneinander unterscheiden. So spezialisiert sich Close auf übergroße Porträts (Abb. 406), während Estes Lichtreflexe auf chromstrotzenden Autos oder die Spiegelungen von Glastüren oder Schaufensterfassaden bevorzugt. (Abb. 405).
Der plastische Hyperrealismus wirkt unmittelbarer als der malerische, da die Figuren durch ihre Naturtreue an die eines Wachsfigurenkabinetts erinnern.
Während De Andreas Aktfiguren den Betrachter in die Rolle des Voyeurs drängen, zeigt Hansen mit seiner typenhaften Wiedergabe alltäglicher menschlicher Situationen den Lebensstil der amerikanischen Gesellschaft. Seine Arbeiten reichen vom Selbstporträt bis zum Rocker, von der Putzfrau bis zur Hausfrau beim Einkauf im Supermarkt (Abb. 407). Die nüchtern registrierende, distanzierte Haltung, die er seinen Modellen entgegenbringt, und die Treffsicherheit, mit der er diese und deren Accessoires auswählt, verleihen seinen Werken dokumentarische Qualität und gesellschaftliche Relevanz.
Auf Grund ihres extremen Naturalismus erfahren wir auch vor diesen Gestalten die Fragwürdigkeit unserer Wahrnehmung: Sind sie lebendig oder nicht? Sind sie Tatsache oder Fiktion? So gesehen läßt sich auch die hyperrealistische Kunst der sechziger und siebziger Jahre unter das Grundthema des modernen Realismus stellen: der Ambiguität des Wirklichen.

Die entwicklungsgeschichtliche Bedeutung der Pop Art und des Nouveau Réalisme

Die geistige Haltung, die in der realistischen Kunst zum Ausdruck kommt, orientiert sich an den Werten des Ich.
Das Ich vertritt die Interessen des Gesamtorganismus. Es hat die Aufgabe der Selbstbehauptung, vermittelt zwischen dem Individuum und der Außenwelt und übernimmt innerhalb des psychischen Organismus eine synthetische Funktion. "Eine Handlung des Ichs ist dann korrekt, wenn sie gleichzeitig den Anforderungen des Es, des Über-Ichs und der Realität genügt, also deren Ansprüche miteinander zu versöhnen weiß."49 So muß sich das Ich sowohl mit der Außenwelt als auch mit der eigenen Innenwelt auseinandersetzen. Dabei kann es seine Aufgabe nur in dem Maß erfüllen, als es die Autonomie seiner Funktionen gegen innere und äußere Einflüsse, also sowohl gegen den Druck des Es und des Über-Ich (der eigenen Triebe und des Gewissens, der eigenen Ideale und Moralvorschriften) als auch gegen den der Außenwelt behaupten kann (verteidigen kann/aufrechterhalten kann). Dies setzt eine von Es, Über-Ich und Außenwelt unabhängige, d.h. objektive Regulierung seiner Funktionen voraus. Diese haben dialektischen Charakter und sind, jede auf ihre Art, darauf angelegt, Wirklichkeit und Vorstellung in einer Synthese miteinander zu vereinigen. Das Auseinanderklaffen von Vorstellung und Wirklichkeit wird vom Ich analog einer Reizspannung als geistige Unlust, die Übereinstimmung von Vorstellung und Wirklichkeit, ihre Verbindung zu einer Synthese dagegen als geistige Lust erfahren.
Jede der drei Funktionsgruppen des Ich strebt die Synthese von Vorstellung und Wirklichkeit in einer ihr eigenen Form an:
- Die wahrnehmenden Funktionen schließen von den Sinnesempfindungen ihrer Organe auf deren reale Ursachen und schaffen damit die Vorstellung einer entsprechenden inneren und äußeren Wirklichkeit. In der gelungenen Wahrnehmung verbinden sich Sinnesempfindungen und die Vorstellung ihrer realen Ursache zur Synthese des Wirklichen.
- Die orientierenden Funktionen sind darauf ausgerichtet, die Regeln zu erkennen, nach denen die verschiedenen Teile des jeweils Wahrgenommenen in der Wirklichkeit miteinander verbunden sind; sie versuchen, diese mit den Regeln und Gesetzmäßigkeiten in Übereinstimmung zu bringen, die, wie z.B. die Logik, das eigene Denken bestimmen. Mit anderen Worten: Die verstandesmäßigen Funktionen verbinden aktuelle oder erinnerte Wahrnehmungen in der Vorstellung zu einer Ordnung, die den kausalen Zusammenhängen entspricht, nach denen die wahrgenommenen Objekte oder Vorgänge in der raumzeitlichen Wirklichkeit miteinander verbunden und aufeinander bezogen sind. Das gelungene Verstehen verbindet vorgestellte und wirkliche Ordnungen und Beziehungen zur Synthese des Wahren.
- Die ausführenden Funktionen übernehmen die Aufgabe, Absichten zu verwirklichen, d.h. die innere oder äußere Wirklichkeit nach bestimmten Vorstellungen zu verändern. Die gelungene Ausführung verbindet Absicht und Erfolg zur Synthese des Richtigen.
Das Wirkliche, das Wahre und das Richtige stellen die Werte des Ich dar. Zusammen bilden sie eine rationale, kohärente und selbstverständliche, d.h. in das Selbst der meisten Individuen weitgehend integrierte idealisierte Struktur.

Nach diesem Exkurs zurück zur Kunst. Im Gegensatz zu allen bisherigen Strömungen der Moderne verstehen die amerikanischen Pop Künstler und ihre europäischen Kollegen ihre Kunst weder als Ausdruck einer inneren Befindlichkeit noch als Repräsentanz einer universalen Gesetzmäßigkeit; sie verzichten scheinbar auch darauf, ihre besonderen und einmaligen gestalterischen Fertigkeiten zur Schau zu stellen. Trotzdem reflektiert ihre Kunst die dialektische Spannung zwischen exhibitorischen Ambitionen und idealisierten Strukturen und versucht, diese in einer Synthese miteinander zu verbinden.
Der unpersönliche Charakter ihrer Gestaltungen gründet darin, daß sie ihre narzißtischen Besetzungen von den Inhalten des Es und des Über-Ichs abgezogen und auf die anonymen Funktionen des Ich verschoben haben. Diese Künstler orientieren sich an den rationalen und damit ›objektiven‹ Werten des Ich. Das Wirkliche, das Wahre und das Richtige bilden die Grundlage der idealisierten Struktur, an der sich ihre exhibitorischen Ambitionen entzünden.

Darin stimmen sie mit den Realisten des 19. Jahrhunderts überein, doch lassen sich ihre Ausgestaltungen in Bezug auf Thematik, Aussage und Technik kaum mehr mit denen ihrer Vorgänger vergleichen. Das Wirkliche tritt ihnen nicht mehr in der Natur, sondern in der Bilderwelt der Massenmedien entgegen; es wird nicht mehr durch die göttliche Schöpfung, sondern durch Menschenwerk vertreten. Eine ähnliche Relativierung erfährt das Wahre: Es entzieht sich zweifelsfreier Bestimmung. Jede Tatsache und jede Aussage wird als doppelsinnig erfahren; glaubwürdig ist nur das Vieldeutige.
Die wohl folgenschwerste Infragestellung, die mit der Pop Art erfolgt, betrifft die gestalterische Technik, d.h. die Verwirklichung und Ausführung des Werkes und damit den Wert des Richtigen. Das Wirkliche, das Wahre und das Richtige sind jeweils eng miteinander verbunden und bedingen sich gegenseitig. So übernehmen die Pop Künstler nicht bloß das Bildmaterial und den Stil der Massenmedien, sondern auch die technischen und ökonomischen Prinzipien ihrer industriellen Herstellung. Sie suchen ihre Werke möglichst rationell herzustellen, d.h. mit dem geringsten Arbeitsaufwand die größtmögliche Wirkung zu erzielen; sie nutzen alle Möglichkeiten der modernen Technologie (vor allem im Bereich der Reproduktion), arbeiten mit vorgegebenen Bildmaterial, das sie in den meisten Fällen neu kombinieren, und scheuen auch nicht davor zurück, ihre Werke von Assistenten ausführen zu lassen. Die schöpferische Leistung verlagert sich von der Ausführung des Werkes auf dessen Konzeption. Damit verändern sich die künstlerischen Kriterien des Richtigen und die Bedingungen, unter denen sich dieses verwirklichen läßt. Dies betrifft vor allem die Forderungen nach der Wirklichkeitstreue der Darstellung und die nach ihrer inneren Wahrhaftigkeit oder Transparenz (d.h. die Forderung, daß das Werk den eigenen Entstehungsprozeß sichtbar mache und die Mittel, mit denen es seine Wirkung erzielt, offen darlege). Künstler wie Lichtenstein, Warhol und Oldenburg erfüllen diese Forderungen auf eine andere Art als z.B. Courbet, Manet oder Dégas.
Im Gegensatz zu ihren Vorgängern brauchen sie zur Ausführung ihrer Werke über keine nennenswerten technischen Fertigkeiten zu verfügen und sind damit auf keine professionelle Ausbildung angewiesen. (Um ein extremes Beispiel zu nennen: Spoerri war ursprünglich Ballettänzer und hatte vor seinem ersten Tableau piège kein einziges bildnerisches Werk geschaffen.) Malerisches Handwerk, Talente und Fertigkeiten treten in den Hintergrund und werden durch Phantasie, technisches Können, Information und bildnerisches Denken ersetzt.50
Bezeichnenderweise wird dieser Schritt erst zu einer Zeit vollzogen, als der Künstler seine narzißtischen Besetzungen von den bisherigen, transzendenten und idealistisch überhöhten Werten seiner Zeit abzieht und auf das tatsächlich Gegebene, auf die ihn umgebende Wirklichkeit verschiebt. Erst jetzt ersetzt er die Ambition, als Demiurg etwas von Grund auf Eigenes selbst zu erschaffen, durch die Absicht, die ihn umgebende Wirklichkeit (trotz ihrer Banalität) zu zeigen und vorzuführen. "Donner à voir" wird nicht von ungefähr zum Losungswort des Nouveau Réalisme.
Die Aufgabe individueller narzißtischer Besetzungen und die Abwendung vom eigenen Selbst (das im Falle des Künstlers in hohem Maße durch den ›Familienroman‹ der Kunstgeschichte bestimmt und definiert wird), öffnet den Blick für den Reichtum und die Möglichkeiten der außerkünstlerischen Welt, d.h. für die Welt des Tatsächlichen und Wirklichen. Mit dem internationalen Erfolg der Pop Art und des Nouveau Réalisme erreicht diese Entwicklung, die Marcel Duchamp mit der wegweisenden Geste des Readymades eingeleitet hat, ihren ersten Höhepunkt. Die Nutzung vorgegebenen Bildmaterials, moderner Reproduktionstechniken und industrieller Herstellungsprozesse wird von einer breiten Öffentlichkeit als legitimes künstlerisches Gestaltungsmittel anerkannt; die Kriterien des Richtigen haben eine grundsätzliche und irreversible Veränderung erfahren. Darin manifestiert sich, gleichzeitig mit der bereits erwähnten Entpersönlichung exhibitorischer Ambitionen, der Beginn einer fortschreitenden Entwertung des künstlerischen Handwerks.
Dieser Wandel, der mit seinen weittragenden Folgen die letzten Phasen unseres Entwicklungszyklus prägen sollte, vollzieht sich in den späten fünfziger und den sechziger Jahren nicht nur im modernen Realismus, sondern auch in der ungegenständlichen Kunst. Dieser Entwicklung wollen wir uns im nächsten Kapitel zuwenden.

3. Die Ideologie des Unpersönlichen: der ungegenständliche Klassizismus

Der neue Realismus von Johns und Rauschenberg ist nicht die einzige Stilrichtung, mit der sich in Amerika eine neue Künstlergeneration gegen die Vormachtstellung des Abstrakten Expressionismus auflehnt. Auch innerhalb der ungegenständlichen Kunst tritt mit der Post Painterly Abstraction eine Richtung auf, die sich durch den bewußten Verzicht auf einen spezifisch individuellen und damit relativierbaren künstlerischen Ausdruck auszeichnet.
Es ist, als ob die dem Abstrakten Expressionismus folgenden Künstler jedes Vertrauen in die spontane Regung, in die individuell differenzierte Äußerung verloren hätten; sie ziehen sich in die schützende Anonymität des unpersönlich Allgemeinen, des Unbezweifelbaren und Selbstevidenten zurück; gleichzeitig gewinnt das Konzept auf Kosten spontaner gestalterischer Entscheidungen zunehmend an Bedeutung. Alles zeitlich und psychisch Bedingte wird vermieden; die künstlerische Gestaltung wird nur noch sub specie aeternitatis betrachtet. Das Werk wird zur Repräsentanz des Absoluten. Diese Entwicklungstendenz setzt mit Barnett Newman ein, der die romantischen Ambitionen des Abstrakten Expressionismus mit puritanischer Strenge einer neuen bildnerischen Disziplin unterwirft, in der sich ein neuer Klassizismus ankündigt.

Der Eigenwert der Farbe: die Post Painterly Abstraction

Mit der von Barnett Newman begründeten Kunstrichtung der Post Painterly Abstraction (oder Colour Field Malerei) kündigt sich ein neuer, ungegenständlicher Klassizismus an. Ihr wichtigster Vorläufer ist der ehemalige Bauhauskünstler Josef Albers (1888-1976), der seit 1933 am Black Mountain College in North Carolina und seit 1955 an der Yale University, Connecticut als Lehrer tätig war. Sein Buch ›Interaction of Colour‹ (1943) und seine berühmte Bilderfolge Homage to the square (Abb. 408), mit denen er die Wechselwirkung der Farbe in vielfältigen Variationen an der Form des Quadrats veranschaulicht, schaffen die bildnerischen und theoretischen Voraussetzungen der neuen Bewegung, welcher neben Newman unter anderen auch Ad Reinhardt, Kenneth Noland, Frank Stella und Ellsworth Kelly angehören. Entscheidende Anstöße erhalten diese Künstler auch durch Robert Rauschenberg, der 1951 seine monochromen Bilder White Painting und Black Painting ausstellt, und durch Jasper Johns, der 1954 mit seinen Flaggen als erster Bildinhalt und Bildformat miteinander zur Deckung bringt.
In der Malerei der Post Painterly Abstraction erfährt die mystisch-kontemplative, durch Rothko vertretene Richtung des Abstrakten Expressionismus eine extreme Zuspitzung. Diese Künstler verzichten auf jeden malerischen Duktus; sie tragen die Farbe in planen homogenen Flächen auf oder imprägnieren ihre Leinwände mit dünnflüßiger Farbe, sodaß jede Spur eines Farbauftrags verschwindet. Ihr Hauptinteresse gilt dem expressiven Eigenwert der Farbe, und so beschränken sie die formale Aussage ihrer Bilder auf sparsam eingesetzte Grundelemente: Während Morris Louis als einziger mit weichen und fließenden Farbbahnen operiert, gliedern die übrigen Vertreter dieser Richtung die Bildfläche durch wenige geometrische, hart voneinander abgegrenzte Formen (daher der Begriff Hard Edge Malerei).
1948 reduziert Newman seine formale Aussage, indem er eine große, gleichmäßig eingefärbte Leinwand durch einen einzigen schmalen, andersfarbigen Streifen in der Mitte unterteilt (Abb. 409). 1954 beginnt Reinhardt die Serie seiner Schwarzen Bilder, deren rechteckige oder quadratische Formate nur noch durch ebenfalls schwarze und damit kaum mehr erkennbare, kreuzförmig angelegte Streifen gegliedert sind (Abb. 410). Die Neigung zum Monochromen zeichnet auch das Werk Ellsworth Kellys aus, der deutlich auf den russischen Suprematismus zurückgreift; 1953 malt er ein Weißes Quadrat, mit dem er Malewitsch zitiert, und wenig später in Anlehnung an Rodtchenko drei völlig monochrome Bildtafeln: Red, Yellow, Blue (Abb. 412).
In seinem Buch ›Konstruktive Konzepte‹, der wohl umfassendsten und kompetentesten Untersuchung zum Thema, weist Willy Rotzler auf einen entscheidenden Aspekt dieser Malerei hin: "Die Bildfläche wird nicht mehr als Bildträger verstanden, auf dessen Zweidimensionalität farbformale Illusionen erzeugt werden können. Der fensterhafte Charakter des Bildes, den die Vertreter der nachmalerischen Abstraktion bei Mondrian kritisierten, sollte verschwinden. Das war nur durch ein Bekenntnis zur Autonomie der Farbe und die Anerkennung der Bildfläche als eines autonomen Gegenstandes möglich. [...] Das Ernstnehmen der Bildfläche lenkt die Aufmerksamkeit auch auf den Bildrand. Er ist nicht mehr Begrenzung, sondern Bestandteil der Fläche. Da nicht mehr Form auf die Fläche gestellt ist, wird der Umriß des Bildfeldes, der Kontur, zur Form."51
So kommt zu Beginn der sechziger Jahre mit der Shaped Canvas (= geformte Leinwand) die Tendenz auf, auch die äußere Form des Bildes in den Gestaltungsprozeß einzubeziehen. Stella, Noland, Kelly und viele andere paßen das äußere Bildformat den Gestaltungen auf der Bildfläche an, um so die Antinomie von Figur und Grund aufzuheben, d.h. um eine völlige Übereinstimmung zwischen Bildinhalt und Bildform zu erreichen. Das Bild wird nicht mehr wie bisher als bloßes Medium, als Träger einer Botschaft verstanden, sondern fällt mit dieser zusammen; es gewinnt damit eine bisher unbekannt Objekthaftigkeit und wird, den Künstler in den Hintergrund drängend, im Sinn einer autonomen Wirklichkeit scheinbar selbst zum Aussagenden (Abb. 413-417). Damit scheint diese Malerei dieselbe Haltung zu vertreten, die ich Jasper Johns und der Pop Art zugeschrieben habe. Dies ist jedoch nicht der Fall. Trotz vordergründiger Übereinstimmungen streben die beiden Richtungen nicht nur thematisch, sondern auch geistig (ideell) unterschiedliche Ziele an. Während sich der moderne Realismus unter Vermeidung jeder Wertsetzung dem tatsächlich Vorhandenen zuwendet, dieses als verbindliche Wirklichkeit annimmt und als solche zu erkennen und darzustellen versucht, geht es der Post Painterly Abstraction um die vermeintliche Essenz des Wirklichen, d.h. um die Wirklichkeit einer Idee. In ihren Gestaltungen bahnt sich damit der Wandel von der romantischen Geisteshaltung des Abstrakten Expressionismus zum ungegenständlichen Klassizismus der Minimal Art an.
Obwohl diese asketischen Werke durch ihren Hermetismus zum Verzicht auf jeden Deutungsversuch auffordern, spricht aus ihnen der unüberhörbare Anspruch auf die absolute Geltung ihrer Aussage. In diesem Paradox spiegelt sich ein charakteristischer Zug der narzißtischen Problematik, die ihnen zugrundeliegt.
Diese Bilder gründen zwar in der romantischen Sehnsucht, "sich dem Universum zu vermählen, in dieser Verbindung sich selbst zusammenzufügen", und sind "ein Bemühnen darum, die vom modernen Menschen gefühlte Leere zu schließen";52 doch besetzen sie gleichzeitig kompensatorisch den idealisierten Pol des Selbst.
Was sie von den Werken des Abstrakten Expressionismus unterscheidet, ist das Fehlen jeder individualpsychologischen Implikation. Obwohl sich in ihnen Ambitionen, Sehnsüchte und Ideale äußern, wird deutlich, daß sich diese nicht mehr in einer individuell geprägten Ausgestaltung verwirklichen lassen. Dies hat gewichtige kunstgeschichtliche Ursachen.
Die in den fünfziger Jahren neu angetretene Generation ist nicht bereit, den bereits ausgetretenen Pfad des Abstrakten Expressionismus weiter zu verfolgen; dessen spektakuläre Ausgestaltungen lassen keine sinnvollen Variationen, keine weitere Steigerung mehr zu. Die Nachfolger haben das Vertrauen in die schöpferische Kraft des Unbewußten, der Triebhaftigkeit und Spontaneität verloren und stehen der nicht mehr wiederholbaren, expressiv-exhibitorischen Geste des Action Painting skeptisch gegenüber. Individuelle Exhibition ist für sie als künstlerische Haltung ausgeschlossen.
Der kompensatorischen Verschiebung der narzißtischen Libido auf den idealisierten Pol des Selbst sind jedoch ebenfalls Grenzen gesetzt, denn auch dieser hat Form und Inhalt verloren und ist zum leeren, unstrukturierten Hohlraum geworden.
Um die grandiose exhibitorische Geste ihrer Vorgänger zu wiederholen, ohne sie nachzuahmen, stellen diese Künstler deren Sinn und Bedeutung unter umgekehrte Vorzeichen. Ideale und Ambitionen werden ihrer individuellen Inhalte entleert und als Pole einer allgemeinen, objektiv gegebenen Struktur zu unpersönlichen, nicht mehr relativierbaren und damit absoluten Werten überhöht. An Stelle der ›inneren Wahrheit‹ einer individuellen Empfindung tritt, als Repräsentanz des idealisierten Pols des Selbst der anonyme Eigenwert der Farbe; an Stelle der Ambition, durch die leidenschaftliche Hingabe an den Malakt mit der eigenen inneren Empfindung eins zu werden, und an Stelle des Willens, diese Einheit bildnerisch zu verwirklichen, tritt die Ambition, bildnerische Konzepte zu erfinden, die den Eigenwert der Farbe möglichst rein zur Geltung bringen können.
Statt spezifischer, strukturierender Ideale, die als forderndes Prinzip auftreten, und statt exhibitorischer Ambitionen, die sich durch eine individuelle und emotionale Ausprägung auszeichnen, finden deren Hohlformen Gestalt und Ausdruck, nämlich die Sehnsucht nach der Verschmelzung mit einem absoluten Wert, und die Ambition, absolute Herrschaft und Kontrolle auszuüben.
Diese Kunst hat ausgesprochenen Modellcharakter und stellt eine Art ästhetischer Gleichung dar. Wie bei einer algebraischen Formel sind jeder Inhalt und damit alles Persönliche aus ihr verbannt. In der Hinwendung zum Monochromen und in der Tendenz zur Glorifizierung der Leere tritt uns der mystifizierende Absolutismus entgegen, den Kasimir Malewitsch in seinem Buch ›Die gegenstandslose Welt‹ auf die kürzerste Formel bringt: "Wenn es eine Wahrheit gibt, so nur in der Gegenstandslosigkeit, im Nichts." So wird auch in den minimalistischen Ausgestaltungen Reinhardts, Newmans, Nolands und Kellys das Ideal wie im Fall von Malewitsch, als das Unpersönliche, als die große Leere, als das Sein an sich negativ definiert. Nur in diesem Sinn findet das Ideal Gestalt und Ausdruck. Es wird nicht sosehr verwirklicht, als vielmehr (durch den Eigenwert der Farbe) repräsentiert, zur Schau gestellt. In diesem Sinn manifestiert sich in der Post Painterly Abstraction eine narzißtische Besetzung des idealisierten Pols des Selbst. Statt wie der Abstrakte Expressionismus die Exhibition zu idealisieren, exhibiert die Kunst der Post Painterly Abstraction das Ideal.
Trotzdem erschöpfen sich diese Ausgestaltungen nicht in der Repräsentation eines nur negativ formulierten, alles umfassenden Ideals, sondern erlauben auch die Verwirklichung exhibitorischer Ambitionen. Nur sind diese wie gesagt jeder individuellen Bedeutung entleert. Sie finden nicht mehr in der Ausführung, sondern im Konzept der jeweiligen Werke Ausdruck, und dieses hat einen zwangsläufig abstrakten, ›objektiven‹ Charakter. Das Konzept steht im Dienst der Repräsentanz des Absoluten, der Sichtbarmachung der Farbe ›an sich‹.
Die Aufgabe, die sich dem Künstler stellt, läßt sich etwa folgendermaßen umschreiben: Wie läßt sich dem Eigenwert der Farbe und der Autonomie der Fläche Gestalt verleihen, ohne sie durch ebendiese Gestalt zu verfremden oder einzuschränken? Oder anders gefragt: Wie lassen sich Leere und Stille ausdrücken, wie läßt sich das Nichts sichtbar machen; wie läßt sich in einprägsamer und unmißverständlicher Weise sagen, daß man ›nichts‹ sagen will?
Die Lösung dieser Aufgabe erfordert eine konzeptionelle Erfindung. Diese stellt die wichtigste schöpferische Leistung des Künstlers dar. Mit ihr befriedigt er seine exhibitorischen Ambitionen. Doch stehen diese wie gesagt unter einem ähnlich negativen Vorzeichen wie das dargestellte Ideal: Der Künstler beschränkt sich scheinbar darauf zu sagen, daß er selbst nichts sagen will. Seine idealisierte Struktur verlangt den Verzicht auf jede individuelle Äußerung. So wird der Künstler zum Asketen, zum Diener einer unpersönlichen, strengen und puritanischen Ordnung.
Der Künstler löst diese widersprüchlichen Aufgabe dadurch, daß er dem Werk die nötige Autonomie verleiht, damit es an seiner statt aussage: Das Werk nimmt als Shaped Canvas oder als monochrome Bildtafel den Charakter eines vom Künstler unabhängigen, für sich selbst bestehenden Objektes an.
Wie kann es dabei die Bedingungen eines Kunstwerks erfüllen, d.h. dem dialektischen Wechselspiel zwischen exhibitorischer Ambitionen und idealisierter Struktur Gestalt und Ausdruck verleihen? Ich will versuchen, dies am Beispiel einer Shaped Canvas von Ellsworth Kelly zu veranschaulichen: Zwei Tafeln: Gelb - Orange aus dem Jahre 1968 (Abb. 416).
Selbstverständlich weiß der Betrachter, daß es sich bei diesem Werk um ein vom Künstler entworfenes und gestaltetes Objekt handelt. Dennoch vermittelt es den Eindruck der Autonomie, des An-sich-Seins. Eine zweite Diskrepanz ergibt sich aus der Ambiguität zwischen der räumlichen Illusion eines perspektivisch gesehenen Würfels und dem Wissen um die Zweiteiligkeit und die rein flächige Ausdehnung dieses Werkes. Diese Diskrepanzen schaffen eine ästhetisch-geistige Spannung und wecken damit das Interesse des Betrachters. Die beiden widersprüchlichen Aspekte der farbigen Flächen - ihr Eigenwert und die Erzeugung einer räumlichen Illusion - werden intensiv wahrgenommen. Die Einsicht in das bildnerische Konzept, das diese Wirkung hervorbringt, hebt den anfänglich empfundenen Widerspruch auf.
Kelly befriedigt seine exhibitorischen Ambitionen durch die originelle und einprägsame Art, in der er den schwierigen Forderungen seines Kanons Rechnung trägt. Seine ›Aussage‹ erfolgt mit minimalem, nicht weiter reduzierbarem Form- und Farbeinsatz. Die Ausdehnung jeder Farbe ist identisch mit der Begrenzung der Farbtafel; jedes Farbfeld hat eine Funktion im Kontext des Ganzen. Die Grenze zwischen Farben, Formen und Funktionen fällt mit den Fugen der aneinandergeschobenen Farbtafeln zusammen.53
Wie man sieht, läßt diese Kunst auch den exhibitorischen Ambitionen einen gewissen Spielraum. Dieser läßt zwar unterschiedliche Färbungen des Unpersönlichen, in gewissem Sinn auch unterschiedliche Aussagen zu (denn jede Farbe und jede Form hat ihren eigenen Wert, ihre eigene Qualität), doch bleibt er trotz allem eng bemessen. Wird er nur um weniges überschritten, wie im Fall der späteren Bilder von Stella (Abb. 417), so untergräbt der gestalterische Exhibitionismus des Künstlers den Anspruch des Werkes, eine universale Wertstruktur zu vertreten. Aus der Repräsentanz eines absoluten Seins wird dann eine mehr oder weniger banale ästhetische Spielerei, d.h. bloße Dekoration. Wird dieser Spielraum unterschritten wie in den seither zur Mode gewordenen monochromen Bildtafeln, die sich bestenfalls durch Größe und Farbton voneinander unterscheiden, so erlischt die Spannung zwischen Exhibition und Ideal, und das Werk sinkt tatsächlich zum bloßen Ding herab.54
Trotz ihres reduzierten Vokabulars vermag also auch die Post Painterly Abstraction einer dialektischen Beziehung zwischen den beiden Polen des Selbst Gestalt und Ausdruck zu verleihen. Nur verlieren dabei die exhibitorischen Ambitionen jede individuelle psychische Ausprägung; gleichzeitig tritt das Ideal nicht als fordernde Struktur, sondern bloß verbietend und ausschließend, als ›negative Präsenz‹, in Erscheinung. Die radikalen Ausgestaltungen der Post Painterly Abstraction scheinen jeder psychischen Bedeutung entleert; sie scheinen nichts auszusagen, und es scheint ihnen nichts daran zu liegen, rational verstanden zu werden. Das Fehlen konkreter Interpretationshilfen läßt alle möglichen (oder gar keine) Deutungen zu und wirft damit den Betrachter auf sich selbst zurück. Dieser Wesenszug, für den Umberto Eco den Begriff des ›offenen Kunstwerks‹ geprägt hat, zeichnet auch die dreidimensionalen Objekte der verwandten Minimal Art aus.

Der Eigenwert der Form und des Materials: die Minimal Art

Die Minimal Art unterscheidet sich von der Post Painterly Abstraction in erster Linie durch den Einbezug der dritten Dimension, während sie die Farbe als Gestaltungsmittel weitgehend ausschließt. In ihrer geistigen Grundhaltung stimmen die beiden Kunstrichtungen jedoch weitgehend miteinander überein; so sind auch die Übergänge von der einen zur anderen fließend.
In der Regel sind es die Maler, die sich eine Grenzüberschreitung erlauben, indem sie zeitweilig auch Skulpturen schaffen. Kelly wendet ab 1965 sein Prinzip, monochrome Farbtafeln miteinander zu kombinieren, auch räumlich an. Er stellt z.B. eine Tafel senkrecht und legt die andere, andersfarbige, vor der ersten auf den Boden; in einem anderen Fall lehnt er zwei bis drei verschiedenfarbige Tafeln im gleichen Neigungswinkel und durch regelmäßige Abstände voneinander getrennt, nebeneinander an die Wand.
Dan Flavin stellt einen Sonderfall dar: Er arbeitet mit genormten Leuchtstoffröhren. Durch die Kombination direkter und indirekter Strahlung oder durch das Aneinanderreihen warmer und kalter Lichtquellen erreicht er ungewohnte und faszinierende Effekte, mit denen das Grundanliegen der Post Painterly Abstraction, die Eigenwirkung der Farbe als Widerhall eines unfaßbaren, kosmischen Ganzen eine gleichsam immaterielle und damit umso wirkungsvollere Ausgestaltung erfährt (Abb. 418).
Doch bilden Kelly und Flavin unter den Künstlern der Minimal Art eine Ausnahme, denn deren Interesse gilt nicht der Farbe, sondern der Struktur. Die meisten unter ihnen arbeiten mit einfachen, vorgegebenen, industriell gefertigten, meist rechtwinkligen Elementen, die nach klar definierten und leicht einsehbaren Ordnungsprinzipien entweder zu einzelnen, in sich geschlossenen Konfigurationen miteinander verbunden oder zu größeren Systemen, oft ganzen Environments, zusammengefaßt werden.
Carl André verwendet für ein Werk jeweils gleichartige, vorfabrizierte Standardelemente - Holzbalken, Zementbausteine, quadratische Aluminium- oder Stahlplatten -, die er am Boden als Floor Pieces zu Streifen oder rechteckigen Flächen aneinanderfügt (Abb. 420). Don Judd stellt das Prinzip der Reihung in den Vordergrund: identische rechtwinklige Körper (offene oder geschlossene Kuben oder Quader) werden in regelmäßigen Abständen entweder nebeneinander oder, an der Wand befestigt, übereinander gereiht. Andere Reihungen zeigen die möglichen Permutationen einfach gegliederter, teils offener, teils geschlossener stereometrischer Körper (Abb. 419). Sol Lewitt wendet ähnliche Ordnungsprinzipien auf Reihen offener Würfelrahmen an (Abb. 421).
Diese Klassifizierung deckt einen auffallenden Charakterzug auf, der sowohl die Minimal Art als auch die Post Painterly Abstraction auszeichnet: Aufgrund ihres anonymen Charakters und der völligen Übereinstimmung ihrer gestalterischen Prinzipien lassen sich die Werke dieser Künstler innerhalb der beiden Stilrichtungen nur schwer voneinander unterscheiden. Jeder dieser Künstler muß sich auf wenige, eng begrenzte bildnerische Möglichkeiten oder Konzepte beschränken; aus deren Wiederholung, Variierung und Typisierung gewinnt er das leicht erkennbare Markenzeichen seiner Kunst. Das Werk der meisten Minimal Künstler zeichnet sich dementsprechend durch eine erdrückende Monotonie aus. Eine der seltenen Ausnahmen bildet Robert Morris, der für sein ideelles und gestalterisches Anliegen vielfältige und oft überraschende Lösungen findet (Abb. 422, 423).

In der Minimal Art äußert sich also eine ähnliche Geisteshaltung wie in der Post Painterly Abstraction. Der Versachlichung und Entpsychologisierung der Farbe, die jene auszeichnet, entspricht in der Minimal Art eine Versachlichung und Entpsychologisierung der Form. So schreibt Willy Rotzler: "In diesem Verfahren kommen zwei Faktoren zur Wirkung: einerseits einfache Elemente, andererseits die Spielregel, nach der diese Elemente kombiniert, permutiert oder variiert werden. Dieses System von Elementen und Regeln, Parametern und Relationen kann die Varietät in der Uniformität sichtbar machen oder aber die Unermeßlichkeit eines Möglichkeitsfeldes. Solche serielle Arbeit ist jedoch nicht auf einen ›Gehalt‹, auf eine Bedeutung hin angesetzt, sie meint genau das, was sie faktisch ist: eine einfache Ordnung."55
Die Anonymität dieser Ordnung fällt mit einem absoluten Geltungsanspruch zusammen. Darin unterscheiden sich die Strukturen der Minimal Art von den Ordnungsprinzipien des europäischen Konstruktivismus. Diese betreffen die dialektische Beziehung (Wechselwirkung) zwischen Spannung und Gleichgewicht, und spiegeln das homöostatische Regulationsprinzip, dem Körper und Psyche des menschlichen Organismus unterworfen sind. So orientieren sich die europäischen Konstruktivisten an ihrem individuellen, inneren Sinn für Proportion und Gleichgewicht. Die idealisierte Struktur, der sie in ihren Werken Rechnung tragen, gründet in ihrer inneren Erfahrung und ist ihnen somit in jeder Beziehung ›eigen‹.
Demgegenüber wollen die amerikanischen Minimalisten die totale Anonymität ihrer Gestaltungen; sie sind nicht bereit, sich durch eine eigene, physiologisch und sensorisch bestimmte - und dadurch relativierbare - Gesetzmäßigkeit leiten zu lassen, denn sie streben nach einem Äquivalent des Absoluten, nach dem Gesetz an sich. Die idealisierte Struktur, der sie sich unterwerfen, besteht in einem unpersönlichen, numerisch faßbaren Ordnungsprinzip.
In der Sendung der amerikanischen Radiostation WBA-FM ›New Nihilism or New Art‹ (1964) grenzen sich Frank Stella und Don Judd in diesem Sinne von der Europäischen Kunst ab. Auf die Frage "Warum wollen Sie kompositionelle Wirkungen vermeiden?" antwortet Judd: "Nun, diese Wirkungen sind mit den Strukturen, Werten und Gefühlen der ganzen europäischen Tradition verknüpft. Es ist mir recht, wenn diese im Kehricht landet." Und wenig später: "Alle diese Kunst stützt sich auf im voraus errichtete Systeme, auf a priori Systeme; die Art des Denkens und der Logik, die in diesen zum Ausdruck kommt, ist heutzutage weitgehend entwertet - sie ist kein Weg, um das Wesen der Welt zu ergründen."
Stella antwortet etwas spezifischer: "... die geometrischen Künstler Europas streben in Wirklichkeit das an, was ich relationelle Malerei56 nenne. Die Grundlage ihrer Idee ist das Gleichgewicht. Man macht etwas in einer Ecke und gleicht es durch etwas in der anderen Ecke aus. Die ›neue Malerei‹ wird hingegen als symmetristisch charakterisiert. [...] Sie ist un-relationell."57 Und etwas später: "Ich verwickle mich ständig in Diskussionen mit Menschen, die die alten Werte in der Malerei erhalten wollen - die humanistischen Werte, die sie auf jeder Leinwand entdecken. In die Enge getrieben behaupten sie schließlich immer, es sei noch etwas anderes auf der Leinwand außer Farbe. Meine Malerei gründet in der Tatsache, daß nur das auf der Leinwand ist, was man dort auch sehen kann. Es ist in Wirklichkeit ein Objekt. Jedes Bild ist ein Objekt, und jeder, der sich genügend in diese Sache einläßt, muß der Objekthaftigkeit dessen, was er macht, ins Gesicht sehen, was immer dies auch sei. Er macht ein Ding."58
Ihre Kunst dient der Sichtbarmachung einer unbezweifelbaren, doch rational faßbaren Gewißheit. Die Inhalte bleiben dementsprechend belanglos. Die archaische Großartigkeit dieser Gestaltungen, ihre Anonymität und ihre vordergründige, ostentativ zur Schau gestellte Bedeutungslosigkeit evoziert zwar eine idealisierte Struktur, doch lediglich als negative Präsenz. Oder anders gesagt: Das Ideal ist negativ formuliert; im Grunde fehlt das richtungweisende Symbol der Vollkommenheit, an dem sich eigenes Handeln, integrierte exhibitorische Ambitionen orientieren könnten. Die Minimal Art vertritt jedoch gleichzeitig die Ideologie, die an die verwaiste Stelle des Ideals getreten ist. Es ist die Ideologie des Positivismus, d.h. der Wissenschaft und Philosophie, die sich mit der Feststellung des Gegebenen und Tatsächlichen begnügt und alle Metaphysik ablehnt. In seinen schärfsten Ausprägungen vermeidet der Positivismus auch jede Erklärung und Hypothesenbildung und schränkt das Ziel (oder Ideal) der Wissenschaft auf das der bloßen Beschreibung ein. Diese Reduktion des Ideals auf einen dogmatischen Realismus zeichnet auch die Minimal Art aus.
Die dogmatische Nüchternheit dieser Künstler ist bekenntnishaft. Im Gegensatz zu Johns, dem die Einsicht in die Ambiguität konventioneller Formen eine Fülle gestalterischer Möglichkeiten eröffnet, setzen sie die Einsicht in die Bedingtheit jedes individuellen Seins als absoluten Wert ein. Die Idee einer entpersönlichten, objektiven Wirklichkeit übernimmt die Funktion einer idealisierten Struktur. Diese tritt nicht als primär fordernde, sondern als verbietende, ausschließende Instanz auf, indem sie alles Persönliche, Willkürliche, Zufällige tabuisiert. Der bildnerische Kanon der Minimal Art ist vorwiegend negativ definiert.
Dasselbe gilt für die exhibitorischen Ambitionen der minimalistischen Künstler; auch diese sind jeder psychischen Bedeutung entleert. Statt der Einmaligkeit eines Wesens gelten sie der Einmaligkeit einer Idee, der Effizienz ihres Konzepts. Dieses bildet das entscheidende und im Grunde genommen einzige Gestaltungsmittel einer Kunst, die das Sein und die Geltung des Unpersönlichen zelebriert; es ist, wie Sol Lewitt sagt, das Wichtigste am Werk: "Wenn ein Künstler eine konzeptuelle Form der Kunst verwendet, heißt das, daß der Plan und alle Entscheidungen im voraus getroffen werden und die Durchführung fast mechanisch geschieht. Die Idee wird zur Maschine, die das Werk macht."59

Im positivistischen Credo dieser Kunst manifestiert sich die Geisteshaltung des Klassizismus. In diesem Sinne vermerkt das Brockhaus-Lexikon, Klassizismus werde "auch ohne jedes Werturteil als Stilbegriff zur Bezeichnung einer formbetonten, regelhaften Gestaltungsweise verwendet."
Eine künstlerische Gestaltung spiegelt nicht nur die kollektive Geisteshaltung ihrer jeweiligen Stilrichtung und die individuelle Eigenart ihres Schöpfers, sondern auch die übergeordnete, leitende Idee, die dem Selbst- und Weltbild ihres Zeitalters zugrundeliegt. Diese Grundideen - die des Menschengottes im Mittelalter, die des Gottmenschen in der Neuzeit und die der unsichtbaren Wirklichkeit der Naturkräfte in der Moderne - bilden die jeweilige Konstante des kulturellen Zyklus eines Zeitalters, die aufeinanderfolgenden Stadien ihrer sozialgeschichtlich und psychologisch bedingten Entwicklung dessen jeweilige Variablen
Jedes Kunstwerk reflektiert die dialektische Beziehung zwischen der geistigen Konstante seines Zeitalters und einer dieser Variablen. Ich verwende den Begriff Klassizismus zur Bezeichnung einer solchen Variablen.
Die Idee der Moderne zeitigt notwendigerweise eine andere klassizistische Kunst als die des 19. Jahrhunderts. Unsere Zeit orientiert sich am wissenschaftlichen Denken und an den Ergebnissen wissenschaftlicher Forschung; in der vielfältigen Welt der Erscheinungen erkennt sie das Zeugnis einer unsichtbaren - doch geordneten Wirklichkeit. Aus dieser Vision entwickelt die Moderne ihr Ideal, das mit der Forderung auftritt, die Wirkungsweise dieser unsichtbaren Wirklichkeit aufzuzeigen und die Bedingungen ihrer bildnerischen Gestaltung einsehbar, d.h. transparent zu machen. Die klassische Kunst der Moderne gilt der bildnerischen Verwirklichung dieses Ideals. Die klassizistische Kunst hingegen will das bereits verwirklichte Ideal - die erreichte Vollkommenheit - zur Schau stellen. Der Klassizist verfremdet mit seinem Hang zur idealisierenden Verabsolutierung und mit seiner Ambition, unumschränkte Herrschaft und Kontrolle auszuüben, das Ideal des Klassikers und ersetzt es durch die negativ definierte Ideologie positivistischen Denkens - durch die Ideologie einer unpersönlichen, anorganischen und in sich selbst schlüssigen Ordnung.
So vertritt die klassizistische Kunst des 20. Jahrhunderts die Eigenwerte der Farbe, des Materials, der Zahl und der Stereometrie. An Stelle einer individuell definierten, idealisierten Struktur tritt die Idee der objektiven Wirklichkeit, d.h. objektiv verifizierbarer Gesetzmäßigkeiten; an Stelle individuellen Ausdrucks das Konzept. Das Bewußtsein der Fragwürdigkeit allen menschlichen Tuns weicht der Illusion absoluter Gewißheit.

In dieser Haltung äußert sich der Versuch einer zutiefst verunsicherten und desorientierten Generation, dem drohenden Zerfall der geistigen Strukturen, auf denen das bisherige Selbstverständnis der Moderne ruhte, mit dem Rückzug auf die letzten, noch vertretbaren Gewißheiten, auf objektive, klare und rational faßbare Gesetzmäßigkeiten und Tatsachen zu begegnen. In einer früheren Arbeit ›Die Erfahrung des Ungewissen in der Kunst der Gegenwart‹, kommentierte ich diese Tendenzen in der Künstlerischen Entwicklung nach dem Zweiten Weltkrieg folgendermaßen: "Ein entscheidendes Merkmal all dieser Werke und Stilrichtungen ist die sorgfältige Vermeidung jeden Anscheins von Illusion und jeden Ausdrucks von ›Gefühl‹. Diese Kunst gibt sich in gewissem Sinne bescheiden, sagt nicht mehr, als sie verantworten, verspricht nicht mehr, als sie halten kann, ist stolz auf ihre Nüchternheit. Gerade aus ihrer Beschränkung bezieht sie ihren Rang, aus ihrer Desillusionierheit die Bedingung zu ihrer eigenen Idealisierung. Sie begegnet dem Ungewissen mit der Einsicht in das Gewisse, mit der Einsicht in das Wesen der dinglichen Welt, der Zeit und des Raumes, auch mit der Einsicht in die Grenzen der eigenen Gewißheit, und sie stellt diese Einsichten als Antithese dem Ungewissen entgegen."
Eine solche Haltung bestimmt auch die europäische Entsprechung zur Minimal Art, die sogenannte Konkrete Kunst. Diese gründet nicht in der Kunst Kandinskys und Malewitschs, sondern wurzelt in der Tradition des Bauhauses und der Gruppe De Stijl. Ihre wichtigsten Vertreter sind die beiden Schweizer Max Bill und Richard Paul Lohse.

Der Eigenwert der Zahl: die Konkrete Kunst

Nach Ausbruch des Zweiten Weltkrieges wird auch die Schweiz zu einem bedeutenden europäischen Zentrum konstruktiver Kunst. Max Bill und Richard Paul Lohse, die beiden wichtigsten Vertreter der ›Zürcher Konkreten‹, entwickeln eine eigenständige Spielart geometrischer Ungegenständlichkeit, die auf einsehbaren mathematischen Prinzipien beruht. Die Zürcher sind damit die konsequentesten Vertreter einer bestimmenden Tendenz innerhalb der konstruktiven Bewegung, die Van Doesburg 1930 in seinem ›Manifest der konkreten Kunst‹ so formuliert: "Nur der Geist ist schöpferisch [...] Was tatsächlich wichtig ist in allen Bereichen der Malerei ist nichts anderes als die Suche des Intellekts nach dem Wahren, als Kultur des Optischen. Alles ist meßbar, auch der Geist [...] Die Malerei ist ein Mittel, um auf optische Weise den Gedanken zu verwirklichen: jedes Bild ist ein Farbgedanke."60
In seinem Aufsatz ›Die mathematische Denkweise in der Kunst unserer Zeit‹ zieht Max Bill 1948 aus diesen Gedanken die letzte Konsequenz: "Und deshalb nehme ich an, daß die Kunst das Denken vermitteln könne in einer Weise, daß es direkt wahrnehmbar ist [...] Und je exakter der Gedankengang sich fügt, je einheitlicher die Grundidee ist, desto näher findet sich der Gedanke im Einklang mit der Methode des mathematischen Denkens; desto näher kommen wir dem Urgefüge, und desto universeller wird die Kunst werden."61 Cézannes Forderung, Kunst sollte ein Äquivalent zur Natur schaffen, wird hier auf die Mathematik übertragen.
Der oft erhobene Vorwurf, Bills Kunst erschöpfe sich darin, bloße mathematische Gesetzmäßigkeiten zu veranschaulichen, übersieht einen ihrer entscheidenden Aspekte. Als These vertreten seine Gestaltungen zwar mathematische Ordnungen; zu dieser objektiven Gesetzlichkeit tritt jedoch als Antithese die subjektive Entscheidung. In Bills besten Werken (Abb. 424, 425) tritt die lapidare Originalität dieser Entscheidungen in einen spannungsreichen Bezug zur ebenso lapidaren, jeweiligen mathematischen Struktur und verbindet sich mit dieser zur Synthese einer auffallenden und überzeugenden, sowohl einmaligen wie auch allgemeinen bildnerischen Gestalt.
1950 gründet Bill nach dem Vorbild des Bauhauses in Ulm die Hochschule für Gestaltung, der er bis 1957 als Rektor vorsteht. Diese ›Forschungs- und Ausbildungsstätte für gestalterische Aufgaben unserer Zeit‹ übt eine starke Anziehungskraft auf die junge Generation aus und trägt, zusammen mit Gruppen- und Einzelausstellungen der ›Zürcher Konkreten‹ dazu bei, der mathematischen Denkweise in der konstruktivistischen Kunst zum Durchbruch zu verhelfen.
In Lohses Werk wird das exhibitorische Moment durch die idealisierte Struktur weit stärker in den Hintergrund gedrängt. Auch seine Werke ähneln einer mathematischen Beweisführung, nur gilt diese nicht dem Ausnahmefall, dessen Regelhaftigkeit aufzuzeigen wäre, sondern der Regel selbst, deren universale Bedeutung veranschaulicht wird. Dementsprechend entwickelt Lohse mit seinen ›modularen‹ - und ›seriellen Ordnungen‹ als erster bildnerische Ordnungsprinzipien, die als Programme für Computerkunst eingesetzt werden könnten (und inzwischen auch werden).
Mit methodischer Konsequenz ordnet er farbig und formal standardisierte Normelemente nach in sich selbst schlüssigen mathematischen Prinzipien zu variablen Systemen. Indem er in diesen die Struktur des Farbkreises auf die Farbreihe überträgt, hebt Lohse den Gegensatz zwischen Farbe und Form auf. Die Farbe wird zur Form, die Formstruktur zur Farbstruktur. In den quadratischen Strukturen des Spätwerks erreicht diese Verdichtung ihren Höhepunkt (Abb. 366). Es gibt keine Haupt- und Nebenfarben, denn alle Farben treten mengengleich auf und es gibt keine Haupt- und Nebenformen, denn alle Formen sind gleich.62 Alle Elemente bedingen sich gleichwertig im System: in gegenseitiger Abhängigkeit bilden sie das Ganze. In Lohses Worten: "... die Methode stellt sich selbst dar, sie ist das Bild."63 Darin zeichnet sich in noch stärkerem Maße als bei Bill der grundsätzliche Unterschied zur Kunst Mondrians und der Konstruktivisten ab. Das dialektische Wechselspiel zwischen Spannung und Gleichgewicht gehört der Vergangenheit an. Statt wie seine Vorläufer einem inneren, triebmäßig bedingten Formempfinden in einer geometrischen Bildsprache Ausdruck zu verleihen, zeigt Lohse die regelhafte Harmonie geometrischer Reihungen, Permutationen, Progressionen und Variationen auf.
In dieser durchgehenden, anonym-rationalen Gesetzmäßigkeit und in der Ablehnung jeder Emotionalität und jeden individuellen Ausdrucks läßt sich eine deutliche Verschiebung der narzißtischen Libido auf den idealisierten Pol des Selbst erkennen. Diese Kunst dient der Sichtbarmachung des Gesetzes; das Ideal wird exhibiert. So schreibt Lohse in seinen Aufsatz ›Entwicklungslinien‹: "Die konstruktive Kunst ist eine enzyklopädische Kunst, eine Kunst der Vernunft, eine moralisierende, ideologische und politische Kunst, Analyse und Ordnung zugleich."64
Bill und Lohse, die mit ihren mathematischen Ordnungen die entsprechenden Versuche der Amerikaner um ein gutes Jahrzehnt vorwegnehmen, sind die eigentlichen Begründer der klassizistischen Entwicklungslinie innerhalb der Moderne. Als Vorbilder und Anreger der jüngeren Generation kommt ihnen in Europa dieselbe Bedeutung zu wie Albers in den USA. So treten in den späten 60er Jahren in Holland und Deutschland mit Jan Schoonhoven, Ad Dekkers, Ewerdt Hilgemann, Raimund Girke und anderen eine ganze Reihe junger Künstler auf, denen das Wesen und der Eigenwert der Struktur zum zentralen Anliegen wird. Zumindest ideell bilden sie die europäische Entsprechung zur Minimal Art.
Während der moderne Klassizismus in den USA und den protestantischen Ländern Europas aus dem Erbe des Bauhauses und des Stijls eine asketisch strenge, puristische Kunst schafft, entwickeln in Paris französische und südamerikanische Künstler aus denselben Voraussetzungen eine ebenfalls klassizistische, doch spielerische, mehr sinnlich als intellektuell orientierte Form geometrischer Ungegenständlichkeit, die als Op Art in die Geschichte eingehen sollte. Ihr Interesse gilt nicht der Struktur, sondern der Untersuchung retinaler Phänomene und dem Eigenwert der Bewegung.

Der Eigenwert der Bewegung: Op Art und Kinetische Kunst

Paris hatte von jeher ein gebrochenes Verhältnis zur geometrischen Ungegenständlichkeit und war auch nach dem Zweiten Weltkrieg kaum bereit, dieser als fremd und importiert empfundenen Kunst Aufmerksamkeit zu schenken. Die Gründung des ›Salon des Réalités Nouvelles‹, der bei seiner Eröffnung im Jahre 1946 vierhundert nichtfigurative Werke vorstellte und 1948 bereits 700 Bilder und Plastiken von Künstlern aus 17 Ländern versammelte, vermochte daran nur wenig zu ändern. Die französische Metropole, die sich immer noch als das künstlerische Zentrum der Welt begriff, stand im Banne der Ecole de Paris, deren Künstler (Bazaine, Estève, Lapique, Manessier, Singier u.a.) mit ihrer ungegenständlichen Malerei die französische Tradition geschmackvoller Peinture fortsetzten; darüber hinaus interessierten sich die Franzosen bestenfalls noch für die Abstraction Lyrique, einer französischen Variante des Abstrakten Expressionismus, die von Wols, Fautrier, Soulages, Mathieu und Hartung vertreten wurde.
Unter den wenigen Galerien, die sich für Konstruktive Kunst einsetzten, tritt in den 50er Jahren nur diejenige von Denise René mit einem konsequenten Programm auf. Neben den Franzosen Auguste Herbin und Jean Gorin vertritt sie auch zahlreiche ausländische Künstler; die Pioniere des Bauhauses und des Stijl, die Schweizer Konkreten, einige Skandinavier und vor allem den Ungarn Victor Vasarely, der zum eigentlichen ›Hauskünstler‹ der Galerie wird. Angeregt durch Pontus Hulten veranstaltet Denise René 1955 die Ausstellung ›Le mouvement‹, mit der sie erstmals eine repräsentative Auswahl sogenannter ›kinetischer Kunst‹ vorstellt. Diese Ausstellung umfaßt Werke von Agam, Soto, Vasarely, Bury, Calder und Duchamp (der unter anderem auch die Op Art vorweggenommen hat: siehe Abb. 428), und ist von einem gleichnamigen Manifest begleitet (mit Texten von Hulten, Bordier und Vasarely), das die Bewegung - die Einbeziehung des Faktors Zeit - als eine der großen Neuerungen in der zeitgenössischen Kunst feiert.
Indem sie einen wachsenden Kreis kinetisch arbeitender Künstler um sich sammelt, die sich zum ›Groupe de Recherches d'Art Visuel‹ zusammenschließen, etabliert sich die Galerie Denise René innert weniger Jahre zum europäischen Zentrum der kinetischen Kunst. Das allgemeine Interesse an den neuen gestalterischen Möglichkeiten erreicht mit der 1961 durch Pontus Hulten im Stedelÿk Museum, Amsterdam, organisierten Ausstellung ›Bewogen Beweging‹ (Bewegende Bewegung) einen ersten Höhepunkt. 1965 folgen die Kunsthalle Bern mit der Ausstellung ›Licht und Bewegung‹ und das Museum of Modern Art in New York, das unter dem Titel ›The Responsive Eye‹ einen Gesamtüberblick über die optisch-kinetische Kunst vermittelt. Diese umfaßt ein weites Spektrum unterschiedlichster Ausgestaltungen. Kinetische Objekte bewegen sich entweder tatsächlich (durch Motoren, durch Wind, Wasser oder durch menschliche Eingriffe) oder nur optisch (durch Bewegungen des Betrachters oder durch die Anwendung bestimmter Gestaltungsprinzipien, die Bewegungsillusionen erzeugen).
Die bekanntesten Vertreter der ersten Gruppe, Alexander Calder und Jean Tinguely, beschränken sich im wesentlichen darauf, bestehende künstlerische Haltungen oder Tendenzen kinetisch zu variieren. Calders Arbeiten, für die Marcel Duchamp den Begriff ›Mobiles‹ geprägt hat, bestehen aus festen, stengelartigen Drähten und flachen, organisch geformten Metallscheiben, die, durch lockere Gelenke miteinander verbunden, reizvolle, an die Zweige eines Baumes gemahnende Konfigurationen ergeben; durch die leiseste Berührung (oder durch einen Luftzug) werden diese meist frei hängenden Gebilde in schwingende Bewegung versetzt. (Abb. 427).
Während sich die Mobiles durch eine fast klassische, an Matisse erinnernde, ästhetische Ausgewogenheit auszeichnen, stellen die durch Elektromotoren betriebenen Maschinen Jean Tinguelys mit ihren absurden, parodistischen Bewegungsabläufen eine kinetische Neuauflage des Dadaismus dar. Obwohl sie als erste die Bewegung als Konstante ihres Schaffens in die bildende Kunst einführen, vollziehen diese beiden Künstler eine bloß bildnerische und keine ideelle Erneuerung ihrer Kunstrichtungen.
Demgegenüber manifestiert sich in den kinetischen Werken, die in erster Linie die optische Illusion einer Bewegung erzeugen, eine neue künstlerische Auffassung, die sich mit derjenigen der Minimal Art und der Konkreten Kunst vergleichen läßt. Die wichtigsten Vertreter dieser Richtung, für die das ›Time Magazine‹ 1964 den Begriff ›Op Art‹ prägte, sind Victor Vasarely und sein Sohn Yvaral, der Venezolaner Jesus Rafael Soto, die Engländer Bridget Riley und Jeffrey Steele sowie der Italiener Getulio Alviani (Abb. 429-432).
Diese Künstler setzen die Bewegung nicht wie Calder oder Tinguely als ein gestalterisches Mittel ein; ihr Interesse gilt der Vorstellung, der Illusion von Bewegung, und zwar um dieser selbst willen.
Die der Physiologie des Sehens längst bekannten Wahrnehmungsprozesse können so genutzt werden, daß der Betrachter durch optische Effekte irritiert wird und Scheinbewegungen auf der Bildfläche wahrnimmt. So lösen parallele Streifen, konzentrische Quadrate oder Kreise, schachbrettartige Musterungen, usw. Flimmereffekte aus, während verschobene Überlagerungen von Punkt- oder Linienrastern sogenannte Moiré-Effekte erzeugen. Die irritierende Wirkung solcher Muster läßt sich durch die Verwendung komplementärer Farbpaare, die einen Simultankontrast bilden, ebenso steigern wie durch die Verwendung äußerst schmaler Farbdifferenzen, die eine Scharfeinstellung des Auges praktisch unmöglich machen. Es würde zu weit führen, alle Möglichkeiten zur Erzeugung derartiger Effekte aufzuzählen, oder deren künstlerische Nutzung jeweils im einzelnen zu beschreiben. Ich verweise deshalb auf die abgebildeten Beispiele.
Aus diesen Abbildungen wird klar, in welchem Maße auch die Op Art auf jede persönliche Aussage verzichtet. Statt mit einer wie immer gearteten Auseinandersetzung zwischen den beiden Polen eines individuellen Selbst konfrontiert sie den Betrachter lediglich mit objektiven, anonymen, bestenfalls amüsanten und verblüffenden (schlimmstenfalls bloß irritierenden) optischen Phänomenen. Der Op Art geht es um den Eigenwert dieser Phänomene; sie begnügt sich damit, sie in all ihren Möglichkeiten experimentell zu erproben. Ihr vordergründiges Ziel besteht in einer quasi wissenschaftlichen Erforschung möglicher optischer Reizwirkungen; ›Recherche‹ ist das Losungswort, das an Stelle des geistigen Engagements getreten ist, das der Kunst früherer Generationen Sinn und Orientierung vermittelte. Es spiegelt das Selbstverständnis spezialisierter Techniker, die im Sinn von Produktgestaltern für einen neuen Zweig der Unterhaltungsindustrie tätig sind. In diesem Sinn proklamieren sie ihre Absicht, die Isolation der Kunst aufzubrechen und sie neu in die Gesellschaft zu integrieren.
Denise René beginnt dementsprechend als eine der ersten, die kinetischen Objekte ihrer Künstler industriell herstellen zu lassen und in limitierten (oder unlimitierten) Serien als Multiples auf den Markt zu bringen. Ihr Unternehmen wird durch den Umstand erleichtert, daß die Op Art im Gegensatz zur Minimal Art auch in der breiten Öffentlichkeit auf großen Widerhall stößt. "Kunst war wieder als wahres Schauspiel erlebbar, dem man sich mit der naiven Neugier des Kindes oder dem überlegenen Amusement des kulturell Überfütterten nähern konnte. Es ›passierte‹ etwas, man war individuell angesprochen, wenn nicht gar zu aktiver Partizipation verlockt. Diese Kunst schien vital, positiv, optimistisch zu sein. Sie entsprach dem Optimismus der Zeit, die von der Hoffnung auf eine bessere, glücklichere Welt erfüllt war."65
Vor allem entsprach sie einer Gesellschaft, der jede geistige Vision abhanden gekommen war und deren Mitglieder die bedrohliche Empfindung ihrer inneren Leere nur noch durch dauernde Stimulierung, durch hektische Betriebsamkeit und suchtartigen Konsum zu betäuben vermochten.
Der geometrische Purismus dieser Ausgestaltungen, die klaren, objektiven und rational überprüfbaren Kriterien, an denen sie sich orientieren, und ihr anonymer, unpersönlicher Charakter erlauben es, auch diese Kunst, trotz ihrer hedonistischen Ausrichtung, als Spielform eines modernen Klassizismus zu verstehen.
Dies zeigt die Variationsbreite dieser künstlerischen Entwicklung auf. Der entscheidende Wesenszug des Klassizismus - die kompromißlose Unterordnung individueller exhibitorischer Ambitionen unter eine einsehbare und rational faßbare idealisierte Struktur - erfährt in der Moderne eine positivistische, technisch-wissenschaftliche Ausprägung, die sich unter anderem auch in der durchgängigen Anwendung einer geometrischen Formensprache niederschlägt. Trotz ihrer vereinheitlichenden Wirkung erlaubt diese eine Vielfalt unterschiedlicher Gestaltungen. So reicht das Spektrum des modernen Klassizismus von den vielfältigen und phantasievollen Schöpfungen Max Bills, des wohl bedeutendsten Vertreters dieser Richtung, über die seriellen Ordnungen Richard Paul Lohses und die lapidaren Volumen der Minimal Art bis zu den spielerischen Experimenten der Op Art. Schließlich sei auch auf die Möglichkeiten hingewiesen, die sich dieser Kunst durch die Verwendung des Computers eröffnen, auf die ich jedoch erst in einem späteren Kapitel eingehen werde.
Jede dieser klassizistischen Kunstrichtungen steht für den Versuch, der Erfahrung des Ungewissen mit dem Rückgriff auf unbezweifelbare und allgemeinverbindliche Ordnungen, mit der Antithese des Gewissen zu begegnen. Der moderne Symbolismus, dem wir uns jetzt zuwenden, versucht stattdessen, das Ungewisse durch Magie und Ritual zu bannen.

4. Magie und Ritual: der moderne Symbolismus

Der moderne Symbolismus, mit dem wir unseren Überblick über die künstlerische Entwicklung der Nachkriegszeit abschließen, tritt sowohl in gegenständlicher als auch in ungegenständlicher Form auf.

Der Sog der Leere und das ungegenständliche Symbol

Ende der fünfziger Jahre hatte sich in allen europäischen Ländern, ähnlich wie in den USA, eine lokale Variante des Abstrakten Expressionismus (unter den Bezeichnungen ›Informel‹, ›Abstraction lyrique‹ oder ›Tachismus‹) als die führende Kunstrichtung der Nachkriegszeit etabliert. Deren wichtigsten Vertreter sind in Frankreich Wols (Abb. 433), Fautrier, Soulages, Hartung und Mathieu (Abb. 434), in Italien Vedova, Santomaso und Moreni, in Deutschland Winter und Sonderborg, in Spanien Saura und in Holland die Mitglieder der Cobra-Gruppe, Appel, Jorn und Aleschinski.
Ihre Malerei unterscheidet sich von derjenigen des Abstrakten Expressionismus durch eine traditionellere, barockere Bildauffassung. Wohl gehen auch diese Künstler über den zeichenhaften Surrealismus hinaus, doch vollziehen sie den Schritt zum Unpersönlichen nicht so radikal wie die Amerikaner.
Die repräsentativsten Vertreter des Abstrakten Expressionismus, Pollock und Rothko, schaffen durch ihre Allover-Malerei, d.h. durch bildnerische Konfigurationen, die sich über den Bildrand hin auszubreiten scheinen oder mit diesem zusammenfallen, jene neue Bildwirklichkeit, die mit den Shaped Canvas' der Post Painterly Abstraction ihre extremste Ausgestaltung findet. Demgegenüber stellt für die Europäer die Bildebene immer noch eine neutrale Bühne dar, auf der sich der jeweilige Gestaltungsprozeß abspielt. Dies gilt sogar für Mathieu, dessen gestische Improvisationen und riesigen Bildformate stark an Pollock erinnern; auch er ›schreibt‹ auf die Leinwand, indem er kalligraphische Zeichen auf die Bildfläche setzt, ohne die beiden Elemente - Bildzeichen und Bildgrund - miteinander zu einer Einheit zu verbinden (Abb. 434). So unterlassen es die Europäer, ihre expressiven Ambitionen in eine neue bildnerische Sprache zu übersetzen. Sie bleiben dem Persönlichen verhaftet - die mystische Ekstase bleibt aus.
Eine objekthafte Bildauffassung, dank der die Antinomie zwischen Bildträger und Bildinhalt aufgehoben wird, tritt im europäischen Informel erst Mitte der fünfziger Jahre, im Werk des Spaniers Antoni Tàpies auf.
Tàpies überzieht die Oberfläche seiner Bilder mit einem mörtelartigen Gemisch aus Gips, Leim und Sand, das diesen das Aussehen einer alten, z.T. abbröckelnden Mauer verleiht. Er ritzt lineare Zeichen in die bewegte Oberfläche, bohrt Löcher ein, schabt einzelne Schichten weg und setzt ab und zu auch einen farbigen Akzent. Die Spuren dieser Eingriffe wirken irgendwie zufällig und verraten keinerlei Absicht zu einer Aussage. Sie ergeben kein Bild im herkömmlichen Sinn, sondern ein Stück anonymer Wirklichkeit: Sie sind das ernste und verschwiegene, stumme Zeugnis eines unbekannten, geheimnisvollen Geschehens (Abb. 435).
Mit ihrer fast monochromen Erscheinung und ihrer feierlichen Stille rücken diese Werke in die Nähe der Bildtafeln Rothkos, doch fordern sie nicht wie jene zur mystischen Verschmelzung auf; sie sind Träger einer Botschaft. Auch wenn sich diese jeder Entschlüsselung entzieht, konfrontiert sie den Betrachter doch mit einem unbekannten Sinn. Die mauerartigen Tafeln des Spaniers gewinnen damit eine geheimnisvolle, magische Bedeutung; mit ihnen beginnt sich in der ungegenständlichen Kunst der Nachkriegszeit eine Tendenz abzuzeichnen, die wir unter den Begriff eines ›ungegenständlichen Symbolismus‹ fassen wollen.
Die wichtigsten Vertreter dieser Richtung sind die Italiener Lucio Fontana und Piero Manzoni und der Franzose Yves Klein. Die Hinwendung zur Leere als einer Repräsentanz des Unfaßbaren und Absoluten, der wir bereits in der Post Painterly Abstraction begegnet sind, zeichnet auch das Werk dieser Europäer aus.
Fontana verleiht der Dimension des Nichts eine gewissermaßen ›positive‹, dramatische Ausgestaltung, indem er die monochrome Oberfläche seiner Leinwände, Keramikformen oder Metallplatten aufschlitzt oder durchlöchert. Damit schafft er einen Bezug sowohl zum Action Painting als auch zum Minimalismus der Post Painterly Abstraction, doch geht er darüber hinaus, indem er mit seinen Einschnitten so etwas wie einen Mythos begründet. Der sadistische Eingriff, die tätliche Verletzung der reinen Oberfläche, ohne sie durch Farbe zu ›beschmutzen‹, wird durch seine ständige Wiederholung zu einem magischen Ritual.
Durch die Verbindung bildnerischer Qualitäten - sicherer Geschmack, souveräne Verwendung sparsamer Mittel, Verzicht auf jedes Beiwerk - mit der kontrollierten Triebhaftigkeit und der expressiven Kraft seiner Einschnitte oder Perforationen gelingen Fontana äußerst elegante und gleichzeitig erregende Ausgestaltungen (Abb. 437, 438). Im Gegensatz zu den Meditationsbildern der Post Painterly Abstraction ist bei Fontana die exhibitorische Geste, die in einen dialektischen Bezug zum Bildganzen tritt, psychisch geladen. Damit gewinnen seine Werke eine expressive Qualität, die sie in die Nähe Pollocks oder Klines rücken.
Manzoni oder Klein ist diese Dimension hingegen fremd. Manzoni arbeitet ebenfalls mit einem reduzierten Vokabular. Für seine ausschließlich weißen Achromes legt er z.B. weißes Material wie Watte, Baumwolle, Filz oder Glaswolle in einfachen Arrangements unter Glas, oder er ›benäht‹ eine farblose, rohe Leinwand mit horizontalen oder vertikalen Linien (Abb. 436). In seinen späteren Werken verliert das Visuelle noch weiter an Bedeutung. Die Linien, die er um 1960 auf Papierrollen anbringt (die längste, auf einer Zeitungspapierrolle, mißt 7 200 m), sind, da der Bildträger zusammengerollt präsentiert wird, nicht mehr sichtbar, sondern müssen in der Phantasie vorgestellt werden.
Die Tendenz zur Mystifikation des Immateriellen, bloß Gedachten oder Vorgestellten, findet bei Yves Klein ihre radikalste Ausgestaltung. Auf der spektakulären Ausstellung in der Gallerie Apollinaire, mit der er 1957 in Mailand die Bühne der Kunstgeschichte betritt, stellt er zwölf rechteckige, mit reinem Ultramarinblau eingefärbte, monochrome Bilder aus, die in Format, Farbe und Anstrich völlig identisch sind.
Das Prinzip der Monochromie und das in der Regel dabei verwendete Ultramarin werden zu Kleins bestimmenden Gestaltungsmittel; er nennt sich selbst "Yves le monochrome". Statt gebräuchliche Öl- oder Temperafarbe zu verwenden, entwickelt er zusammen mit einem Farbchemiker ein besonderes Verfahren, das ihm erlaubt, das reine Farbpigment auf die Unterlage zu fixieren, ohne es dabei zu verändern. Die Farbe bewahrt nun ihre ganze Leuchtkraft, was insbesondere beim tiefen Ultramarin eine nachhaltige Wirkung erzielt. Klein personifiziert diesen Farbton, den er fortan nicht mehr ändert, durch die Bezeichnung I.K.B. (= International Klein Blue), und macht daraus sein Markenzeichen.
Zu Beginn beschränkt er seine Produktion auf Bildtafeln; später eignet er sich alle möglichen Objekte an, indem er sie mit seinem I.K.B. einfärbt und sie, auf einer Unterlage befestigt oder auf einem Sockel montiert, zu Skulpturen erklärt. Das tiefe Ultramarin des I.K.B. macht aus Kleins Bildern und Objekten intensiv strahlende Farbkörper und hebt gleichzeitig deren Stofflichkeit auf. Dadurch gewinnen sie eine unfaßbare, unnahbare Qualität und scheinen mit einer geheimnisvollen Energie geladen zu sein (Abb. 439, 440).
Wiederum drängt sich der Vergleich mit Malewitsch auf; doch ist Kleins Anliegen anderer Art und unterscheidet sich auch ganz entschieden von demjenigen der Post Painterly Abstraction. Die Kunst der Amerikaner entwickelt sich von der romantischen Geisteshaltung des Abstrakten Expressionismus über eine zunehmende Versachlichung und Entpsychologisierung des künstlerischen Prozesses zu Gestaltungen, die, auf ihre sichtbare, jedoch leere Erscheinung reduziert, dem Absoluten eine im philosophischen Sinn adäquate, weil ›negativ‹ bestimmte Gestalt verleihen. Die jeweilige Individualität des Künstlers tritt dabei hinter dem Werk zurück.
Kleins Werk dagegen entwickelt sich in der entgegengesetzten Richtung. Weit davon entfernt, sich in den Dienst eines Ideals oder einer idealisierten Realität zu stellen, ist es von einer maßlosen exhibitorischen Ambition getragen. Sein Blau stellt für ihn keinen objektiven, allgemeinen und autonomen Wert dar, sondern steht, mit der Bezeichnung I.K.B. sogar urheberrechtlich geschützt, für die Einzigartigkeit und Grandiosität seines Erfinders. Klein geht es nicht um die Syntax einer künstlerischen Sprache, sondern um die Exhibition seiner eigenen Großartigkeit und Autonomie. "An der Monochromie berausche ich mich [...] Ich glaube, daß ich nur mit der Monochromie das echte malerische Leben lebe [...] Hier bin ich: ich selber! Indem ich monochrom male, bin ich zum ersten Mal glücklich!"66
Die Erklärung für diese Begeisterung findet sich vielleicht im ›Familienroman‹ des jungen Künstlers. Für diesen zeichnerisch und handwerklich unbegabten (oder gehemmten) Sohn eines erfolgreichen Maler-Ehepaars67 stellt die Monochromie eine der wenigen Möglichkeiten dar, sich jenseits jeder malerischen Konvention und Disziplin als Maler zu behaupten und sein totalitäres Geltungsbedürfnis zu befriedigen. In seiner Broschüre ›Le dépassement de la problématique de l'art‹ (1959) beschreibt Klein mit entwaffnender Offenheit, wie er nach ersten Versuchen, es seinen Eltern gleichzutun, seinen eigenen Weg fand: ".. dann aber liebäugelte die Farbe als ein rein wahrnehmbarer Raum hartnäckig mit mir. Und die Empfindung der totalen Freiheit dieses in Reinheit wahrnehmbaren Raumes zog mich dermaßen an, daß ich monochrome Flächen malte, um zu sehen, mit eigenen Augen zu sehen, was von dem Absoluten sichtbar sei. Zu dieser Zeit kamen mir derlei Versuche noch nicht als eine malerische Möglichkeit vor. Bis zu dem Tage, etwa ein Jahr später, da ich mir sagte: ›wieso eigentlich nicht?‹ Von solch einem ›Wieso nicht?‹ hängt im Leben eines Menschen alles ab. Es ist sein Schicksal. Es ist für ihn, den Schöpfer in spe, das Zeichen, welches ankündigt, daß das Urbild eines neuen Zustandes fertig und gereift sei: das Zeichen, daß er der Welt sich zeigen könne."68
In gewissem Sinn operiert auch Klein wie Duchamp mit dem Stilmittel der ›negativen Präsenz‹, doch mit umgekehrten Vorzeichen. Im Gegensatz zu Duchamp, der mit seinen Readymades durch die willkürliche Wahl und Setzung eines banalen, an sich bedeutungslosen Gegenstandes das Absolute als negative (d.h. unsichtbare) Präsenz evoziert, steht bei Klein das Sichtbare (die monochrome Bildtafel oder das I.K.B.), selbst für das Absolute, und evoziert als unsichtbare, negative Präsenz, die "sensibilité immatérielle" ihres Schöpfers, das Genie (oder den Größenwahn) dessen, der das Absolute sichtbar macht und es sich damit auch aneignet. In Kleins Werken wird nicht die Unfaßbarkeit des Absoluten, sondern die Unfaßbarkeit der eigenen ›genialen Erleuchtung‹ mystifiziert. Darin liegt der entscheidende Unterschied zwischen den beiden Künstlern: Duchamp ist der distanzierte Skeptiker, der große Entlarver, Klein tritt dagegen als moderner Schamane auf.
Man mag diese Unterscheidung zwischen zwei scheinbar so ähnlichen Haltungen als sophistische Haarspalterei abtun, doch bietet Kleins weitere Entwicklung genügend Anhaltspunkte, um meine Auffassung zu stützen. Wenige Monate nach seinem Mailänder Auftritt sorgt er mit einer Ausstellung bei Colette Allendy auch in Paris für Schlagzeilen. Er begnügt sich nicht mehr mit monochromen Bildtafeln, sondern entfaltet ein wahres Feuerwerk ›genialer‹ Einfälle. So schafft er eine Art Environment, indem er in einem der Galerieräume die reine I.K.B. - Farbe in Puderform auf den Boden streut; in einem anderen Raum führt er (während einer Minute!) blaue Flammen vor; in einem dritten zeigt er erstmals eine Reihe mit ultramarinblauer Farbe durchtränkter Objekte (z.B. die Malerrollen, die er für seine Arbeit benutzte, oder seine später berühmt gewordenen Schwämme) die er, auf Sockel oder Platten montiert, zu Skulpturen erklärt. Schließlich bietet er den erstaunten Besuchern mit der Première sculpture aérostatique libérée du socle, composée de 1001 ballons flottant dans l'atmosphère das Spektakel von tausend blauen Luftballons, die über der Galerie in den Pariser Himmel steigen.
Im nächsten Jahr folgt bei Iris Clért mit der berühmten Ausstellung ›L'exposition du vide‹ die nächste Sensation. "Iris Clért lädt Sie ein", so lautet die Einladung, "den hellen und positiven Anfang eines bestimmten Reiches der Empfindung mit der Anwesenheit Ihres Gemütes zu beehren. Die Zusammenschau der reinen Wahrnehmung sanktioniert bei Yves Klein das malerische Suchen nach einer ekstatischen Gemütsbewegung, die unmittelbar übertragbar ist."
Die Fassade der kleinen Galerie ist ultramarinblau gestrichen. Der Eingang wird am Abend der Eröffnung von sechs Gardes Républicaines in Galauniform bewacht. Besucher, die keine Einladung erhalten haben, müssen 1'500 (alte) Francs Eintritt bezahlen. Im Innern ist die Galerie jedoch gänzlich leer und bietet dem Publikum nur ihre nackten, weißen Wände. Dazu Yves Klein: "Alles wird weiß sein, damit sich die malerische Atmosphäre der blauen entmaterialisierten Empfindung übertragen lassen kann [...] Draußen wird das Blau sichtbar sein; im Innern der Galerie aber soll jenes unkörperliche Blau herrschen, das nicht zu sehen ist, mit dem man sich jedoch imprägnieren kann."69 Am Abend der Eröffnung, die bis nach Mitternacht dauert, werden zum Erstaunen aller Beteiligten über 3 000 Besucher gezählt.
Kleins Auftritte, insbesondere seine Ausstellung ›Le vide‹ wurden mehrfach und von verschiedenen Seiten mit dem Zen-Buddhismus in Beziehung gebracht. So schreibt der Kunstkritiker Michel Ragon in der Zeitschrift ›Cimaise‹ (Mai/Juni 1958): "Da ich in Japan gewesen bin, ebenso wie Yves Klein, weiß ich, wieviel seine Idee der Monochromie dem Zen-Buddhismus verdankt. Sein leerer Raum ruft bei mir die Erinnerung an den Steingarten von Ryoanji wach oder an gewisse ›Meditations-Tische‹." Doch ist auch Ragon die Fragwürdigkeit dieser Beziehung wohl bewußt, denn er fährt fort: "Und doch: wenn man wünscht, daß solch ein Versuch ernst genommen werde, dann sollte man nicht damit anfangen, Kasperle-Figuren der ›Republikanischen Garde‹ vor die Tür zu stellen. Es war auch nicht nötig, den Gästen ein blau gefärbtes Getränk anzubieten, wie dies geschehen ist."70
In Wahrheit haben Kleins egomanische Auftritte mit dem Zen- Buddhismus, der nach der Aufhebung des Ich und seiner Kontrollfunktionen strebt, überhaupt nichts gemein. Klein geht es nicht um Zen, sondern um den verzweifelten Versuch, die drohende Fragmentierung seines Selbst aufzuhalten (auf deren psychologischen Ursachen ich im Rahmen dieser Untersuchung nicht eingehen kann).
Im exhibitorischen Bereich des Selbst setzt er dieser Gefahr die Illusion der eigenen magischen Allmacht entgegen. Deren Bestätigung (und deren sichtbare Repräsentanz) sucht er in den Reaktionen des Publikums: "Ich bin also auf der Suche nach dem reellen Wert eines Bildes, der es bewirkt, daß zwei absolut identische Malereien dennoch unterschiedlich sein können, wenn das eine Bild von einem ›Maler‹, das andere nur von einem geschickten ›Techniker‹, einem ›Handwerker‹ angefertigt wurde, mögen auch beide von der Kollektivität als gleichwertige Künstler anerkannt sein. Es ist aber der unsichtbare, der reelle Wert, der es macht, daß das eine der beiden Objekte ein ›Bild‹ ist, das andere jedoch nicht. Damit hängt das zusammen, was ich eigentlich zu erreichen suche und was meine zukünftige Entwicklung von mir verlangt. Kurzum, die Lösung meines Problems ist: gar nichts mehr zu tun. So schnell wie möglich will ich dieses Ziel erreichen. Ich muß jedoch bewußt und behutsam zu Werke gehen."71 An Stelle des schöpferischen Aktes tritt magisches Denken. Die Idee des Gottmenschen, des künstlerischen Genies, findet ihre phantastische Ausgestaltung. Damit beginnt die Entwicklung, die mit der Figur Joseph Beuys ihren Höhepunkt erreichen sollte.
Im idealisierten Bereich des Selbst begegnet Klein dem drohenden Zerfall durch die illusorische Verschmelzung mit einem umfassenden grenzenlosen Ganzen oder anders gesagt: durch das Einswerden mit einem archaischen, grandios überhöhten, doch abgespaltenen und deshalb ichfremden Ideal: "In meinem Tun bin ich vor allem auf der Suche nach jener ›Durchsichtigkeit‹, jener ›Leere‹, in welcher der beständige und absolute Geist lebt, befreit von allen Dimensionen."72
In seiner Kunst sucht er die Spiegelung der grenzenlosen Weite und der nichtaufhebbaren Einheit seines Selbst: "Die Seele zu fühlen und diese Empfindung ohne Vokabular darzustellen - diese Sehnsucht ist es wohl, die mich zur Monochromie gebracht hat",73 schreibt er rückblickend. Doch ist seine Hoffnung illusorisch, denn die Verschmelzung mit der Leere ist gleichbedeutend mit der Auflösung des eigenen Selbst. In Kleins Kunst manifestiert sich dieses nur noch ›negativ‹, durch seine Absenz.
Die beiden Strategien, die Klein in seiner Kunst zur Aufrechterhaltung seines grandiosen Selbstbildes und zur Schaffung der entsprechenden Repräsentanz einsetzt, schließen sich gegenseitig aus. Klein ist sich dieser Widersprüchlichkeit wohl bewußt und versucht vergeblich, sie durch die Mystifizierung seines inneren Dramas zu überbrücken: "Ich bin für eine totale Entpersönlichung der Kunst und bin doch für einen extremen Individualismus. Dies ist kein Paradox, wenn wir bereit sind, im Sinne der 'Sensibilität' zu denken."74 Diese Sensibilität ist letzten Endes nichts anderes als das schmerzliche Bewußtsein der eigenen inneren Leere; sie ist der Widerhall des abgespaltenen, ich- und realitätsfremden, in seinem archaischen Urzustand verbliebenen, und nicht mehr integrierbaren grandiosen Selbst der frühen Kindheit.
Die demonstrative Ausschaltung des Ich, die geradezu phobische Vermeidung jeder faßbaren und damit relativierbaren individuellen Äußerung erlaubt es Klein, die Illusion der eigenen Unfehlbarkeit, der absoluten Geltung einer Äußerung, die keine ist, aufrechtzuerhalten. Diese Mystifikation der eigenen Grandiosität bleibt nur solange glaubhaft, als sie im Imaginären verbleibt.
Das tragische und letztlich unkünstlerische Moment dieser Demarche besteht darin, daß Klein - im Gegensatz zu Duchamp oder den Vertretern der Post Painterly Abstraction und der Minimal Art - des Unfaßbaren selbst habhaft werden will. Dieses läßt sich jedoch eben nicht fassen, sondern bestenfalls durch ein Sichtbares repräsentieren. Indem Klein die materielle Erscheinung als unwesentlich ablehnt, setzt er die Leere - das Nichts - als das Wirkliche und verfehlt gerade damit, diesem eine künstlerische Form zu verleihen.
Catherine Krahmer, der ich die angeführten Zitate und viele Einblicke in die psychische Dynamik des ›Monochromen‹ verdanke, verfolgt in einer hervorragenden Studie über Yves Klein die letzten Lebensjahre des Künstlers; aus ihren Aufzeichnungen geht hervor, wie Kleins Auftritte in zunehmendem Maß durch magisches Denken bestimmt sind.
1959 läßt Klein seine Checks des Immateriellen drucken: Zertifikate, mit denen er einem eventuellen Käufer seine "immaterielle Sensibilität" übermittelt. Dieser hat die Checks mit reinem Feingold zu bezahlen und erhält dafür eine Empfangsbestätigung mit folgendem Text: "x Gramm Feingold erhalten für eine Zone immaterieller malerischer Sensibilität". Die Übermittlung der Sensibilität ist zudem an ein Ritual gebunden: Während der Käufer den Check verbrennt (und damit eine blaue Flamme erzeugt) wirft der ›Sensibilitäts-Stifter‹ Klein die Hälfte des Goldgewichts in die Seine (oder den Rhein). Die andere Hälfte behält er für sich. So verliert Klein zumindest den pekuniären Aspekt der Wirklichkeit nicht völlig aus den Augen. Auch Krahmer unterstreicht diesen Umstand, indem sie in einer Fußnote vermerkt: "Daß gelegentlich auch gegen dieses Ritual verstoßen wurde, darf nicht verschwiegen werden. Die Galerie Iris Clért verfügte beispielsweise über von Yves Klein schon signierte immaterielle Checks, für den Fall, daß ein geneigter Käufer sich während Yves' Abwesenheit einfinden sollte."75
Kleins Ambition, "Kunst zu schaffen, ohne meine Hände zu beschmutzen", führt zu immer ausgefalleneren und immer belangloseren Aktionen und Experimenten, auf die ich nicht mehr im Einzelnen eingehen will. Ich erinnere lediglich an die berühmten Anthropometrien, die so entstehen, daß weibliche Modelle als "lebende Pinsel" (Klein) ihre nackten, mit I.K.B.-Blau eingefärbten Körper gegen die Leinwand oder das Papier pressen, um darauf ihre Abdrücke zu hinterlassen (Abb. 441); oder an Kleins Feuermalereien im Centre d'Essay du Gaz de France: in Anwesenheit behelmter Feuerwehrmänner (und vor den Kameras des Fernsehens) bearbeitet er hier seine Bildformate mit Flammenwerfern, um Resultate zu erzielen, die sich äußerlich kaum mehr von der ungegenständlichen Malerei des ›Informel‹ unterscheiden.
Die meisten Künstlerfreunde Kleins stehen dieser späteren Entwicklung skeptisch gegenüber. Fontana spricht stellvertretend für andere, wenn er meint: "Nach den blauen Monochromien hat Yves sehr intelligente Sachen gemacht, aber in der ›Idee‹ ist er nicht weitergekommen."76 Tatsächlich stellen Kleins monochrome Bildtafeln und die ›Erfindung‹ des I.K.B. seinen wichtigsten Beitrag zur künstlerischen Entwicklung der Moderne dar, insbesondere, was deren phänomenologische Bedeutung betrifft. Mit ihnen nimmt die ungegenständliche Kunst erstmals einen deutlich gewollten fetischistischen Charakter an.
Kleins Verzicht auf jede künstlerische Gestaltung ist ganz anderer Art als derjenige, der sich im Schwarzen Quadrat von Malewitsch oder in den Readymades Duchamps äußert. Während die gestalterische Abstinenz dieser Werke einer Aussage und Stellungnahme gleichkommt und in dieser ihren Sinn findet, kommt Kleins entsprechender Verzicht der magischen Überhöhung seiner selbst gleich. Indem er ein totes Material, mit dem er sich identifiziert, nämlich das Farbpigment des I.K.B., zum Absoluten erhebt, verschreibt er sich einem modernen Animismus, wobei er die Rolle des Schamanen übernimmt. Seine Monochromes sind nicht mehr bloß Gleichnis des Unfaßbaren, sondern erheben den Anspruch, dieses (und damit gleichzeitig das ›grandiose Selbst‹ ihres ›Erfinders‹) in der Art eines Fetischs zu verkörpern.
Das Publikum tendiert immer wieder zur Fetischisierung des Kunstwerkes (man denke nur an das Schicksal der Mona Lisa), und heute ist diese Praxis weiter verbreitet denn je; die Künstler selbst neigen weniger dazu. Unter ihnen ist Klein einer der ersten, der diese Bereitschaft des Betrachters strategisch nutzt, um seine künstlerischen Ambitionen zu befriedigen. Er will eins sein mit dem Absoluten, und das Publikum soll ihm diese Einheit bestätigen, indem es das I.K.B. als das Absolute annimmt. Das Publikum wird damit zum Gestaltungsmaterial (es muß manipuliert werden) und der künstlerische Prozeß zum Gesellschaftsspiel.
"Yves hat von Anfang an weder gestaltet noch etwas ausgedrückt", schreibt Krahmer in ihrer Studie, "sondern nur gespielt. Er spielte mit der menschlichen Sensibilität. Eindeutig offenbar wird das im Fall der ›Leere‹ und der ›immateriellen Checks‹, aber auch schon die Monochromie kann als Spiel betrachtet werden. Hier handelt es sich um eine Art Pakt zwischen Yves und der Farbe. Will ein Außenseiter - Zuschauer oder Käufer - in den Kreis eintreten, so muß er den Pakt akzeptieren, sonst ist er betrogen."77 Die Spielregeln müssen als bindend angenommen werden, sonst fallen das Spiel und der Pakt auseinander.
Während Duchamp diesem bedeutsamen Aspekt jeder künstlerischen Erfahrung mit Ironie begegnet und dieser Ironie mittels der "Schönheit der Indifferenz" künstlerischen Ausdruck verleiht, zelebriert Klein den Pakt zwischen dem Künstler und seinem Publikum (dem Betrachter) ganz bewußt als ein magisches Ritual. Darin gründet Kleins paradigmatische Bedeutung: Seine blauen Bildtafeln stellen die ungegenständliche Variante des ›magischen Symbolismus‹ dar, der nach dem Auftritt von Joseph Beuys die Kunstszene der 70er Jahre prägen sollte.

Joseph Beuys (1921-1986) und die ›Unfähigkeit zu trauern‹

Das umfangreiche Werk von Joseph Beuys, den seine Bewunderer für den bedeutendsten europäischen Künstler der Nachkriegszeit halten, umfaßt vier Bereiche: die Aktionen, das plastische Werk (Zeichnungen und Objekte), die Kunsttheorie und die pseudopolitische Aktivität. Der größeren Klarheit willen sollen sie vorerst einzeln besprochen werden.

Das Werk von Joseph Beuys
1. Die Aktionen
Die Wurzeln der spektakulären Aktionen, mit denen Beuys in den sechziger Jahren sein erstes öffentliches Aufsehen erregt, reichen bis zum Ersten Weltkrieg zurück. In Anlehnung an die dadaistischen Darbietungen jener Zeit begründeten amerikanische Künstler Mitte der fünfziger Jahre eine als Happening (von englisch to happen = geschehen, sich ereignen) bezeichnete Kunstform, die später auch von Europa übernommen werden sollte. Am Anfang dieser Entwicklung steht der amerikanische Komponist John Cage, der mit seinen Ideen und Kompositionen das überkommene Verständnis von Musik radikal in Frage stellte. So führte er 1952, also im selben Jahr, in dem sein Freund Rauschenberg seine leeren, monochromen White paintings ausstellte, unter dem Titel 4'33" (d.h. 4 Minuten 33 Sekunden) eine Komposition der Stille auf ("no sounds are intentionally produced"). Durch besondere Notationsformen, ungewöhnliche oder zweckentfremdete Instrumente, durch neue Medien (Radio, Tonband, Computer), durch die methodische Einbeziehung des Zufalls und der vom Publikum während der Aufführung unwillkürlich erzeugten Geräusche überschritt er die bisherigen Grenzen künstlerischer Disziplinen und übte damit auf die musikalische und künstlerische Entwicklung einen kaum zu überschätzenden Einfluß aus.
In der Mitte der fünfziger Jahre inszenierte Cage in Zusammenarbeit mit Jasper Johns und Robert Rauschenberg multimediale Darbietungen, die man als eine frühe Form des Happenings bezeichnen kann. Der Begriff selbst geht auf den amerikanische Künstler Alan Kaprow zurück, der ihn 1959 im Titel seiner großangelegten Aktion 18 Happenings in 6 Parts einführte und in einer Reihe von Artikeln auch theoretisch erläuterte. Die Teilnehmer seiner umfangreichen, theaterartigen Aktionen wurden jeweils mit unterschiedlichen, vorher festgelegten Situationen konfrontiert, auf die sie improvisierend reagieren mußten. "Die Grenze zwischen Happening und täglichem Leben sollte so flüßig wie unbestimmbar gehalten werden", sagt Kaprow. "Die Wechselwirkung zwischen der menschlichen Aktion und dem Vorgefundenen wird dadurch zu ihrer höchsten Wechselwirkung gesteigert [...] Happenings sollten nicht geprobt und nur einmalig von Nicht-Professionellen aufgeführt werden." In New York traten außer Kaprow vor allem Rauschenberg, Dine, Oldenburg und Segal mit eigenen Happenings auf.
Parallel dazu entwickelte sich die verwandte, doch mehr musikalisch ausgerichtete Fluxus-Bewegung (lateinisch = fließend); deren wichtigster Vertreter, der Koreaner Nam June Paik, ein Schüler von John Cage, führte 1959 die Aktionsmusik und die Ideen von Happening und Fluxus in Deutschland ein. Zusammen mit dem Amerikaner George Maciunas, dem Dänen Henning Christansen und dem Engländer Dick Higgins organisierte Paik 1962 in Wiesbaden ein erstes Fluxus-Festival; dabei lernt er den einundvierzigjährigen, noch völlig unbekannten Joseph Beuys kennen.
Beuys, seit einem Jahr Professor für Bildhauerei an der Staatlichen Akademie Düsseldorf, hat eben eine schwere persönliche Krise überwunden und bemüht sich seither darum, eine eigene künstlerische Identität zu finden; er sucht immer noch die Aufgabe, die seinen hochgesteckten, doch weitgehend unbestimmten Ambitionen gerecht würde und die Form, in der sich diese verwirklichen ließen. Die Fluxus-Bewegung kommt diesen Bestrebungen durch ihren improvisatorischen, interdisziplinären Charakter entgegen; darüber hinaus erkennt Beuys auch sogleich die einzigartige Gelegenheit, neben international bekannten Avantgarde-Künstlern mit eigenen Ideen vor eine breite Öffentlichkeit zu treten. Er lädt die Fluxus-Künstler für das folgende Jahr zu einem zweiten Festival in den Räumen seiner Akademie ein und sichert sich damit die Möglichkeit zur Teilnahme.78
So tritt er am 2. und 3. Februar 1963 am ›Festum Fluxorum Fluxus‹ in der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf mit zwei eigenen Aktionen auf, der Komposition für 2 Musikanten und der Sibirischen Symphonie 1. Satz. Letztere erfüllt bereits alle Kriterien seiner späteren Darbietungen: "Die sibirische Symphonie war an sich eine Komposition für Klavier", erklärt Beuys in einem Gespräch; "Das fängt an mit einem freien Satz, den ich selbst erfunden habe, dann habe ich ein Stück von Erik Satie eingeblendet, dann wurde das Klavier präpariert mit kleinen Tonbergen, erst wurde aber der Hase an die Schiefertafel gehängt. In diese kleinen Tonberge wurde jeweils ein Ast gesteckt, dann wurde, wie eine elektrische Hochleitung, ein Draht gelegt vom Klavier bis zu dem Hasen, und dann wurde dem Hasen das Herz herausgenommen. Das war alles, der Hase war natürlich tot. Das war die Komposition, hauptsächlich klanglich und dann wurde noch etwas an die Tafel geschrieben."79

Ein weit größeres Aufsehen erregt seine Beteiligung am ›Festival der neuen Kunst‹, das am 20. Juli80 desselben Jahres in Aachen durchgeführt wird. Aus den zugänglichen Berichten läßt sich etwa folgender Hergang rekonstruieren: Bazon Brock eröffnet die Veranstaltung mit einer programmatischen Rede zu Texten von Marx und Hegel, die er im Kopfstand hält (ausgehend von dem Wort Hegels "die Philosophie ist die Welt auf dem Kopf"). Darauf führt Beuys ein "amorphes Klavierstück" auf, indem er ein Klavier "sehr locker" mit geometrischen Körpern, Bonbons, trockenen Eichenblättern, Majoran, einer Ansichtskarte des Aachener Doms und Waschpulver füllt, so daß es noch bespielbar ist, der Klang jedoch durch die Füllung beeinflußt wird. Damit will er "das heilsame Chaos veranschaulichen, die heilsame Amorphisierung in eine gewußte Richtung, die bewußt eine erkaltete, erstarrte Vergangenheitsform, gesellschaftliche Konvention durch Auflösung erwärmt, und zukünftige Gestalt erst möglich macht."81
Seit Beginn der Aktion ertönt ab Tonband die berüchtigte Berliner Sportpalastrede von Hitlers Propagandaminister Joseph Goebbels. Beuys ist inzwischen dabei, die "heilsame Amorphisierung" an seinem Lieblingsmaterial zu demonstrieren. Während er auf einem Kocher seine Fettblöcke zum Schmelzen bringt, kreischt Goebbels Stimme: "Wollt ihr den totalen Krieg?" Ein unbeschreiblicher Lärm bricht aus. Zuschauer stürmen die Bühne, ein empörter Student versetzt Beuys einen Fausthieb auf die Nase, die zu bluten beginnt. Dazu schreibt der Beuys-Biograph Heiner Stachelhaus: "Genau in diesem Augenblick beginnt die Legende Joseph Beuys. Denn siehe, er hat wunderbarerweise einen Holzkruzifixus mit ausdehnbarem Sockel bei sich. Er hält dieses 'Pneumatische Kreuz' in seiner linken Hand hoch, reckt die Rechte zum Gruß, Blut tropft aus seiner Nase. Ein Fotograf ist zur Stelle, der diese schamanistische Szene für die Ewigkeit festhält."82 (Abb. 442).
Der spektakuläre Vorfall bringt den Künstler mit dem Filzhut in die Schlagzeilen und macht ihn über Nacht zum ›enfant terrible‹ der deutschen Kunstszene. Obwohl sich Beuys auch nach diesem Durchbruch weiterhin an kollektiven Veranstaltungen beteiligt, tritt er von nun an meistens allein auf; seine Aktionen sind fortan klar gegliedert, straff konzipiert und ganz auf seine Person ausgerichtet. Dazu drei (inzwischen legendäre) Beispiele.
In der Berliner Galerie René Block führt Beuys am 1. Dezember 1964 das Fluxus-Solo Der Chef auf. Er wickelt sich Punkt 16 Uhr in eine Filzrolle ein, an deren Enden je ein toter Hase liegt. In den Ecken des Raumes und entlang einer Fußleiste sind, deutlich sichtbar, größere Mengen Margarine ausgestrichen; an einer Wand sind zwei abgeschnittene Fingernägel befestigt, daneben ein Büschel Haare. Links neben der Rolle mit Beuys liegt ein mit Filz umwickelter Kupferstab, auf der anderen Seite steht eine Verstärkeranlage.
Beuys gibt in unregelmäßigen Abständen über Mikrophon und Verstärker Geräusche von sich - man hört sein Atmen, er röchelt, hustet, zischt, pfeift, seufzt. Über ein zweites Tonbandgerät werden Kompositionen von Eric Andersen und Henning Christiansen abgespielt. Nach acht Stunden, Punkt Mitternacht, steigt Beuys aus der Filzrolle und erklärt, daß es ihm darauf angekommen sei, stellvertretend für die toten Hasen Informationen abzugeben, etwa in dem Sinn, daß die menschliche Sprache auch Elemente des Tierischen habe. Den Titel seiner Aktion Der Chef müsse man als Code verstehen. Der Chef, das sei eben immer derjenige, der das Sagen habe. Der Chef sei aber auch jeder einzelne, wenn er die Selbstbestimmung ernst nehme. Der Chef - das sei der eigene Kopf.83 (Abb. 443)
Am 26. November 1965 inszeniert er in der Galerie Schmela in Düsseldorf die berühmt gewordene Aktion Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt. Beuys sitzt neben der Eingangstür auf einem Stuhl. Er hat seinen Kopf mit Honig übergossen und darin echtes Blattgold eingeklebt. Er hält einen toten Hasen im Arm, den er unentwegt anschaut. Dann steht er auf und trägt ihn, durch die Ausstellung spazierend und mit ihm redend, von Bild zu Bild, läßt ihn die Bilder mit den Pfoten berühren. Manchmal unterbricht er diese Führung, steigt mit dem toten Tier über einen verdorrten Tannenbaum hinweg, der mitten in der Galerie liegt, dann setzt er sich wieder, und das Ganze beginnt von neuem.
Dazu Beuys: "Für mich ist der Hase das Symbol für die Inkarnation. Denn der Hase macht das ganz real, was der Mensch nur in Gedanken kann. Er gräbt sich ein, er gräbt sich einen Bau. Er inkarniert sich in die Erde, und das allein ist wichtig. So kommt er bei mir vor. Mit Honig auf dem Kopf tue ich natürlich etwas, was mit Denken zu tun hat. Die menschliche Fähigkeit ist nicht, Honig abzugeben, sondern zu denken, Ideen abzugeben. Dadurch wird der Todescharakter des Gedankens wieder lebendig gemacht. Denn Honig ist zweifellos eine lebendige Substanz. Der menschliche Gedanke kann auch lebendig sein. Er kann aber auch intellektualisierend tödlich sein, auch tot bleiben, sich todbringend äußern etwa im politischen Bereich oder der Pädagogik."84
Abschließend ein Auszug aus dem Bericht des dänischen Schriftstellers Troels Anderson, der als Zuschauer am 14. und 15. Oktober 1966 der Aktion Eurasia in der Galerie 101 in Kopenhagen beiwohnte:
"Joseph Beuys. Wenn man ihn vom Äußeren her betrachtet, gehört er zu den phantastischen Gestalten zwischen Clown und Gangster. Sobald er in Aktion ist, wird er verwandelt, aufgesaugt von seiner Vorführung, er ist intensiv und suggestiv. [...] Das Einleitungsmotiv war 'The Division of the Cross', die Kreuzteilung. Knieend schob Beuys langsam zwei kleine Kreuze, die auf dem Boden lagen, bis vor eine Tafel. Auf jedes Kreuz wurde eine Uhr mit eingestelltem Klingelmechanismus gelegt. Auf die Tafel zeichnete er ein Kreuz, das er danach halb auswischte, darunter schrieb er EURASIA.
Der Rest des Stückes bestand darin, daß Beuys längs einer eingezeichneten Linie einen toten Hasen manövrierte, dessen Beine und Ohren mit langen dünnen schwarzen Holzstäben verlängert waren (siehe Abb. 444). Wenn er den Hasen auf seinen Schultern hatte, berührten die Stangen den Fußboden. Von der Wand aus ging Beuys zur Tafel, wo er den Hasen niederlegte. Auf dem Rückweg geschahen drei Dinge. Er streute weißes Pulver zwischen die Beine des Hasen, steckte ihm ein Thermometer in den Mund, blies in eine Röhre. Danach wandte er sich der Tafel mit dem halben Kreuz zu und ließ den Hasen mit den Ohren wittern, während er selbst einen Fuß, an den eine Eisenplatte fest gebunden war, über einer ebensolchen Platte am Boden schweben ließ. Ab und zu trat er hart mit dem Fuß auf diese Platte.
Das ist der Hauptinhalt der Aktion. Die Symbole sind vollkommen klar und können alle übersetzt werden. Die Kreuzteilung: Die Spaltung zwischen Ost und West, Rom und Byzanz. Das halbe Kreuz: Das wiedervereinigte Europa und Asien, wohin der Hase unterwegs ist. Die Eisenplatte auf dem Boden ist eine Metapher - es ist schwer zu gehen und die Erde ist gefroren. Die 3 Unterbrechungen auf dem Rückweg bedeuten die Elemente: Schnee, Kälte und Wind. All das ist nur zu verstehen, wenn man das Stichwort Sibirisch bekommt."85 (Abb. 444, 445)

2. Das plastische Werk (Objekte und Installationen)86
Im Herbst 1967 zeigt Beuys im Städtischen Museum Mönchengladbach unter dem Titel Parallelprozeß I die erste umfassende Ausstellung seiner im eigentlichen Sinn plastischen Werke. Neben Zeichnungen und ›freien‹, d.h. um ihrer selbst willen gestalteten Objekten präsentiert er dabei in erster Linie die in seinen bisherigen Aktionen verwendeten Gegenstände und Arrangements, wobei deren Entstehungsgeschichte und ursprüngliche Funktion nicht mehr ablesbar sind. Losgelöst von den Bedingungen der jeweiligen Aktion erhalten diese in Vitrinen oder in losen Arrangements ausgestellten Relikte unversehens Werkcharakter und werden durch die museale Atmosphäre in den Kontext historischer künstlerischer Produktion eingereiht. Der Künstler selbst versteht seine Objekte "als Bestandteil einer Dokumentensammlung zur menschlich-künstlerischen Tätigkeit". In diesem Sinn gehen zwei Drittel der in Mönchengladbach ausgestellten Arbeiten durch vertragliche Vereinbarung in den Besitz des Sammlers Karl Ströher über, unter der Voraussetzung, daß der wesentliche Teil des Werkes geschlossen erhalten bleibe und der interessierten Öffentlichkeit zugänglich gemacht werde.
Die Ausstellung wird 1968 im Kunstverein Hamburg und im Stedelijk van Abbe Museum, Eindhoven, gezeigt und 1969 in der Neuen Nationalgalerie Berlin, in der Kunsthalle Düsseldorf und im Kunstmuseum Basel. Sie macht Beuys praktisch über Nacht zum meistdiskutierten Künstler der internationalen Szene. Dem Besucher bietet sich ein Anblick, der alle bisherigen Vorstellungen über Kunst - auch die fortschrittlichsten - völlig über den Haufen wirft (Abb. 446-450). In der Wochenzeitung ›Die Zeit‹ vom 6.9.1968 zählt Willi Bongard lakonisch auf, was zu sehen ist:
"Verweste Ratten in verdorrtem Gras. Ein mit brauner Fußbodenfarbe bestrichenes Frankfurter Würstchen. Flaschen, große und kleine, offene und verschlossene. Tote Bienen auf einem Kuchen. Daneben ein Laib Schwarzbrot, an einem Ende mit schwarzem Isolierband umwickelt. Ein Blechkasten, gefüllt mit Talg, darinnen ein Thermometer. Kruzifixe aus Filz, aus Holz, aus Gips, aus Schokolade, backsteingroße Fettblöcke auf den Platten eines alten Elektrokochers. Eine Babyflasche. Braune Schokoladenriegel, mit brauner Farbe übermalt. Graue Filzstücke. Stöße von mit Kordeln verschnürten und mit braunen Kreuzen übermalten alten Zeitungen. Angeschimmelte Würste. Zwei Kochkessel, mit Draht an einem Schieferstück befestigt. Abgeschnittene Fußnägel. Ein mit Birnen gefülltes Einkochglas. Mit Filz umwickelte Kupferstangen. Wurstenden. Bunte Ostereierschalen. Gebißabdruck in Talg."

Sogleich finden sich Kritiker, die den ›tieferen Sinn‹ dieser Materialanhäufungen entdecken - sie sollen in erster Linie der heilsamen Beunruhigung des Betrachters dienen - und damit die neue künstlerische Revolution aus der Taufe heben. Dorothea Christ schreibt in der ›Neuen Zürcher Zeitung‹ vom 4.5.1970:
"Man betritt zuerst den großen Hauptraum, wo sich hinter massiven Kupferstichen die mit Kupferplatten abgedeckten Stapel aus Filzplatten (zum Ensemble ›Fond III‹ gehörig) wie eine Herde urtümlicher Krafthaufen präsentieren, wo die schlappe Hülle des einst in eine Filzhaut verpackten Konzertflügels gleich der immensen, abgestreiften Puppe eines mythischen Tiers an einer Wand hängt und die langen, mit grauem Filzstoff überzogenen Winkelstäbe (Elemente aus der Aktion ›Eurasienstab‹) schräg an einer andern Wand lehnen. Der Haupteindruck ist der, daß in der Art, wie da Formen gemacht, Gegenstände gruppiert und in gegenseitige Beziehung gesetzt sind, ein geformtes, schaubares Bild gefunden wurde, das präzis fixiert heutiges Leben ausdrückt: Ballung, Bedrohung, Isolierung und Kommunikation, Infragestellen, Auffinden neuer Ordnungskomponenten, die sich scheinbar zwanglos aus Chaos und Masse herausentwickeln [...]
Das ›Objekt als Katalysator von Bewußtseinirritationen, Bewußtseinsspannungen und vielleicht zu Bewußtseinsschüben ...‹ ist eine von Beuys akzeptierte Umschreibungsformel. Damit ein Objekt solche Kraft ausstrahlen kann, muß es präpariert oder auf besondere Weise präsentiert werden. Beuys ordnet alles in Glaskästen und plaziert die Vitrinen ihrerseits wie Glieder eines lockeren Zuges in den Raum. Der Besucher gerät in diesen Strom voll durchsichtiger, erinnerungsbefrachteter Flöße und ist mitten drin im emsigen Nagen an Schablonenvorstellungen, an Klischeeformeln, an Andeutungen und blitzartig aufleuchtenden Neulösungen. Triviales und Grausliches, Vergespensterung und Ironie, aber auch Poesie und ein theatralischer Sinn für pathetische Steigerung wirken mit. Einen Höhepunkt bildet die Vitrine mit den doppelgriffigen Schaufelspaten. Ein, zwei solcher unheimlicher Zwillinge, ein schmutziges Eimerchen, eine sauber dazugelegte Waffe genügen, um im Glaskasten das Phänomen kommandierter Arbeitseinsätze, bewaffneter Aktionen erstehen zu lassen."

Abschließend sei Franz Meyer, der damalige Direktor des Kunstmuseums Basel zitiert: "Alles künstlerische Tun bei Beuys ist unmittelbar auf Lebenswirkung angelegt und beansprucht Verbindlichkeit für das Leben. Man darf die Filzstapel, die Elektroden, die Kupferplatten, die Fettecken, die toten Tiere, die Aktionsereignisse nicht als kuriose ästhetische Sonderleistungen nehmen. Weil unsere Gesellschaft sich des Kunstwerkes in seinen alten Formen bemächtigt und seine Verbindlichkeit, die zur Kunst wesentlich gehört, geschwächt hat, mußte das Weiterdenken der künstlerischen Fragen mit anderen Mitteln und in anderen Formen erfolgen. Deren künstlerische Notwendigkeit ist nicht allein formal zu fassen, sondern ordnet sich der Hauptfunktion unter, die dem Kunstwerk zukommt: beim Menschen geistige Prozesse in Gang zu setzen, das Bewußtsein zu stärken und zu entwickeln. Das heißt aber keineswegs, daß sich die Information auf Begriffliches reduzieren ließe. Selbst die kulturphilosophischen Grundmuster einiger Aktionen bilden nur die eine Dimension einer äußerst komplexen Mitteilung, die sich rational nicht sagen, aber rational machen läßt."87

3. Der erweiterte Kunstbegriff
Beuys betrachtet nicht nur Zeichnungen, Aktionen, Objekte und Installationen, sondern auch seine Erklärungen als künstlerische Produktion. "Mit meiner künstlerischen Sprache habe ich verschiedene Stadien durchlaufen: im ersten Stadium drückte ich mich mit Objekten aus, im zweiten Stadium durch Aktionen und im dritten Stadium des Gedankens und der Konzepte, in dem ich mich jetzt befinde, durch das Wort und durch das Grafische".
Diese Gedanken und Konzepte verdichten sich zu dem vielzitierten "erweiterten Kunstbegriff". Beuys meint, daß jeder Mensch allgemeine schöpferische Fähigkeiten besitze und daß diese erkannt, ausgebildet und in allen Lebenbereichen angewandt werden müßten. Kreativität ist seiner Meinung nach ein Volksvermögen; Kunst hat überall Daseinsberechtigung, in Medizin und Landwirtschaft, in Recht, Ökonomie, Verwaltung und Erziehung. In jeder dieser Disziplinen sollten die alten, erstarrten Formen durch neue, lebendige, geistig-seelische Gestaltungen ersetzt werden. Kunst, die Beuys mit Kreativität gleichsetzt, umfaßt die ganze menschliche Existenz. Jeder Mensch ist ein Künstler, das ganze Leben ein Kunstwerk.

4. Die pseudopolitische Aktivität
Diese Kunstauffassung fordert politisches Engagement und leitet zum Begriff der ›Sozialen Plastik‹ über. Beuys faßt Plastik in einem universalen Sinn auf. Auch der menschliche Gedanke ist ihm Plastik - man kann sein Denken anschauen, so wie der Künstler sein Werk anschaut. "Mein Weg ging durch die Sprache", sagt Beuys 1985 in einem Vortrag, "so sonderbar es ist, er ging nicht von der sogenannten bildnerischen Begabung aus. Wie viele wissen, habe ich ein naturwissenschaftliches Studium88 begonnen und bin darin zu der Erkenntnis gekommen, die mir sagte: vielleicht liegt deine Möglichkeit auf dem Felde, das etwas ganz anderes fordert als die Fähigkeit, ein guter Spezialist in irgendeinem Zweige zu werden. Deine Fähigkeit ist, umfassend einen Anstoß zu geben für die Aufgabe, die das Volk hätte. [...] Der Begriff des Volkes ist auf eine elementare Weise verknüpft mit seiner Sprache."89
Mit seiner ›Sozialen Plastik‹ will Beuys den überkommenen Kunstbegriff und das vom Künstler geschaffene singuläre Kunstwerk in Frage stellen. Sein eigentlicher Werkstoff ist der Mensch. Diesen gilt es zu formen, denn so, wie er sich jetzt, in unserer westlichen Kultur präsentiert, ist er krank. Somit geht es Beuys in erster Linie um die künstlerische Erziehung des Menschen, um "die Umgestaltung des Sozial-Leibes", an der nicht nur jeder Mensch teilnehmen könne, sondern auch teilnehmen müsse, "damit wir möglichst schnell die Transformation vollziehen können." Und: "Der Mensch muß wieder nach unten mit den Tieren, den Pflanzen, der Natur und nach oben mit den Engeln und Geistern in Beziehung treten." Erst wenn die Kunst in alle Lebensbereiche integriert ist, kann es seiner Meinung nach eine leistungsfähige demokratische Gesellschaft geben. "Hier ist die Schwelle, die ich kennzeichnen will als das Ende der Moderne, das Ende aller Traditionen. Wir werden gemeinsam den sozialen Kunstbegriff entwickeln als ein neugeborenes Kind aus den alten Disziplinen."
In diesem Sinn benützt Beuys auch die Düsseldorfer Akademie, an der er seit 1961 als Professor tätig ist, in erster Linie als ein Instrument zur Entwicklung und Verbreitung seiner Ideen. Unmittelbar nach den Studentenunruhen, in deren Verlauf am 2. Juni 1967 in Berlin der Student Benno Ohnesorg erschossen worden ist, gründet er zusammen mit seinem Schüler Johannes Stütgen und dem Fluxus- Aktivisten Bazon Brock die ›Deutsche Studentenpartei‹, die er im folgenden Jahr in ›Fluxus-Zone-West‹ umtauft. Wie aus Sitzungsprotokollen hervorgeht, versteht er diese als eine ›Erziehungspartei‹: sie übernehme "gleichsam die Anwaltschaft für die richtigen (sic!) Gefühle der Studenten" und sehe ihre wesentlichste Aufgabe darin, "diese vernünftig zu formulieren und ihnen zu positiver Wirksamkeit zu verhelfen."
In Wirklichkeit steht die Studentenpartei, wie alles, was Beuys unternimmt, im Dienste seiner messianischen Sendung und seiner persönlichen Ambitionen. Letztere stehen fest; bei der Gründung der Partei erklärt er klipp und klar: "Ich will in den Bundestag!" Als Ziele der Studentenpartei nennt er: Abbau nationalistischer Interessen, absolute Waffenlosigkeit, keine Notstandsgesetze, die Einheit Europas und der Welt, Auflösung der Abhängigkeit von Ost und West, Erarbeitung neuer Gesichtspunkte für Erziehung und Forschung, und schließlich die Schaffung der Fundamente für Weltwirtschaft, Weltrecht, Weltkultur.
Damit nicht genug, soll die Partei auch die Beantwortung der Frage nach dem Leben und nach dem Tod übernehmen. Formend gelte es, neue Formen zu schaffen. Der Mensch habe alles gemacht. Dies ins Bewußtsein zu heben, so Joseph Beuys, sei der religiöse Auftrag der Deutschen Studentenpartei, die im übrigen deshalb so heiße, weil jeder Mensch Student sei.90

Im Zug der allgemeinen Studentenrevolte, die 1968 vor allem Deutschland und Frankreich erfaßt, verlangt Beuys vorerst die Autonomie der Hochschule, die Aufhebung des numerus clausus und ein neues, demokratisches Aufnahmeverfahren ohne Mappenzensur.91
Heftige Auseinandersetzungen, in deren Verlauf der aufrührerische Professor 142 abgewiesene Bewerber gegen den Willen der Akademieleitung in seine Klasse aufnimmt und zweimal mit Studenten das Akademiesekretariat besetzt, führen schließlich (am 10. Oktober 1972) zu seiner Entlassung. Darauf erklärt Beuys (an der letzten Lehrerkonferenz, an der er noch teilnimmt): "Der Staat ist ein Untier, das bekämpft werden muß. Ich habe mir zur Aufgabe gemacht, dieses Untier zu zerstören."92
Beuys nutzt nun nahezu alle seine Ausstellungen, Aktionen und Vorträge zur Propagierung seiner politischen Ideen und Programme.93 In der politischen Wirklichkeit ist ihm jedoch trotz seiner unermüdlichen Aktivität kein Erfolg beschieden. Als Bundestagskandidat der ›Aktionsgemeinschaft unabhängiger Deutscher‹ erhält er 1976 in seinem Wahlkreis Düsseldorf-Oberkassel knappe 600 Stimmen. Als Kandidat der ›Grünen‹ verliert er 1979 die Wahl ins Europaparlament. Reale Politik, die Auseinandersetzung mit gegnerischen Anschauungen, sind Beuys fremd; für demokratisches Kompromißdenken hat er nichts übrig. Ihm geht es nicht um Fakten, sondern um Ideen. "Beuys ist kein Tagespolitiker", meint Lukas Beckmann, einer der führenden Ideologen der ›Grünen‹, "seine Sprache klingt abgehoben, fern jeder Alltagswirklichkeit, die all unsere Mühe bestimmt".94
1973 kommt es zur Gründung des Vereins zur Förderung der ›Freien Internationalen Hochschule für Kreativität und interdisziplinäre Forschung‹ (Gründungsrektor: Joseph Beuys), die sich zum Ziel setzt, die Gefahren des technischen Fortschritts zu bekämpfen, "die kreativ Tätigen aus ihrer Isolierung zu befreien" und den "umfassenden Lebensaspekt des einzelnen wie der Gesellschaft in ihrer Wechselwirkung" zu ergründen. Das Projekt scheitert nicht nur an der fehlenden Finanzierung, sondern auch am Fehlen eines klar artikulierten, realitätsbezogenen und durchführbaren Konzepts.
Am 23. Dezember 1978 klagt Beuys in der ›Frankfurter Rundschau‹ unter dem Titel Aufruf zur Alternative den "kollektiven Wahnsinn" der atomaren Aufrüstung an, den "riesenhaften Verschleiß von Energie und Rohstoffen", die "gigantische Vergeudung der kreativen Fähigkeiten von Millionen von Menschen" und ein Wirtschaftssystem, "das auf der hemmungslosen Ausplünderung der Naturgrundlage beruht".
Wohl spricht er damit vielen aus dem Herzen, doch ist er weder in der Lage, die psychologischen, sozialen, wirtschaftlichen und politischen Voraussetzungen dieser Entwicklung analytisch zu durchleuchten, noch dazu fähig, brauchbare Alternativen vorzulegen; er begnügt sich mit leeren, letzlich nichtssagenden Verallgemeinerungen.
Seine "weitreichenden Lösungsvorschläge" (so Stachelhaus) betreffen unter anderem auch die Rolle des Geldes, das Beuys nicht länger als Wirtschaftswert akzeptiert. Stattdessen weist er ihm eine Funktion als "Rechtsregulativ für alle kreativen und konsumtiven Prozesse" zu und erklärt: "Ohne eine einzige staatsbürokratische Maßnahme oder steuerpolitische Akrobatik führt die Anerkennung des gewandelten Geldbegriffs zur Aufhebung sowohl des Eigentums- als auch des Profitprinzips im Produktionsbereich."95
Beuys kennt offensichtlich keine Zweifel. Auf die Frage von Hanno Reuther, ob er bei seinem langfristig angesetzten Versuch, Bewußtsein zu verändern und geistige Standpunkte zu bewegen, die Möglichkeit eines Scheiterns einbeziehe, antwortet Beuys: "Nein, ein Scheitern würde ich sagen, berechne ich nicht ein, weil ein Scheitern auf dieser Linie meines Erachtens unmöglich ist. Oder meine Diagnose, also meine Basis wäre völlig falsch. Aber ich glaube, daß ich mich auf der richtigen Basis befinde. Oder sagen wir, das ist für mich gar kein Glaubensding, sondern das ist für mich ein Sehen. Ich sehe es einfach vor mir als eine Realität. Ich sehe nicht, daß es eine andere Möglichkeit gibt. Das sehe ich klar vor mir, und so gesehen ist das Scheitern gar nicht darin enthalten."96
Worin gründet die manische Selbstgewißheit dieses Menschen, und wie läßt sich sein ausuferndes ›Werk‹ in die künstlerische Entwicklung der Moderne einordnen?

Versuch einer Deutung
Angesichts der Objekte und Aktionen von Joseph Beuys fühlt sich der Betrachter ebenso ratlos wie vor dem Flaschentrockner von Marcel Duchamp. Er versteht nicht, was vor sich geht, kann das Dargebotene in kein bekanntes Bezugssystem einordnen und ist damit völlig auf sich selbst, d.h. auf seine emotionale Reaktion zurückgeworfen. Doch hilft ihm auch diese nicht weiter. Er fühlt sich wohl betroffen, empfindet dumpf und fast unwillig, daß in ihm gewisse seelische Tiefenschichten berührt werden, doch kann er diese Empfindungen nicht deuten.
Beuys selbst räumt ein, daß es unter Umständen schwer sei, die in seinen Werken intendierten Vorstellungen zu erkennen. Aber ihm liege an dieser schwierigen Aussage. Sein ganzes Werk ist dementsprechend darauf angelegt, unbekannte, dunkle Bedeutungszusammenhänge zu suggerieren; es scheint zu seinem Verständnis ein besonderes ›geheimes‹ Wissen vorauszusetzen. Dieses wird zu einer ›negativen Präsenz‹, die dem Werk erst seinen Sinn verleiht. Der Betrachter wird dadurch entmachtet, seine kritischen Funktionen außer Kraft gesetzt; er ist auf Belehrung durch den Künstler oder dessen Adepten angewiesen, denn, so Beuys: "Es sind Szenen dargestellt, die Anspruch erheben auf etwas Übersinnliches". Und: "Die Objekte sind nur verständlich in Zusammenhang mit meinen Ideen."97
Ein wesentlicher Aspekt dieser Ideen wird deutlich, wenn der Künstler Rywelski gegenüber erklärt: "Eigentlich bedeutet Kunst in meiner Betätigung, wie ich sie betreibe, die eigentliche Naturwissenschaft, wie ich sie betreiben wollte". Mit anderen Worten: Kunst als eine magische Naturwissenschaft, die ihre Erkenntnisse und Einsichten nicht durch gedankliche Arbeit, durch die logische Verknüpfung von Beobachtung, Untersuchung und Experiment gewinnt, sondern (im Sinn der theosophischen Geheimlehren und der Antroposophie Rudolf Steiners) durch Inspiration und Intuition, durch das ›innere Gesicht‹ des Hellsehers.
So meint Beuys in Zusammenhang mit seiner künstlerischen Arbeit aus den Jahren 1951 - 1956: "Ich erkannte, daß Wärme und Kälte überräumliche plastische Prinzipien waren, die bei Formen der Ausdehnung und Zusammenziehung, dem Amorphen und Kristallinen, dem Chaos und dem Geformten, entsprachen. Gleichzeitig erhellte sich mir im exaktesten Sinne das Wesen der Zeit, der Bewegung, des Raumes."98
In ebenso ›exakter‹ Weise scheint sich ihm das Wesen des Lebens überhaupt, des Menschen und der Gesellschaft zu ›erhellen‹; jedenfalls künden alle seine Äußerungen, alle seine Aktionen und Werke von einer entsprechenden, unbezweifelbaren Gewißheit. Das Selbstgefühl des Wissenden, des ›Eingeweihten‹ und ›Auserwählten‹ bestimmt sein ganzes Auftreten. Hinter den unscheinbaren, armen Materialien seiner Zeichnungen und Objekte, hinter den rituellen Selbstkasteiungen, die er in seinen Aktionen vorführt, verbirgt sich eine maßlos übersteigerte Größen- und Allmachtsphantasie. Er will kein Werk schaffen im üblichen Sinn. Seine schöpferische Leistung besteht in seiner Vision oder Idee. So sagt er von seinen Objekten: "Das sind alles autobiographische Dokumente. Sie sind sehr unansehnlich, sie bleiben auch hinter mir zurück, sie sind ganz und gar unwichtig. Wer ihren Sinn erfaßt, wendet sich davon ab und meinen Ideen zu. Als Kunstwerk dient vielen bereits meine Unterschrift".99 Dieses grandiose Selbstbild macht den Kern seiner ›Ideen‹ aus; hier hat die Deutung einzusetzen. Will man Beuys ›verstehen‹, so gilt es, die Wurzeln dieser narzißtischen Inflation aufzudecken.
Seine eigenen Werkinterpretationen - der Hase als Symbol der Inkarnation, die Filzmatten mit aufgelegter Kupferplatte als Verkörperung von Masse und Energie100, die Kreuzteilung (Eurasia) als Spaltung zwischen Ost und West, Rom und Byzanz - haben dem gegenüber einen rein anekdotischen Charakter. Sie stellen sogenannte ›Rationalisierungen‹ dar, d.h. sie dienen nicht dazu, die Aussage und die Motive seiner Kunst zu erhellen, sondern dazu, diese zu mystifizieren, ihren ›Anspruch auf Übersinnliches‹ zu rechtfertigen.
Welt- und Selbstbild treten bei Beuys in keine dialektische Beziehung zueinander, sondern bilden a priori eine unaufhebbare Einheit. Die Welt stellt für ihn kein fremdes, von ihm unabhängiges Gegenüber dar, sondern fällt mit seiner Vorstellung von dieser Welt zusammen. Demokratie, Kunst und Naturwissenschaft sind für Beuys magische Begriffe; sie bezeichnen keine Realitäten, sondern narzißtisch hochbesetzte Phantasien, die mit dem eigenen Selbstbild verschmolzen sind (siehe Abb. 451). Dementsprechend weisen seine Symbole und Metaphern auf keine Erkenntnisse oder Tatsachen, sondern auf die überhöhte Vorstellung der eigenen Allmacht und Allwissenheit. So werde ich die Erläuterungen und Erklärungen, mit denen sich Beuys darum bemüht hat, "Denkanstösse zu geben" und "Begriffliches mitzuliefern", für meinen eigenen Interpretationsversuch nur indirekt nutzen: Aus meiner Sicht stellen sie einerseits den Versuch dar, seine maßlosen und damit unbestimmten, archaischen Größenphantasien begrifflich zu erhärten; andererseits dienen sie dazu, eine bedrohliche innere Leere zu füllen und damit die latente Angst abzuwehren, die Beuys zu seiner manischen Aktivität treibt. Doch davon später.

Ich sehe also von seinen mythischen Erklärungen ab und versuche, mich dem Sinn und der Bedeutung dieses Werkes auf einem anderen Weg zu nähern, nämlich dem seiner psychischen Motivation.
Beuys versteht seine Objekte als "Katalysatoren von Bewußtseinsirritationen, Bewußtseinsspannungen und vielleicht Bewußtseinsschüben"; nach Franz Meyer dienen sie in erster Linie dazu, "geistige Prozesse in Gang zu setzen, das Bewußtsein zu stärken und zu entwickeln".
Sie erreichen dies in erster Linie durch eine Verunsicherung des Betrachters. Sie konstituieren ein Universum, das zu unserer gewohnten Umwelt in krassem Widerspruch steht. Sie suggerieren Einsichten und ein ›geheimes‹ Wissen, über die der Betrachter nicht verfügt, rätselhafte Bedeutungszusammenhänge, die er nicht kennt. Letztlich konfrontieren sie ihn mit der Beschränktheit und Unzulänglichkeit seines Erfahrungshorizonts, mit seinem eigenen Ungenügen, und fordern ihn damit auf, sich der Beuysschen Heilsbotschaft zu öffnen, d.h. die eigenen Kriterien und die eigene Sehweise zu revidieren.
Denn Beuys will heilen. Nach seinen Äußerungen zu schließen, geht es ihm dabei um das deutsche Volk, ja um die ganze Menschheit, die er von ihren sozialen Übeln, ihrer Erstarrung und Impotenz erlösen will. In diesem Sinn transzendiert er die Rolle des Künstlers. Er erlebt sein Publikum nicht im traditionellen Sinne als ein freies Gegenüber, dem er ein Werk (als Gestalt und Ausdruck des eigenen Selbst) präsentiert, sondern sieht in ihm ein Material, das es zu gestalten gilt: "der Mensch muß richtig gebildet, d.h. durchgeknetet werden. Er muß regelrecht von einem Ende zum anderen durchgeknetet werden. Er ist bildsam, plastisch formbar", sagt er 1969 zu Siegfried Neuenhausen.101 So verkündet Beuys mit großer Folgerichtigkeit seinen ›erweiterten Kunstbegriff‹, der, alle disziplinären Grenzen überschreitend, die bisherige Kunsterfahrung und das bisherige Kunstverständnis aufheben soll. Er tritt als Volkstribun, Erzieher, Seher, Heiler und Prophet auf und wandelt die Rolle des Künstlers zu der des Schamanen.
"Beuys hat gewußt, was es mit dem Schamanismus auf sich hat", schreibt Stachelhaus; "Für ihn war der Schamane eine Gestalt, in der sich materielle und spirituelle Kräfte vereinen konnten. In der gegenwärtigen materialistischen Zeit repräsentiert der Schamane also etwas Zukünftiges. Zweifellos hatte Beuys schamanistische Züge, auch äußerlich. So trägt der Schamane immer eine Tracht und als deren wichtigstes Teil eine Mütze. Die Beuys-Tracht bestand aus Anglerweste über weißem Hemd, Jeanshosen und Filzhut.
Darüber hinaus ist der Schamane ein Auserwählter, dem allein der Zugang zu den Bezirken des Heiligen gestattet ist. Wie Mircea Eliade weiß, ist das entscheidende Kriterium für die Berufung des Schamanen bei allen sibirischen Völkern die Krankheit, das Initiationserlebnis von Zerstückelung, rituellem Mord und Auferstehung. Doch sei der Schamane nicht einfach ein Kranker. Er sei vor allem ein Kranker, der es vermag, sich selbst zu heilen. Interessant ist auch, wenn wir an Beuys denken, daß der Schamane Zwiesprache mit den Tieren halten, ja sich sogar bis zu einem gewissen Grad in sie verwandeln kann. Beuys' innige Beziehungen zu den Tieren ist bekannt. Und was die Selbstheilungskräfte betrifft, so ergibt sich durchaus eine Parallele zu der Phase der Depression, die Beuys ja 1957 [...] überwinden konnte."102

1. Das Wesen des Schamanismus
Obwohl der Schamanismus des Joseph Beuys in der kunstgeschichtlichen Literatur inzwischen zu einem Schlagwort geworden ist, verbinden die meisten Leser - und wahrscheinlich auch die meisten Autoren - mit diesem Begriff nur unbestimmte Vorstellungen.
Die psychologischen Aspekte des Schamanismus sind meines Wissens bisher noch kaum wissenschaftlich untersucht worden. Die umfangreiche Fachliteratur zu diesem Phänomen beschränkt sich auf die Bestandsaufnahme, Beschreibung und Klassifizierung entsprechender Praktiken in verschiedenen Völkern und Gebieten (vor allem in Zentralasien, Sibirien, Ozeanien, Südostasien und bei den nord- und südamerikanischen Indianern). Dies gilt auch für das bekannte Standardwerk des Religions- und Mythenforschers Mircea Eliade,103 auf das sich der Beuys-Biograph Stachelhaus bezieht.
Unter den wenigen Ausnahmen ist der Anthropologe Claude Lévi- Strauss zu nennen. In seinem Aufsatz ›Der Zauberer und seine Magie‹104 versucht er, den psycho-physiologischen Mechanismen näherzukommen, auf denen die vielfach bezeugte Wirksamkeit gewisser magischer Praktiken bei Heilungen, Beschwörungen oder Verhexungen beruht. Dabei bezieht er sich unter anderem auch auf den 1925 aufgezeichneten, autobiographischen Bericht eines Indianers aus dem Stamme der Kwakiutl.
Der Mann hieß Quesalid und glaubte nicht an die Macht der Schamanen. Von Neugier getrieben, um ihr Tun zu beobachten und ihre Betrügereien aufzudecken, begann er ihre Nähe aufzusuchen, bis ihm einer anerbot, ihn in ihre Gruppe einzuführen; falls er eingeweiht werde, könne er nach einer vierjährigen Lehrzeit den Schamanenberuf selbst ausüben.
Quesalid ließ sich nicht lange bitten und sagte zu. Seine Ausbildung bestand aus einer Mischung von Pantomime, Gaukelei und empirischen Kenntnissen; er erlernte den Vortrag magischer Gesänge; die Kunst, Ohnmachten zu heucheln oder tranceartige Zustände vorzutäuschen; die Einsetzung von ›Träumern‹, d.h. von Spionen, die private Unterhaltungen belauschen und den Schamanen Informationen über das Leben und die Symptome der zu behandelnden Kranken berichten mußten. Er eignete sich auch ziemlich präzise Kenntnisse in der Praxis der Auskultation und der Geburtshilfe an; vor allem jedoch übte er sich in der ›ars magna‹ einer bestimmten Schamanenschule der Pazifikküste. Diese bestand im Gebrauch eines kleinen, mit anderen Materialien vermengten Federbüschels, welches der Praktiker in einer Höhle seines Mundes verbergen mußte, um es im gegebenen Augenblick (und nachdem er sich auf die Zunge gebissen hatte) blutdurchtränkt wieder auszuspucken und dem Kranken sowie den Umstehenden als den krankmachenden, bösartigen Körper zu präsentieren, der dank seiner Zauberei ausgestoßen worden war.
Obwohl sich Quesalid in seinem ärgsten Verdacht bestätigt sah, setzte er seine Ausbildung fort. Seine Lehrzeit bei den Schamanen war inzwischen in der Öffentlichkeit bekannt geworden, und so wurde er eines Tages von der Familie eines Kranken gerufen, der von ihm als seinem Retter geträumt hatte. Diese erste Behandlung (für die er, so wenig wie für die folgenden, keine Bezahlung nahm, da er sein vierjähriges Exerzitium noch nicht abgeschlossen hatte) wurde ein eklatanter Erfolg. Doch Quesalid verlor seinen kritischen Geist nicht; er interpretierte seinen Erfolg psychologisch, "da der Kranke fest an den Traum, in dem ich vorkomme, glaubt". Was ihn nach seinen eigenen Ausdrücken "zögernd und nachdenklich" machte, war ein weit komplexeres Abenteuer, das ihn vor mehrere Modalitäten von ›falschem Übernatürlichem‹ stellte und ihn den Schluß ziehen ließ, daß einige weniger falsch seien als andere.
Als Quesalid bei dem Nachbarstamm der Koskimo zu Besuch war, wohnte er einer Heilung durch seinen berühmten auswärtigen Kollegen bei; zu seinem großen Erstaunen setzte dieser im entscheidenden Augenblick eine andere Technik ein: statt eines blutigen Federbüschels spuckte der Koskimo-Schamane nur ein wenig Speichel in seine Hand und gab vor, dies sei die Krankheit. Was konnte eine solche Methode wert sein? Quesalid wollte der Sache auf den Grund gehen, und da sich die Behandlung als unwirksam erwiesen hatte, bat er um die Erlaubnis, seine eigene Methode zu versuchen; und siehe da - nach seinem Auftritt erklärte sich die Kranke für geheilt. Von diesem Augenblick an galt Quesalid als ein ›großer Schamane‹.
Nun machte er Karriere. Er war zwar weiterhin voller Mißtrauen gegen den Beruf, doch hatte sich seine anfängliche Haltung modifiziert. Die radikal negative Einstellung war nuancierteren Gefühlen gewichen. Es gibt echte und unechte Schamanen. Und er selbst? Am Ende des Berichts weiß man es nicht; es ist aber klar, daß er sein Handwerk erfolgreich ausübt und daß er der Technik der blutigen Federn treu bleibt. Deren trügerische Natur scheint er völlig aus den Augen verloren zu haben.105
Nach Lévi-Strauss gibt es keinen Grund, die Wirkung gewisser magischer Praktiken in Zweifel zu ziehen: Einerseits verfügt der Schamane auch über positive Kenntnisse und experimentelle Techniken, die seine Erfolge zumindest teilweise erklärlich machen; andererseits werden psychosomatische Störungen, die einen großen Teil der in primitiven Gesellschaften auftretenden Krankheiten ausmachen, auch bei uns durch eine psychologische Therapieform behoben. Viel wichtiger scheint ihm jedoch die Einsicht, daß die Wirksamkeit der Magie den Glauben an die Magie impliziert. Dieser manifestiert sich in dreifacher Weise: zunächst als der Glaube des Zauberers an die Wirksamkeit seiner Techniken; dann als der des Kranken, den jener pflegt, oder des Opfers, das er verfolgt, an die Macht des Zauberers selbst; schließlich als das Vertrauen und die Forderungen der öffentlichen Meinung, die ständig eine Art Gravitationsfeld bilden, in dem die Beziehungen zwischen dem Zauberer und denen, die er verzaubert, liegen und sich definieren lassen. Mit anderen Worten: Quesalid ist nicht ein großer Zauberer geworden, weil er seine Kranken heilte, sondern er heilte seine Kranken, weil er ein großer Zauberer geworden war.
Im schamanistischen Heilverfahren werden zwei unterschiedliche Denkweisen miteinander in Beziehung gesetzt: das normale und das pathologische Denken, die Lévi-Strauss folgendermaßen umschreibt: "Angesichts einer Welt, die es begierig erfassen möchte, deren Mechanismus zu beherrschen ihm aber nicht gelingt, fragt das normale Denken immer von neuem nach dem Sinn der Dinge, die ihn indessen verweigern; das als pathologisch106 bezeichnete Denken dagegen strömt über von Interpretationen und affektiven Tönen, mit denen es immer eine weit ärmlichere Wirklichkeit zu überladen bereit ist." Für das eine gibt es zuviel konkrete Erfahrung, die sich nicht deuten läßt, für das andere zuviel Bedeutung, die durch keine konkrete Erfahrung gestützt wird.
In der nichtwissenschaftlichen Perspektive einer primitiven Gesellschaft bilden diese beiden Denkformen nicht nur keinen Gegensatz, sondern sie ergänzen sich. Im Fall der Krankheit, die das normale Denken nicht begreift, wird der Schamane von der Gruppe aufgefordert, zur Problemlösung sein psychisches Potential, d.h. seinen Bedeutungsüberschuß, sein Deutungsvermögen zu investieren, das ansonsten ohne Nutzwert wäre. Im Unterschied zur wissenschaftlichen Erklärung einer Krankheit geht es dabei nicht darum, ungeordnete Zustände, Symptome, Empfindungen und Vorstellungen mit einer objektiven Ursache in Zusammenhang zu bringen, sondern darum, sie als überpersönliche Phänomene zu verstehen, sie als solche in die Ordnung der kollektiven Erfahrungswirklichkeit einzufügen und mit dieser zu einem Ganzen zu verbinden. Aus dem Zusammenspiel zwischen der gesellschaftlichen Tradition und der individuellen Erfahrung bildet sich so ein Bezugssystem, in dem Zauberer, Kranker und Öffentlichkeit, Krankheitsursache und Heilverfahren ihren Platz haben. Der Schamane bietet eine Lösung, d.h. er schafft eine imaginäre Situation, in der alle Hauptdarsteller an ihren Platz zurückgekehrt und wieder Teil einer Ordnung sind, über der keine Drohung mehr schwebt (es soll später aufgezeigt werden, daß Beuys etwas ähnliches vollbringt).

Einem ähnlichen Prinzip folgt das Heilverfahren des Beschwörungsgesangs, das Lévi-Strauss in seinem Aufsatz ›Die Wirksamkeit der Symbole‹107 am Beispiel eines 1947 von Nils Holmer und Henry Wasson aufgezeichneten Gesangs der Cuna (Panama) zu erklären versucht. Dessen Gegenstand ist die Hilfe bei einer schweren Geburt.
Der Gesang beschreibt zuerst die Verwirrung der Hebamme, ihren Besuch bei dem Schamanen, dessen Aufbruch zur Hütte der Gebärenden, seine Ankunft und seine Vorbereitungen, die aus der Verbrennung von Kakaobohnen und der Herstellung von heiligen Bildern bestehen. Diese Bilder stellen die Schutzgeister dar, die der Schamane zu seinen Helfern macht, um sie zum Aufenthaltsort des ›Muu‹, der für die Bildung des Foetus verantwortlichen Macht, zu führen. Die Rahmenhandlung, d.h. die Ankunft und die Vorbereitungen des Schamanen, wird mit der größten Ausführlichkeit und unzähligen Wiederholungen, gleichsam im Zeitlupentempo beschrieben. Alles geht so vor sich, als versuche dabei der Heilende, die Kranke trotz ihrer Schmerzen und Ängste dazu zu bringen, noch einmal ganz genau und intensiv alle Einzelheiten der realen Ausgangssituation im Geist zu erleben. Nach dieser Vorbereitung wendet er sich dem eigentlichen Problem zu. Die schwere Geburt wird daraus erklärt, daß sich ›Muu‹ des ›Purba‹, d.h. der Seele der zukünftigen Mutter, bemächtigt hat. Der zweite Teil des Gesangs besteht aus der Suche nach dem ›Purba‹, der Zerstörung vielfältiger Hindernisse, dem Sieg über wilde Tiere und einem großen Kampf, den der Schamane und seine Schutzgeister gegen ›Muu‹ und seine Töchter führen. ›Muu‹ wird schließlich besiegt, der ›Purba‹ der Kranken entdeckt und befreit, die Entbindung findet statt, und der Gesang endet mit der Aufzählung der letzten Maßnahmen, die getroffen werden, damit nun alles wieder seinen geregelten Lauf nehmen kann.
Lévi-Strauss führt die Wirksamkeit auch dieses Heilverfahrens auf die Verbindung von normalem und pathologischem Denken zurück und verweist dazu auf den engen Bezug zwischen den rituell besungenen Abenteuern und den physiologischen Vorgängen, deren Störung es zu beheben gilt. Die mythische Reise, die der Schamane unternimmt und die Kämpfe, die er dabei zu bestehen hat, stellen nämlich keine esoterische Erfindung dar, sondern beschreiben in symbolischer Form den Vorgang der Geburt, die pathologischen organischen Kräfte, die diesen zu verhindern trachten und die imaginären körperlichen Eingriffe, die der Schamane vollzieht, um diese zu bezwingen und damit die Geburt zu ermöglichen.
Das Heilverfahren besteht also darin, eine Situation, die zunächst empfindungsmäßiger (affektiver) Natur ist, gedanklich faßbar und Schmerzen, die der Körper unerträglich findet, für den Geist annehmbar zu machen. "Daß die Mythologie des Schamanen keiner objektiven Wirklichkeit entspricht", schreibt Lévi-Strauss, "ist ohne Bedeutung: die Kranke glaubt daran, und sie ist Mitglied einer Gesellschaft, die auch daran glaubt. Die Schutzgeister und die bösen Geister, die übernatürlichen Ungeheuer und die magischen Tiere sind Teil eines geschlossenen Systems, auf dem das Weltbild der Eingeborenen beruht. Die Kranke akzeptiert sie, oder vielmehr, sie hat sie nie in Frage gestellt. Dagegen ist sie nicht bereit, zufällige und willkürliche Schmerzen hinzunehmen, die ein Fremdkörper in ihrem System sind, denen aber der Schamane mit Hilfe des Mythos einen Platz in einem Ganzen zuweist, in dem alles sinnvoll aufeinander abgestimmt ist.
Aber nachdem die Kranke das verstanden hat, gibt sie nicht nur nach: sie gesundet. [...] Der Schamane gibt seiner Kranken eine Sprache, in der unformulierte - und anders nicht formulierbare - Zustände unmittelbar ausgedrückt werden können. Und der Übergang zu dieser sprachlichen Ausdrucksform (die es gleichzeitig ermöglicht, eine Erfahrung in geordneter und verständlicher Form zu erleben, die sonst anarchisch und nicht ausdrückbar bliebe) führt zur Lösung des physiologischen Prozesses, das heißt zur günstigen Neuordnung jener Reihe, deren Verlauf die Kranke sich unterwirft."108

Die Berufung zum Schamanen gibt sich nach Mircea Eliade wie jede religiöse Berufung durch eine Krise kund, durch einen vorübergehenden Bruch im geistigen Gleichgewicht, die der künftige Schamane aus eigenen Kräften heilt. Doch obwohl angeborene oder erworbene Gebrechen, Nervenkrankheiten, Unfälle oder psychische Krisen als äußere Zeichen der Auserwählung gelten, lassen sich Schamanen, Zauberer oder Medizinmänner nicht einfach als Kranke betrachten, denn in ihrem psychopathischen Erlebnis steckt ein theoretischer Gehalt. Sie können sich selbst und die anderen gerade deshalb heilen, weil sie - zumindest bis zu einem gewissen Grade - den Mechanismus der Krankheit offenbar verstehen. So verdankt zum Beispiel der Eskimo-Schamane oder der indonesische Medizinmann sein Ansehen und seine Kraft nicht dem Umstand, daß er epileptische Anfälle hat, sondern dem Umstand, daß er sie meistert.
Trotzdem folgt dieser Selbstheilung eine doppelte Unterweisung durch Geister (Träume, Trance) und durch alte Schamanenmeister (schamanische Techniken, Mythologie des Clans, Geheimsprache usw.). Nur diese doppelte Initiation durch Ekstase und Überlieferung verwandelt den Kandidaten aus einem etwaigen Neurotiker in einen von der Gesellschaft anerkannten Schamanen.
Die Hauptfunktion des Schamanen ist die Heilung; doch spielt er auch bei anderen religiös-magischen Riten eine wichtige Rolle: er ist oft Medizinmann, Priester und Totenführer in einem; er übt die Heilkunst, regelt die öffentlichen Opfer und geleitet die Seelen der Verstorbenen ins Jenseits. Auch rühmen sich die meisten der Gewalt über das Wetter; sie behaupten, die Zukunft zu kennen, halten sich für befähigt, Diebe zu entdecken oder die Menschen vor fremdem Zauber zu schützen. Ihre Erklärungen zeugen oft von einer extremen Inflation ihres Selbstwertgefühls. "Sie werden mir wahrscheinlich nicht glauben", erklärte ein Apachen-Schamane dem amerikanischen Forscher Albert B. Reagan, "aber ich bin allmächtig. Ich werde niemals sterben. Wenn sie mit einem Gewehr auf mich zielen, wird die Kugel nicht in mein Fleisch eindringen, oder wenn sie eindringt, wird sie mir nichts tun. [...] Wenn ich jemand töten will, brauche ich nur die Hand auszustrecken und ihn zu berühren, und er stirbt. Meine Macht ist wie die eines Gottes".109
Eliade vermutet, daß dieses euphorische Allmachtsbewußtsein mit der Erfahrung der eigenen Selbstheilung, mit Initiationstod und -auferstehung zusammenhängt. Diese Auffassung deckt sich, zumindest teilweise, mit gewissen Erkenntnissen der neueren psychoanalytischen Narzißmusforschung. Aus deren Sicht entspricht der Schamane dem psychologischen Typus, den Heinz Kohut als die "messianische" oder die "charismatische" Persönlichkeit charakterisiert hat.

2. Die ›messianische‹ und die ›charismatische‹ Persönlichkeit
Als solche bezeichnet Kohut110 gewisse narzißtisch fixierte Individuen, die ein scheinbar unerschütterliches Selbstvertrauen ausstrahlen, ihre Meinung mit größter Gewißheit verkünden und sich ungescheut zu Führern und Göttern derjenigen aufwerfen, die das Bedürfnis haben, geführt zu werden und ein Ziel für ihre Verehrung zu finden. In manchen Fällen scheint es, daß solche charismatischen und messianischen Persönlichkeiten sich restlos mit ihrem grandiosen Selbst oder ihrem idealisierten Über-Ich identifizieren.

Charismatische und messianische Persönlichkeiten gibt es nach Kohut in allen Farben und Schattierungen; manche sind zweifellos der Psychose nahe. Es sind oft Dogmatiker, die keinerlei Einfühlung in die Psyche anderer haben - ausgenommen freilich ihren Spürsinn für alle, auch die subtilsten Regungen in anderen Menschen, die auf ihre narzißtischen Bedürfnisse Bezug haben. Bei anderen messianischen Persönlichkeiten ist dagegen die Bindung zwischen ihrem Selbst und dem idealisierten Über-Ich nur partiell, so daß sie in nichtmessianischen Sektoren ihres Selbst, die sich jedoch durchaus harmonisch in die messianische Gesamtpersönlichkeit einfügen, zu Zeiten einen unbefangenen, ganz unmessianischen Humor bekunden können.
Kohut hebt hervor, daß die Wirkung messianischer und charismatischer Persönlichkeiten nicht unter allen Umständen schädlich sei. Zu Zeiten schwerer Krisen ist es nicht der bescheidene, sich selbst infragestellende Persönlichkeitstypus, der gebraucht wird und der in ruhigeren Zeiten meist die führende Schicht ausmacht. Im Augenblick der Krise und Angst wendet die Masse sich einer messianischen oder charismatischen Persönlichkeit zu, und zwar nicht in erster Linie, weil sie deren Fähigkeiten und Tüchtigkeit erkannt hat, sondern weil sie fühlt, daß dieser Führer ihr Bedürfnis, sich mit seiner unerschütterlichen Überzeugung, im Recht zu sein, oder mit seiner Stärke und Sicherheit zu identifizieren, befriedigen werde.
Was aber macht es charismatischen Persönlichkeiten möglich, ihr Gefühl von Stärke aufrechtzuerhalten, und was gibt messianischen Persönlichkeiten ihr Gefühl absoluter moralischer Überlegenheit?
Nach Kohut ist dafür die Tatsache bedeutsam, daß diese Menschen auf Grund der Unzuverlässigkeit ihrer wichtigsten Bezugspersonen frühe narzißtische Kränkungen erlitten haben. Auf starke Selbstwerterlebnisse, die durch eine entsprechende Spiegelung (z.B. das stolze Lächeln der Mutter) und auf starke Sicherheitsgefühle, die durch Verschmelzung mit einer als allmächtig empfundenen Bezugsperson bewirkt wurden (z.B. wenn das Kind vom Erwachsenen einfühlend im Arm gehalten und getragen wird), scheinen in der Kindheit dieser Menschen plötzliche Versagungen gefolgt zu sein. So bleiben sie an die Erfahrung einer archaischen Welt fixiert, die ihnen die äußerste narzißtische Kränkung zugefügt hat. Dank einer ungewöhnlich stark ausgebildeten Fähigkeit, das eigene Selbstwertgefühl zu erhalten, kann es solchen Kindern gelingen, die Funktionen, die eigentlich die nächsten Bezugspersonen hätten ausüben sollen, selbst zu übernehmen. In diesem Fall entwickeln sie eine Super-Empathie mit sich selbst und ihren eigenen Bedürfnissen; zugleich wüten sie unaufhörlich gegen eine Welt, die es gewagt hat, ihnen etwas vorzuenthalten, auf das sie einen Anspruch zu haben meinen.
Die so Heranwachsenden vollziehen eine völlige Identifikation mit ihrem eigenen Größen-Selbst (mit ihren Ambitionen) oder mit ihrer idealisierten Struktur (der Summe ihrer Wertvorstellungen und Ordnungsprinzipien). Mit anderen Worten: Sie betrachten ihre Ambitionen nicht als ein zu erreichendes Ziel, sondern leben in der Überzeugung, diese seien, da gedacht und vorgestellt, auch schon erfüllt. Dementsprechend fassen sie ihre Ideale nicht als Maßstab ihres Handelns auf, sondern erleben sich selbst als deren Personifizierung. Solche Menschen blenden die kränkende Realität aus dem eigenen Selbstbild aus und ersetzen sie - mit Hilfe des sogenannten magischen Denkens - durch die Illusion der eigenen Allmacht und Vollkommenheit.

Dieser Prozeß läßt sich mühelos zum traditionellen Schema der schamanistischen Initiation - Leiden, Tod und Auferstehung - in Beziehung setzen; die frühe narzißtische Kränkung, d.h. die traumatische Erschütterung des Selbstwert- und Sicherheitsgefühls, entspricht der Krise, mit der sich die Berufung des Schamanen ankündigt.
Wie die charismatische oder messianische Persönlichkeit reagiert auch der Schamane auf die traumatische Erschütterung seines Selbstwert- und Sicherheitsgefühls, indem er sich restlos mit seinem grandiosen Selbst oder mit seinem idealisierten Über-Ich identifiziert. Diese Umstrukturierung des eigenen Selbst kommt in den Träumen und Trancezuständen zum Ausdruck, die der zukünftige Schamane subjektiv als seine Wiedergeburt erlebt.
Der aufgezeigte Zusammenhang zwischen Schamanismus und Narzißmuspsychologie erlaubt es nun, die Figur und die Auftritte von Joseph Beuys in ein neues Licht zu rücken.

3. Die Krankheit
Beuys zelebriert vor einem staunenden Publikum komplizierte und unverständliche Rituale; er unterzieht seine Person beschwerlichen Exerzitien, und scheint damit eine Art Opfer zu erbringen (Abb. 382, 383). Aus den Relikten dieser Aktionen schafft er auch den größten Teil seiner Objekte, die er als Träger geheimnisvoller Kräfte und Bedeutungen im Sinn von Fetischen oder Reliquien111 präsentiert (Abb. 385). Die Bezüge zum Schamanismus sind offensichtlich und werden auch von allen seinen Interpreten immer wieder hervorgehoben. Nicht nur, daß er sich mit seiner ›Uniform‹ (Abb. 390), seinen Auftritten und seinen magischen Objekten ganz bewußt zu dieser Rolle stilisiert; in Gesprächen und Interviews weist er auch immer wieder auf das eigentliche Initiationserlebnis hin, dem er seine individuelle Erfahrung von Leiden, Tod und Auferstehung verdankt.
Dieses Ereignis ist inzwischen Teil der Beuys-Legende geworden. Es spielt sich während des Zweiten Weltkrieges im Winter 1943 ab. Beuys, der als Sturzkampfflieger in der deutschen Luftwaffe Dienst leistet, wird beim Angriff auf eine feindliche Stellung von einem russischen Geschütz getroffen. Es gelingt ihm, die Maschine hinter die eigenen Linien zu steuern, doch bei einem plötzlich einsetzenden Schneesturm stürzt das Flugzeug ab. Beuys wird unter dem Heck der Maschine eingeklemmt und verliert das Bewußtsein; sein Kamerad ist tot. Tataren entdecken den verwundeten Flieger "in einer völligen Einöde oben am Flaschenhals der Krim" und pflegen den meist Bewußtlosen etwa acht Tage, bis ein deutsches Suchkommando die Überführung in ein Militärlazarett veranlaßt.
"Ohne die Fürsorge der Tataren wäre Beuys seinen Verletzungen erlegen", schreibt Stachelhaus; sie "salben seine schweren Wunden mit tierischem Fett, wickeln ihn in Filz ein, damit er warm wird und Wärme speichern kann. Und sie flößen ihm Nahrung in Form von Milch, Quark, Käse ein. [...] All dies hat ihn tief angerührt. Als er einigermaßen über den Berg ist, bitten ihn seine Retter, bei ihnen zu bleiben. Beuys war dieser Gedanke, so erinnert er sich später, nicht unsympathisch. Die Bilder, die das Leben bei den Tataren in ihm auslösten, hat er nie mehr vergessen und in manchen Aktionen auf seine Weise transformiert - Filz und Fett wurden seine wesentlichen plastischen Materialien."112
Als Tatsachenbericht läßt sich diese Geschichte nur mit Vorbehalt akzeptieren. Beuys hat einen doppelten Schädelbruch erlitten, er hat den Körper voller Splitter; Rippen, Beine, Arme sind gebrochen, das Nasenbein zertrümmert - seine Merkfähigkeit muß erheblich gelitten haben; es ist unwahrscheinlich, daß ein so schwer Verletzter in der Lage gewesen ist, die näheren Umstände seiner Betreuung (wie zum Beispiel das Fett und der Filz, die zu seiner Pflege verwendet wurden) zu registrieren.
Nach meiner Arbeitshypothese kommt der Geschichte trotzdem eine zentrale Bedeutung zu, indem sie für Beuys die Funktion einer sogenannten ›Deckerinnerung‹ übernimmt. Diese Erinnerung gilt nicht nur der Vorstellungskette Flugzeugabsturz, Verletzung und Pflege durch die Tataren; sie steht darüber hinaus für eine viel tiefere, nämlich ›innere‹ Verletzung, die auf Grund ihrer Unerträglichkeit verdrängt oder abgespalten worden ist und deshalb nur in dieser romantisch verharmlosten, gleichnishaften Form, als Deckerinnerung zum Bewußtsein zugelassen wird. Anders gesagt: Im legendären Flugzeugabsturz auf der Krim verdichtet sich eine traumatische, unannehmbare narzißtische Kränkung; sie bildet den Kern der ›Initiationskrise‹ durch deren Überwindung Beuys zum Schamanen wird. Diese Kränkung hat Beuys zusammen mit Millionen anderer Deutscher erfahren: es ist die der Niederlage im Zweiten Weltkrieg.

In der berühmten Studie ›Die Unfähigkeit zu trauern‹ untersucht das Psychoanalytiker-Ehepaar Alexander und Margarethe Mitscherlich113 die Art und Weise, in der Deutschland dieses narzißtische Trauma psychisch verarbeitet hat. Ein Teil ihrer Einsichten sei kurz zusammengefaßt.
Die bedingungslose Kapitulation, der Einmarsch der gegnerischen Truppen, die Aufdeckung der Konzentrationslager und der sowohl reale als auch ideelle Sturz des ›Führers‹ haben das Selbstwertgefühl des deutschen Volkes (und in unserem Fall dasjenige des überaus sensiblen und ambitiösen Joseph Beuys) derart tief erschüttert, daß diese Erfahrungen verleugnet werden müssen. Diese seelische Krise manifestiert sich unter zwei Aspekten: der erste betrifft die Schuldfrage, also das Über-Ich und die idealisierten Strukturen, der zweite betrifft den Verlust der Identifikationsfigur des ›Führers‹, also das kollektive Ich-Ideal oder grandiose Selbst und die damit verbundenen Allmachtsphantasien.
Statt sich mit der eigenen Schuld, Trauer und Scham auseinanderzusetzen, stürzt sich das deutsche Volk mit einem Bewunderung und Neid erweckenden Unternehmungsgeist in den Wiederaufbau und die Modernisierung seines industriellen und wirtschaftlichen Potentials.
"Es war eine blitzartige Wandlung, die man nicht jedermann so mühelos zugetraut hätte", schreibt Mitscherlich. "Durch Jahre war die Kriegführung und waren die Kriegsziele der Naziführer mit minimaler innerer Distanz bejaht worden, Vorbehalte blieben jedenfalls ohne Auswirkung. Nach der vollkommenen Niederlage kam die Gehorsamsthese auf, plötzlich waren nur noch die unauffindbaren oder abgeurteilten Führer für den in die Tat umgesetzten Völkermord zuständig. Zwar hatten alle Schichten, und vornehmlich die führenden, die Industriellen, die Richter, die Universitätslehrer, entschiedene und begeisterte Unterstützung gewährt, mit dem Scheitern sahen sie sich jedoch wie selbstverständlich von der persönlichen Verantwortung entbunden.
Die große Majorität der Deutschen erlebt heute die Periode der nationalsozialistischen Herrschaft retrospektiv wie die Dazwischenkunft einer Infektionskrankheit in Kinderjahren, wenn auch die Regression, die man unter der Obhut des ›Führers‹ kollektiv vollzogen hatte, zunächst lustvoll war - es war herrlich, ein Volk der Auserwählten zu sein."114
Eine solche Einstellung bedeutet, daß nur die passenden Bruchstücke der Vergangenheit zur Erinnerung zugelassen werden. Schuldhaftes Verhalten wird verleugnet, in seiner Bedeutung umgewertet, der Verantwortung anderer zugeschoben; jedenfalls wird es von den jeweils Beteiligten im Nacherleben nicht mit der eigenen Identität verknüpft. Da das vornazistische Gewissen - durch die siegreichen Gegner repräsentiert - mit dem Untergang des Dritten Reiches wieder in Kraft tritt, werden diese Abwehrmechanismen benötigt, um nicht mit der Vergeltungsangst auch das Gefühl völligen Unwertes aufkommen zu lassen. "Was soll eigentlich ein Kollektiv tun", fragt Mitscherlich, "das schutzlos der Einsicht preisgegeben ist, daß in seinem Namen sechs Millionen Menschen aus keinem anderen Grund als aus dem der eigenen aggressiven Bedürfnisse getötet wurden?"
Es bleiben ihm nur zwei Wege offen: eine weitere Verleugnung seiner Motive oder der Rückzug in eine Depression. "Würden wir unsere nazistische Vergangenheit noch mit ungestörten Erinnerungen bewohnen", so Mitscherlich, "so würde es unserem Ich - auch wenn wir nur ›dabei‹ gewesen wären, gehorsam, fatalistisch oder begeistert - schwerfallen, dieses Mitwirken mit der Art unseres Überlebens zu integrieren. Die auf historische Genauigkeit drängende Auseinandersetzung mit diesem Abschnitt unserer Geschichte würde dann sehr rasch den Erweis dafür bringen, daß sich der Mord an Millionen schutzlos Verfolgter aus sehr vielen schuldhaften Entscheidungen und Handlungen einzelner zusammensetzt und daß er keineswegs mit jener Selbstverständlichkeit, die wir uns zu eigen gemacht haben, auf Vorgesetzte, schließlich auf den Führer selbst verschoben werden kann. Daß alles das, was geschah, geschehen konnte, ist nicht allein das Ergebnis mirakulöser Führerqualitäten, sondern ebenso eines ›unglaublichen Gehorsams‹."115
Der Verlust des ›Führers‹ war nach Mitscherlich nicht der Verlust irgendeiner Person (so spurlos der Untergang und so rapide die Abkehr von ihm erfolgte), sondern "mit seiner Person verbanden sich Identifikationen, die im Leben der Anhänger zentrale Funktionen erfüllt hatten. Denn er war, wie wir ausführten, zur Verkörperung des eigenen Ich-Ideals geworden. Der Verlust eines derart hoch mit libidinöser Energie besetzten Objektes, an dem man noch nicht zweifelte, nicht zu zweifeln wagte, als die Heimat in Trümmer fiel, wäre in der Tat ein Anlaß zur Melancholie. Nicht nur verlor unser Ich-Ideal in der Katastrophe seinen realen Rückhalt, der ›Führer‹ wird auch noch von den Siegern als herostratischer Verbrecher entlarvt. Mit diesem plötzlichen Umschlag seiner Qualitäten erfährt das Ich jedes einzelnen eine zentrale Entwertung und Verarmung. Zumindest die Voraussetzung zur melancholischen Reaktion ist geschaffen."116

Die Bundesrepublik ist jedoch nicht in Melancholie verfallen. Das Kollektiv all derer, die einen ›idealen Führer‹ verloren hatten, den Repräsentanten eines gemeinsam geteilten Ich-Ideals, konnte der eigenen Entwertung dadurch entgehen, daß es alle affektiven Brücken zur unmittelbar hinter ihm liegenden Vergangenheit abbrach. Diese kollektiv geübte Abwehrhaltung besteht im Rückzug der Besetzungsenergien aus all den Vorgängen, die mit der Begeisterung am Dritten Reich, mit der Idealisierung des Führers und seiner Lehre und natürlich mit direkt kriminellen Handlungen zu tun haben. Unter Anwendung dieser seelischen Abwehrtaktik wird die Erinnerung an die zwölf Jahre nationalsozialistischer Herrschaft fahl und schemenhaft. Dieser Rückzug der affektiven Besetzungsenergie soll nach Mitscherlich nicht als ein Entschluß, ein beabsichtigter Akt verstanden werden, sondern als ein unbewußt verlaufendes Geschehen, das nur wenig vom bewußten Ich mitgesteuert wird. Das Verschwinden ehemals höchst erregender Vorgänge aus der Erinnerung stellt das Ergebnis eines gleichsam reflektorisch ausgelösten Schutzmechanismus dar, durch den ein kaum zu bewältigender Verlust des Selbstwertes und damit der Ausbruch einer Melancholie vermieden wird.
So kommen die Autoren zu folgendem Schluß: "Genau betrachtet sind es also drei Reaktionsformen, mit denen die Einsicht in die überwältigende Schuldlast ferngehalten wird. Zunächst ist es eine auffallende Gefühlsstarre, mit der auf die Leichenberge in den Konzentrationslagern, das Verschwinden der deutschen Heere in Gefangenschaft, die Nachrichten über den millionenfachen Mord an Juden, Polen, Russen, über den Mord an den politischen Gegnern aus den eigenen Reihen geantwortet wurde. Die Starre zeigt die emotionelle Abwendung an; die Vergangenheit wird im Sinne eines Rückzugs alles lust- oder unlustvollen Beteiligtseins an ihr entwirklicht, sie versinkt traumartig. Diese quasi-stoische Haltung, dieser schlagartig einsetzende Machanismus der Derealisierung des soeben noch wirklich gewesenen Dritten Reiches, ermöglicht es dann auch im zweiten Schritt, sich ohne Anzeichen gekränkten Stolzes leicht mit den Siegern zu identifizieren. Solcher Identitätswechsel hilft mit, die Gefühle des Betroffenseins abzuwenden, und bereitet auch die dritte Phase, das manische Ungeschehenmachen, die gewaltigen kollektiven Anstrengungen des Wiederaufbaus, vor."117

4. Die Selbstheilung
Beuys' Reaktionen unterscheiden sich vorerst in keiner Weise von denen seiner Mitbürger. Auch er bricht nach dem Krieg alle affektiven Brücken zur unmittelbar hinter ihm liegenden Vergangenheit ab. So schreibt Stachelhaus, der Krieg habe Beuys offenbar wenig berührt und er habe diese Phase seiner Entwicklung aus seiner Biographie ausgeklammert. Leider hat sich die ›Beuys-Forschung‹ diesem Thema noch nicht zugewendet. Die Fakten und Daten, die ein Licht auf sein Verhältnis zum nationalsozialistischen Deutschland werfen könnten, sind dementsprechend äußerst spärlich.
Im Alter von siebzehn Jahren tritt Beuys gegen den ausdrücklichen Willen seiner streng katholischen Eltern der Hitlerjugend bei. Nach Abschluß der Maturitätsprüfung wird er 1940 in den Militärdienst eingezogen. Beuys meldet sich zur Luftwaffe und wird zuerst als Funker, dann als Pilot ausgebildet (Abb. 457). Nach Einsätzen in Polen, der Tschechoslovakei, Südrußland, auf der Krim und in Süditalien wird er im letzten Kriegsjahr nach Nordholland versetzt, wo er der ›Gespensterdivision Herman‹ angehört, einer Fallschirmjägereinheit, die aus allen möglichen Waffengattungen rekrutiert wird.
Trotz seines Dienstes findet Beuys Zeit, naturwissenschaftliche Vorlesungen zu besuchen und Goethe, Nietzsche und Steiner zu lesen. Neben wenigen Zeichnungen entstehen in den Kriegsjahren auch einige naturschwärmerische Gedichte, die vor allem den Einfluß von Nietzsche und Steiner verraten.
Mit Kriegsende gerät Beuys in britische Kriegsgefangenschaft, aus der er etwa ein Jahr später nach Kleve zurückkehrt; er ist entschlossen, Künstler zu werden und nimmt im Frühjahr 1947 das Studium an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf auf.

Erstaunlicherweise geht keiner der vielen Beuys-Apologeten auf diese Kriegserfahrungen ein. Auch Stachelhaus beschränkt sich auf wenige unverbindliche Hinweise. So schreibt er, Beuys habe die Kriegszeit als "Bildungserlebnis" bezeichnet. Das sei typisch für ihn; er habe niemals geklagt. "So wie er den Dienst in der Hitlerjugend als gegeben hinnahm, so begriff er auch das Soldatsein und den Krieg als ein Schicksal, das ertragen werden mußte. Wer dabei sein Leben verlor, hatte Pech, wer überlebte, Glück. Natürlich wollte Beuys überleben. Da er dem Tod im Krieg ein paar Mal sehr nahe gewesen war, konnte er ihn als Künstler später in sein Werk einbeziehen."118
Diese Darstellung entspricht ganz offensichtlich der von Mitscherlich beschriebenen Verleugnungstendenz. In Wirklichkeit hat Beuys den Krieg nicht bloß "ertragen", sondern sehr aktiv daran teilgenommen. Er hat sich als Sturzkampfflieger durch große Einsatzbereitschaft und außerordentlichen Mut hervorgetan, wofür er mit dem Eisernen Kreuz zweiter und erster Klasse ausgezeichnet wird; mehrfache schwere Verletzungen haben ihm auch das Schwarze und das Goldene Verwundetenabzeichen eingetragen.
Bemerkenswert ist die Art und Weise, in der der ansonst so gesprächige Beuys dazu Stellung nimmt oder, richtiger gesagt, einer Stellungnahme ausweicht. Auch nachträglich scheint es ihn nicht zu berühren, daß er sich für den ›Führer‹ und dessen Lehre besonders hervorgetan hat. Sein Biograph und seine vielen Bewunderer gehen ebenfalls darüber hinweg. Dabei konstruieren sie, wie Mitscherlich sagt, ein "abstraktes Heldentum", so, "als hätte dieser gezeigte Mut - so lobenswert Mut an sich sein mag - nicht der Vernichtung der Freiheit anderer Völker, nicht den finstersten Verbrechen unmittelbar gedient".119
Offenbar versucht auch Beuys, Schuld, Trauer und Scham zu verleugnen. Vorerst scheint ihm dies auch zu gelingen. In den ersten Nachkriegsjahren widmet sich der einstige Sturzkampfflieger in seiner bildhauerischen Arbeit fast ausschließlich der christlichen Symbolik. Er entwirft Leuchter, Taufbecken, ein Weihwasserbecken mit Relief, Schweißtuch der Veronika, eine Serie von Kreuzen (Pflockkreuz, Handkreuz, Sonnenkreuz) und immer wieder die Pietà (Abb. 458). Eine weitere Bestätigung scheint er in der Liebesbeziehung zu einer bedeutend jüngeren Postangestellten zu finden, die er 1949 in Düsseldorf kennengelernt hat. Der bisher verleugnete Selbstwertverlust tritt erst zutage, als ihm diese zu Weihnachten 1954 den Verlobungsring zurückschickt, worauf Beuys in eine tiefe Depression verfällt.
"Es folgen schreckliche Zeiten", schreibt Stachelhaus; "er vagabundiert umher, ist zur Behandlung in psychiatrischen Kliniken in Düsseldorf und in Essen, ohne Erfolg. Einmal schließt er sich wochenlang in der Heerdter Wohnung seines Dichterfreundes Adam Rainer Lynen ein, der zu der Zeit verreist ist. Freunde brechen durchs Fenster in die Wohnung ein, finden Beuys in einem total verdunkelten Zimmer, er hat bereits Wasser in den Beinen und sagt, er wolle sich auflösen. Auf dem Boden verstreut liegen zerrissene Zeichnungen. Er brauche nichts mehr, sagt er, nur einen Rucksack. [...]
Beuys ist restlos am Ende, fühlt sich von der Menschheit abgesondert, magert noch mehr ab, ist geistig wie reglos, ohne Energie, ein Wrack in jeder Beziehung. Das geht etwa zwei Jahre so."120
Dann tritt ein Ereignis ein, das die Wende einleitet. Beuys wird von den Gebrüdern Van der Grinten, seinen ersten und bisher einzigen Sammlern, zu einem mehrmonatigen Aufenthalt auf ihren Bauernhof eingeladen. Tagsüber zeichnet Beuys oder arbeitet auf dem Felde, die Abende verbringt er meist mit seinen Gastgebern. In ihnen findet er offene, einfühlsame Gesprächspartner, geduldige und interessierte Zuhörer, die es ihm erlauben, ein neues Selbstbild zu entwerfen und neues Selbstvertrauen zu finden. Zwei weitere Ereignisse jener Zeit, die Stachelhaus nur beiläufig erwähnt, mögen sich ebenfalls in diesem Sinn ausgewirkt haben. 1958 stirbt sein Vater. Im selben Frühjahr lernt er auf einem Karnevalsfest in der Düsseldorfer Akademie Eva Wurmbach, die Tochter eines bekannten Zoologieprofessors kennen, die kurz darauf seine Ehefrau wird. Und schließlich werden ihm auch einige Räume des alten Kurhauses in Kleve als Atelier zur Verfügung gestellt. Damit sind alle Bedingungen einer ›Auferstehung‹ gegeben.
Beuys beginnt sich intensiv mit esoterischen Lehren auseinanderzusetzen, insbesondere mit der Anthroposophie Rudolf Steiners, die sich in seinem späteren Werk niederschlagen sollte,121 und mit den Schriften des Großmeisters ›Sàr‹ Péladan, einem Kunst- und Religionstheoretiker, der als Begründer einer Rosenkreuzerbewegung des 19. Jahrhunderts und als Wortführer der damaligen Symbolisten in die Geschichte eingegangen ist (siehe S. __ in diesem Buch). In diese Genesungsphase fällt auch das oft zitierte ›naturwissenschaftliche Studium‹ des Künstlers. "1958 und 1959 wurde die gesamte mir zur Verfügung stehende Literatur im naturwissenschaftlichen Bereich aufgearbeitet", erklärt Beuys in einem Gespräch mit Adriani, Konnertz und Thomas; "Damals konkretisierte sich verschärft ein neues Wissenschaftsverständnis in mir. Durch Recherchen und Analysen kam ich zu der Erkenntnis, daß die beiden Begriffe Kunst und Wissenschaft in der Gedankenentwicklung des Abendlandes diametral entgegenstehen, daß aufgrund dieser Tatsachen nach einer Auflösung dieser Polarisierung in der Anschauung gesucht werden muß und daß erweiterte Begriffe ausgebildet werden müssen."122
Ich vermute, daß Beuys zu der Zeit auch erstmals mit Literatur zum Thema des Schamanismus in Berührung kam. 1957 ist im Rascher Verlag Zürich die erste deutsche Ausgabe der Untersuchung ›Schamanismus und archaische Ekstasetechnik‹ von Mircea Eliade erschienen (französische Erstausgabe 1951). Diese außerordentlich reich dokumentierte, fast fünfhundert Seiten zählende Studie war zu jener Zeit der erste Versuch, das Phänomen des Schamanismus umfassend darzustellen, und gilt noch heute als Standardwerk. Es ist wahrscheinlich, daß Beuys dieses Werk gelesen und daraus entscheidende Anregungen gewonnen hat. Jedenfalls verrät sein Auftreten von nun an eine überraschende Übereinstimmung mit den darin beschriebenen schamanistischen Praktiken.
Wie dem auch sei; 1959 vollzieht sich im seelischen Zustand des Künstlers ein offensichtlicher Umschwung. Beuys beginnt, unter Verwendung meist ärmlich wirkender Materialien Bilder, Objekte und Zeichnungen zu schaffen, mit denen er auf "tiefgreifende und ungewohnte Bezüge" hinweist, "die über ein einseitig festgelegtes Begriffsvermögen hinausgehen". 1961 wird er als Professor an die Akademie nach Düsseldorf berufen, womit der Weg in die Öffentlichkeit seinen Anfang nimmt.
Hier lernt Beuys erstmals ausländische Künstler kennen - die Initianten des für 1962 in Wiesbaden geplanten Fluxus-Festivals. Er erkennt blitzartig das noch kaum ausgeschöpfte Potential dieser Kunstströmung, die Möglichkeit, vom simpelsten Material zum gesamten Weltinhalt zu kommen: "Alles, vom einfachen Zerreißen eines Stückchen Papier, bis zur völligen Umwandlung der menschlichen Gesellschaft, konnte illustriert werden. Alles war zu fassen unter einem globalen Konzept, denn es gab keine spezielle Fluxusideologie."123 Die Fluxus-Bewegung ist für Beuys in erster Linie ein Sprungbrett - das geeignete Instrument, um seine neu erwachten Ambitionen zu befriedigen. Er schlägt den Fluxus-Künstlern vor, 1963 in ›seiner‹ Akademie ein Zweites Fluxus-Festival zu organisieren und verschafft sich damit die Möglichkeit, im Rahmen dieser schon bekannten und skandalumwitterten Bewegung vor eine breite Öffentlichkeit zu treten.
Im Gegensatz zu seinen Kollegen, die mit ihren Darbietungen einen relativ harmlosen neo-dadaistischen Klamauk inszenieren, vollzieht Beuys eine ›bedeutsame‹ Grenzüberschreitung: er hängt einen toten Hasen an eine Schiefertafel (Abb. 459) und schneidet ihm auf offener Bühne das Herz heraus.124
Damit hat seine ›Selbstheilung‹ manifesten Ausdruck gefunden - Beuys ist Schamane geworden. In neuem Gewand - Anglerweste, Jeanshose und Filzhut - und mit einem unerschütterlichen Selbstvertrauen, das von da an unangetastet bleibt, taucht er als Wiedergeborener und Gewandelter aus der Krise auf, die um ein Haar sein Ende bedeutet hätte. Er weiß mit absoluter Sicherheit, was in der Welt böse und was gut, was falsch und was richtig ist - schließlich hat sich ihm ja in "exaktestem Sinn" auch "das Wesen der Zeit, der Bewegung, des Raumes" erhellt. Diese Selbstgewißheit bildet von nun an den Motor seiner Auftritte; sie sichert nicht nur den Bestand seines eigenen, hochgespannten Selbstwertgefühls, sondern fordert auch sein Publikum auf, durch Verschmelzung mit ihm an dieser Selbstverherrlichung teilzuhaben (Abb. 460).
Beuys ist zur charismatisch/messianischen Persönlichkeit geworden. Er hat sich restlos mit seinem ›grandiosen Selbst‹ und seinem idealisierten Über-Ich identifiziert. Von nun an übernimmt er selbst die Funktionen, die das archaische Selbst-Objekt - der ›Führer‹ - hätte ausüben sollen; er wird seinerseits zum Führer, doch so, wie jener andere hätte sein sollen. Er vollzieht im Sinn von Anna Freud (1936) eine ›Umkehrung ins Gegenteil‹: An Stelle des großen Zerstörers tritt der große Heiler, an Stelle des absoluten Diktators der Verfechter der ›Direkten Demokratie durch Volksbefragung‹, an Stelle des Tausendjährigen Reiches die ›Soziale Plastik‹, an Stelle des Hakenkreuzes das ›Braunkreuz‹.125
Indem Beuys die Relikte seiner Aktionen als Objekte isoliert und sie durch die Art ihrer musealen Präsentation in den Kontext historischer künstlerischer Produktion einreiht, konfrontiert er seine Zeitgenossen - wenn auch weitgehend unbewußt und in verschlüsselter Form - mit dem künstlerischen Niederschlag eines Alptraumes: der Erinnerung an den Krieg und an die nationalsozialistische Herrschaft. Seine Installationen, Vitrinen und Objektsammlungen verbreiten die bedrückende Atmosphäre von militärischen Unterständen, von Kommandoposten, Lazaretten, primitiven Laboratorien, von Mannschaftslagern, Kerkerzellen und Folterkammern, von Tod und Verwesung. Und doch wirkt das Ganze nicht als ein Gegenwärtiges, beschwört keine aktuelle Realität herauf, sondern scheint, im Sinn einer archäologischen Ausgrabung die verschütteten Überreste und Relikte eines unbekannten und unverständlichen, längst vergangenen Geschehens aufzudecken.
Die Entfaltung dieser Ikonographie entspricht dem Zauber des Schamanen, der den bisher verborgenen, blutbeschmierten Federbusch als das krankheitserregende böse Objekt vorweist, das nun unschädlich gemacht ist. Denn Beuys versteht seine Magie: er bezwingt die ›Krankheit‹, indem er ihr einen Platz in der kollektiven Ordnung zuweist. Er vermischt die Zeichen für Krieg und Konzentrationslager, für die unpersönliche Macht einer finsteren, über Leben und Tod entscheidenden Organisation, mit den Symbolen der christlichen Heilslehre und den Gestalten der nordischen Sagenwelt, mit den ›Urbildern‹ Rudolf Steiners und der Mythologie des Totemismus. Damit läßt er die Schuld und Schande seines Landes - und letztlich der Menschheit - in das undurchdringliche Dunkel einer zeit- und raumlosen, mythischen Welt versinken, in der sie jede individuelle Bedeutung und damit jede Verbindlichkeit verlieren. Das Unerträgliche tritt in kosmische Bezüge und wandelt sich durch diese künstlerische Umgestaltung zu einem universalen Sein, zu dem, ›was schon immer so war‹. Mit anderen Worten: Die Schrecken der nationalsozialistischen Herrschaft und die mit diesen verbundenen Schuld- und Schamgefühle werden mit Hilfe eines realitätsabgewandten, ›pathologischen‹ Denkens im Sinn der eigenen Selbstidealisierungsbedürfnisse umgedeutet.
Wie Hitler steht auch Beuys für eine Auferstehung des deutschen Irrealismus und des deutschen Sendungsbewußtseins; wie jener ist auch er ein versteckter Psychotiker; doch ist er, im Gegensatz zum Postkartenmaler aus Braunau,126 gleichzeitig auch ein wirklicher Künstler. Als solcher hat er in der Rolle eines modernen Schamanen eine Sprache geschaffen, in der "unformulierte - und anders nicht formulierbare" Zustände und Erfahrungen unmittelbar ausgedrückt werden können. Dabei hat er nicht nur seiner ›Krankheit‹ und den Abwehrmechanismen seines bedrängten Selbstgefühls, sondern auch - wenngleich in einer oft fragwürdigen Weise - einem zentralen Trauma seiner Zeit künstlerischen Ausdruck verliehen: der Erfahrung absoluter Herrschaft und absoluter Unterwerfung. Sein Werk rührt an tiefste, hartnäckig verleugnete oder verdrängte Vorstellungen und Empfindungen; es evoziert nicht nur die Opfer des Krieges und der Konzentrationslager, sondern verführt uns auch zur unbewußten Identifikation mit ihren Henkern. Darin gründet die beklemmende Wirkung von Joseph Beuys.
"Wenngleich seine Lösung für den Alptraum des Krieges in erster Linie mythisch, symbolisch und eskapistisch war, hat er sich ihm wenigstens doch gestellt", schreibt Thomas McEvillay im Katalog der Berliner Beuys-Ausstellung 1988. "Er stellte sich dem Krieg, indem er ihm auswich, und er wich ihm aus, indem er sich ihm stellte. Wenn er auch nicht zu einem wirklich politischen Standpunkt als Künstler gelangte, so verkörperte er doch den Krieg und den damit verbundenen Schmerz und die Verworrenheit der Kriegsauswirkungen in einer Kunst, die so sehr nach Auschwitz riecht, wie es so schnell nicht vergehen wird."127
Trotzdem gründet die künstlerische Bedeutung von Beuys, wie bereits erwähnt, weniger in der Art der psychischen Konflikte, die er zu verarbeiten versucht, als vielmehr in der Art der bildnerischen Sprache, derer er sich dabei bedient. Äußerlich gesehen übernimmt er diese von Marcel Duchamp, den Dadaisten und ihren amerikanischen Nachfolgern; im Gegensatz zu jenen versteht jedoch Beuys das ›objet trouvé‹ (den gefundenen Gegenstand) und die öffentliche Aktion weder ironisch noch polemisch; er setzt diese Mittel nicht ein, um auf die Absurdität menschlicher Existenz hinzuweisen oder gegen die Sinnlosigkeit gesellschaftlicher Konventionen zu protestieren; es geht ihm auch nicht um die Erhellung der Realität, d.h. darum, Wirklichkeit transparent zu machen; statt dessen will er mit seinem Werk auf "tiefere Bedeutungszusammenhänge" hinweisen. Durch Manipulation und suggestive Inszenierung werden alltägliche Gegenstände und Materialien in einer Art mit ›magischer Kraft‹ aufgeladen, die an die Kunst primitiver Stammeskulturen erinnert. Zwei gewöhnliche Plastikflaschen (Abb. 446), mit unleserlichen Zeichen beschriftete Schiefertafeln, Werkzeuge, Filzmatten, Honig, Fett und jede Art zivilisatorischen Abfalls werden als Träger geheimnisvoller, doch unartikulierter und damit unverständlicher Botschaften präsentiert.
Bemerkenswerterweise ist es jedoch gerade diese Unverständlichkeit, die sowohl den Objekten von Beuys als auch seinen Aktionen ihre ›Aussagekraft‹ verleiht. Die offensichtliche Nutzlosigkeit dieser ›Werke‹ und die fehlende Einsicht in die mit ihnen verfolgten Absichten aktivieren, ähnlich wie Figuren des Rorschachtestes,128 zusammen mit allen möglichen Assoziationen auch unbewußte Regungen und Vorstellungen, die dann, trotz ihrer Unbestimmtheit, auf das Werk projiziert und als dessen Sinn und Gehalt, d.h. als Äußerungen des Künstlers erlebt werden. Wesen und Inhalt der durch Beuys vermittelten Kunsterfahrung bleiben somit weitgehend unbewußt, seine ›Aussage‹ ist notgedrungen unbestimmt; sie reduziert sich auf den Ausdruck eines psychischen Klimas und auf die so vage wie unverbindliche, doch immer wieder zitierte Absicht, mit seinen Gestaltungen und Auftritten "geistige Prozesse in Gang zu setzen". Umso stärker wird das schöpferische Potential des Betrachters in Anspruch genommen, denn dieser muß nicht wenig dazu beitragen, um das Beuys'sche Werk im Sinn von Duchamp zu vollenden. Entsprechendes gilt ganz allgemein für alle symbolistischen Künstler.

5. Exkurs über das Wesen symbolischer Kunst
Um Mißverständnisse zu vermeiden, sei kurz auf den Unterschied zwischen symbolischer und symbolistischer Kunst hingewiesen. In der Umgangssprache versteht man unter Symbol ganz allgemein ein Sinnbild, das den Inhalt und die Bedeutung eines vorgestellten Gegenstandes zur Anschauung bringt. Darunter fallen auch repräsentative Zeichen, die nur das bedeuten, was durch eine Abmachung oder Erklärung festgesetzt ist; so in der Kartographie die sinnbildhaften Zeichen zur Darstellung eines Kartengegenstandes, z.B. einer Ruine oder eines Flughafens, oder in der Mathematik das Zeichen + als Symbol für die Addition.
In den Geisteswissenschaften oder in der Kunst kommt dem Symbol jedoch eine viel weitere Bedeutung zu. Im Unterschied zu Allegorie, Metapher, Abbild oder Emblem ist es begrifflich nicht auszuschöpfen; vielerlei Zeichen können denselben Inhalt ausdrücken, oder verschiedene Inhalte mit einem Zeichen verbunden werden. "Das ist die wahre Symbolik", schreibt Goethe in seinen Maximen und Reflexionen, "wo das Besondere das Allgemeine repräsentiert, nicht als Traum und Schatten, sondern als lebendig-augenblickliche Offenbarung des Unerforschlichen". Derartige Symbole sind in zweifacher Weise charakterisiert: einerseits durch Rätselhaftigkeit, Tiefe und Unausschöpfbarkeit der Deutung, andererseits durch Wirklichkeitshaltigkeit, d.h. durch ›aufschließende‹ und über sich hinausweisende Kraft.129
Obwohl ihr Inhalt das rational Faßbare überschreitet und sich nicht klar definieren läßt, beziehen sich Symbole auf jeweils bestimmte, d.h. von anderen unterscheidbare Vorstellungs- und Wirklichkeitskomplexe. In diesem Sinn tritt uns das Symbol in der sakralen Kunst entgegen. Die christlichen Symbole des Kreuzes, des Fisches, des Heiligenscheins oder gewisser Figuren der biblischen Geschichte stehen für die Inhalte der idealisierten Struktur einer Glaubensgemeinschaft; ihre Bedeutung ist durch die Tradition festgelegt und kann sich mit dieser auch wandeln.
Ein solcher Wandel setzte beispielsweise in der künstlerischen Entwicklung des Abendlandes mit der Krise der römischen Kirche ein. Die traditionellen Symbole verloren dabei als Bedeutungsträger ihre bisherige Ausschließlichkeit. Die idealisierten Strukturen lösten sich von ihrer religiösen Kodifizierung und wurden als dynamische, fordernde Prinzipien in das individuelle Selbst der einzelnen Gläubigen und Künstler integriert. Dementsprechend wurde die Bedeutung der symbolischen Zeichen, Objekte oder Gestalten durch die des bildnerischen Kanons ergänzt; in gewissen Fällen wurden sie durch die beherrschende Rolle dieses Kanons gar völlig in den Hintergrund gedrängt. So wurde zum Beispiel die Zentralperspektive zu einem überzeugenden (und mit den bisherigen gleichwertigen) Sinnbild für das gewandelte, in das Selbst des Künstlers integrierte Ideal. Dabei wurde ersichtlich, daß im Grunde genommen alles sinnbildlich aufgefaßt werden kann, daß das religiöse, d.h. verbindende Bekenntnis nicht nur im sakralen Gewande auftritt.
Erst damit setzte sich eine der unseren entsprechende Kunstauffassung durch; nämlich die Auffassung, daß jede Kunst, auch unabhängig davon, ob ihre Ikonographie eigentliche, d.h. kollektiv- verbindliche und durch die Tradition festgelegte Symbole umfaßt, insofern symbolisch ist, als ihre Ausgestaltungen "über sich hinausweisen" und sich "begrifflich nicht ausschöpfen lassen". Entsprechendes meint Matisse, wenn er sagt: "Jede Kunst, die diesen Namen verdient, ist religiös".130
In der Malerei des 17. und des 18. Jahrhunderts wurden die Protagonisten der biblischen Geschichte immer häufiger durch die Gestalten der griechisch-römischen Mythologie (Antike) und durch alle möglichen Sinnbilder für weltliche Macht, für Besitz und Lust in den Hintergrund gedrängt; zu diesen traten später solche hinzu, die für die Wunder der Natur und für die Freuden und Leiden gewöhnlicher Menschen standen; und schließlich brachte das 19. Jahrhundert die malerische Handschrift (la patte du peintre) als Sinnbild für die individuelle Einzigartigkeit des Künstlers, sowie den urbanen Realismus von Manet, Dégas und den Impressionisten, mit dem die Profanierung und Demokratisierung der Kunst ihren Höhepunkt erreichte. Diese Entwicklung spiegelte die materialistischen, d.h. rational-wissenschaftlichen Tendenzen jener Zeit und wurde deshalb von weiten Kreisen als geistig-kulturelle Bedrohung größten Ausmaßes empfunden.
Aus eben diesen Kreisen rekrutierte sich die Bewegung des Symbolismus. Deren Anhänger bangten darum, daß der Mensch seine ›höhere Bestimmung‹, den Sinn seines Lebens aus den Augen verliere; sie trachteten danach, die Kunst aus ihrer materialistischen und demokratischen ›Verirrung‹ in die Ordnung eines umfassenden, kosmisch-religiösen Sinnzusammenhangs zurückzuführen und neigten dazu, den Wert künstlerischer Ausgestaltungen an ihrem Symbolgehalt zu messen. Ganz allgemein standen sie den technisch-, wirtschaftlich- und politisch progressiven Kräften ihrer Zeit, die sie für den Untergang eines ganzheitlichen Seins verantwortlich machten, feindlich gegenüber. So verfehlten sie es, aus deren Dynamik eine neue Sinngebung zu entwickeln, eine neue Vision zu schaffen. Ihre Sehnsucht war rückwärtsgewandt. Sie strebten nach der Wiederbelebung der einstigen, inzwischen unglaubwürdig gewordenen Leitbilder, ohne zu merken, daß es gerade diese waren, die ihnen den Blick auf das Unerforschliche versperrten und es ihnen verunmöglichten, dieses in angemessener Weise zu artikulieren und in das Bewußtsein des neu anbrechenden Zeitalters zu integrieren. So blieb es ihnen versagt, eine neue Sprache zu finden und zu entwickeln, die Wurzeln eines neuen Bewußtseins zu setzen; nicht ihnen, sondern ihren Gegenspielern, den Impressionisten und Nachimpressionisten, war es vorbehalten, das Tor der Moderne aufzustoßen.
Monets Heuhaufen, Seurats badende Arbeiter, die knorrigen Olivenbäume van Goghs und die Apfelstilleben und Provencelandschaften Cézannes waren die Werke, die den Menschen der Jahrhundertwende in eine neue Ordnung einbanden und den Weg in die Zukunft wiesen. Diese Pioniere verfolgten realistische, bildnerisch-strukturelle oder romantisch-expressive Anliegen; dabei gewannen ihre Bilder ›von sich aus‹, nämlich auf Grund ihrer individuellen Entstehungsbedingungen, eine über sie hinausweisende Bedeutung. Demgegenüber erhoben die damaligen Symbolisten - Böcklin, Klinger, Khnopff, Moreau, Redon oder Chavannes, um nur einige zu nennen - die ›tiefere Bedeutung‹ zum eigentlichen Thema ihrer Malerei. Statt wie ihre Gegenspieler den Sinn ihrer Kunst im schöpferischen Akt zu erfüllen und zu verwirklichen, bemühten sie sich um die symbolisch verschlüsselte Darstellung und Heraufbeschwörung eines transzendenten Sinns, den sie in der Art einer Heilsbotschaft verkündeten und glorifizierten.
Sie versuchten, das metaphysische Vakuum des 19. Jahrhunderts, die bedrohliche Leere ihres Selbst zu füllen, die verlorene Bindung zum Weltganzen wieder herzustellen, indem sie das längst Verlorene in neuem Gewande erstehen ließen. Statt im Gegebenen neue Werte zu entdecken, neue Ideale und neue Ambitionen zu entwickeln, um aus diesen die verinnerlichten Strukturen eines neuen Selbst- und Weltbildes zu schaffen, suchten sie nach Möglichkeiten, die negativen Aspekte ihres Zustandes, ihre Ablehnung der sie umgebenden Wirklichkeit, das Gefühl der inneren Leere und die allesverzehrende Sehnsucht nach dem Verlorenen ins Positive zu kehren und als Zeichen ihres besonderen Auserwähltseins, als Wert zu proklamieren. Dazu griffen sie zum Symbol; da sie jedoch nicht bereit waren, ihre innere Wirklichkeit zu konfrontieren, standen ihre Symbole nicht für diese; sie deuteten auf keine seelischen Inhalte, auch nicht auf die Erfahrung der inneren Leere und Verlorenheit, sondern dienten dazu, das Fehlen dieser Inhalte zu überdecken.
Die Tendenz, Sein und Zeit und den tieferen Sinn der menschlichen Existenz in dunklen und unergründlichen, bloß subjektiv definierbaren Symbolen auszudrücken, tritt im Verlauf einer kulturellen Entwicklung üblicherweise immer dann auf, wenn das so Ausgedrückte sowohl individuell als auch kollektiv keine innere Gewißheit, keine bewußte, artikulierbare seelische Wirklichkeit mehr darstellt. Sowohl die Symbolisten des 19. Jahrhunderts als auch ihre modernen Geistesverwandten sind Vertreter einer Endzeit, die Sinn und Glauben - ihre kollektiven Ambitionen und Ideale - verloren hat. Ihnen ist die innere Vision abhanden gekommen. Das Unerforschliche hat in ihren Werken kein Gesicht mehr; es manifestiert sich nur durch den Sog des Vakuums, das dieser Verlust hinterlassen hat.
Der Symbolist krankt an sich und an seiner Zeit; er fühlt sich von der Fragmentierung und schließlichen Auflösung seines individuellen und seines kollektiven Selbst bedroht und leidet unter der schmerzlichen und beängstigenden Empfindung seiner inneren Leere. Der Primitive würde sagen, er habe seine Seele, seinen ›Purba‹ verloren. So macht er sich wie der Schamane auf die Suche nach dem verlorenen Selbst, nach individuellen Ambitionen, die es ihm erlauben würden, sich von den anderen abzugrenzen und sich ihnen gegenüber als einzigartig zu empfinden, und nach allgemein verbindlichen, doch eigenen Idealen, die ihn in ein größeres Ganzes, in eine Gemeinschaft einfügen und ihn so aus seiner Einsamkeit erlösen könnten.
Er versucht, sich dem ›Unfaßbaren‹, dem Kern des eigenen Selbst zu nähern, für dieses sichtbare Zeichen zu setzen; doch fehlt ihm die reale, konkrete Erfahrung dessen, was mit diesen zu benennen wäre. Außer seiner inneren Leere und der Sehnsucht, diese zu füllen, trägt er nichts in sich, dem er Ausdruck verschaffen könnte; so schafft er statt aussagehaltiger, ein Inneres vermittelnder Werke bloße Projektionsträger: Bilder, Assemblagen, Vorgänge und Situationen, deren Sinn und Bedeutung offen bleiben und hofft, in diesen sein verlorenes ›Purba‹ wiederzufinden. Das Werk wird zum Ausdruck einer zum Scheitern verurteilten Suche - der Suche, in der sich gleichwohl sein Sinn erfüllt - und gewinnt eben dadurch seine Bedeutung und seine gesellschaftliche Relevanz.

Arte Povera und Land Art

Im Rahmen der Moderne ist Beuys das bekannteste Beispiel eines symbolistischen Künstlers; doch ist er bei weitem nicht der einzige. In den siebziger Jahren treten insbesondere in Italien und den USA eine große Zahl mit ihm geistesverwandter Künstler auf, die sich ebenfalls dem von mir so benannten ›magischen Symbolismus‹ zuordnen lassen. Zu diesen gehören unter anderen Jannis Kounellis, Mario Merz, Giovanni Anselmo, Keith Sonnier und Bruce Nauman. Da sie alle, ähnlich wie Beuys, mit ärmlichen, künstlerisch unverbrauchten Gegenständen und Materialien operieren, prägte der italienische Kunstkritiker Germano Celant für diese Richtung den Begriff Arte Povera.
Mit dem sparsamen und gezielten Einsatz von Butangaz-Flammen die er je nach dem mit banalen Alltagsgegenständen oder mit Relikten der griechisch-römischen Antike kombiniert, schafft Kounellis äußerst wirkungsvolle, überraschende Objekte und Environments (siehe Abb. 461, 462). Merz arbeitet mit Erde, Lehm oder Laub, mit Sandsäcken, Reisigbündeln oder den Halbkugeln seiner inzwischen zum Markenzeichen gewordenen Iglus, wobei er die urtümliche Qualität seiner Gestaltungselemente durch den Gegensatz des bläulich-kalten Lichts dünner und freigeformter Neonröhren noch zusätzlich steigert/unterstreicht (Abb. 463, 464). Neon verkörpert moderne Magie. Auch Nauman arbeitet viel mit diesem Medium. Dabei benutzt er oft die Maße oder Formen seines Körpers oder einzelner Gliedmaßen als Grundlage seiner Gestaltungen (Abb. 465). Anselmo, Sonnier und der frühe Serra, dessen spätere Arbeiten (Abb. 467) der Minimal Art zuzurechnen sind, vertreten eine ähnliche künstlerische Haltung. Auch ihre Gestaltungen vermitteln keine verständliche Botschaft; ihre Aussagen erschöpfen sich in wenigen ungewohnten, überraschenden optischen und haptischen Effekten, und im schwebenden Sinngehalt unbestimmter Symbole (Abb. 466, 468).
Damit erfüllen auch sie die (vor allem auf die Literatur bezogenen) Forderungen, die Moréas 1886 in seinem ›Symbolistischen Manifest‹ aufstellte, nämlich "die Idee niemals begrifflich zu fixieren oder direkt auszudrücken", und "die Bilder der Natur, die Taten der Menschen, alle konkreten Erscheinungen [...] nicht selbst sichtbar zu machen", sondern durch "sensitiv wahrnehmbare Spuren, durch geheime Affinitäten mit den ursprünglichen Ideen"131 zu versinnbildlichen.132 Ihr Vorgehen entspringt jedoch gleichzeitig auch einem zentralen Postulat der Moderne: Statt die Wirklichkeit darzustellen, soll der Künstler eine neue Wirklichkeit schaffen.
Parallel zur magischen Ausformung dieser Geisteshaltung in der Arte Povera läßt sich in Europa und den USA eine rationalere, gewissermaßen kontrolliertere, allgemeinere und verbindlichere Linie des modernen Symbolismus verfolgen. Deren wichtigste Vertreter wie Richard Long, Michael Heizer, Walter de Maria, Dennis Oppenheim und Robert Smithson lassen sich der sogenannten ›Land Art‹ zuordnen.
Diese Künstler machen aus dem natürlich oder industriell zu verändernden Landschaftsraum ihr künstlerisches Gestaltungsmittel. In entfernten, unbewohnten Gebieten der Welt - der Sahara oder der Mojave-Wüste - heben sie Gräben aus, ziehen oft hunderte von Metern lange Linien mit Kalk über die Erde oder schichten Felsbrocken zu Haufen aufeinander (Abb. 471-474). Diese vergänglichen Dokumentationen menschlicher Anwesenheit in einem von Menschen unberührten, leeren, schweigenden Raum machen die landschaftlichen Räume selbst zum Kunstobjekt. Sie überführen die normale Gestalt der Landschaft durch markierende Eingriffe in eine neue Konstellation, wobei sich die Verwandlungen sowohl in großen Dimensionen als auch in unscheinbaren Details vollziehen können.133 Diese Kunst ist zu ihrer Verbreitung und zur Festhaltung ihrer Ergebnisse in starkem Maße auf Fotografie und Video- Aufzeichnungen angewiesen. Die Land Art kann zweifellos als Protest gegen die Künstlichkeit der modernen Großstadtwelt, der Metall- und Kunststoffästhetik in ihrer glatten Perfektion oder gegen den "Utilitarismus der Kunst" (Heizer) verstanden werden. In unserem Fall interessiert uns jedoch in erster Linie der Umstand, daß auch diese Gestaltungen, wie jene von Beuys und seinen Geistesverwandten, durch die Kunst und Mythologie fremder und zum Teil längst untergegangener Kulturen angeregt sind: durch die magischen Steinstrukturen von Stonehenge und die riesigen Bodenzeichnungen, mit denen einst Inkas und Azteken zu höheren Wesen und zu überirdischen Kräften in Beziehung zu treten versuchten (Abb. 469, 470).
Dieser Hang zur Heraufbeschwörung einer archaischen Vergangenheit zeichnet auch die Künstler der sogenannten ›Individuellen Mythologien‹ aus (Michael Buthe, Jean LeGac u.a.), die sich ebenfalls dem modernen Symbolismus zuordnen lassen.

Zwischenbilanz

Meine Darstellung hat die zeitliche Schwelle zur unmittelbaren Gegenwart erreicht. Bevor ich mich dieser zuwende, will ich zwei Einsichten festhalten, die sich aus den bisherigen Ausführungen ergeben, und die ich in meiner Einführung zum Teil schon vorweggenommen habe. Die erste betrifft die Struktur und Dynamik der beschriebenen Entwicklung, die zweite betrifft die Frage nach den Kriterien künstlerischer Bedeutung und Qualität.

Zur Struktur und Dynamik der künstlerischen Entwicklung

Wie Wissenschaft und Religion stellt auch die Kunst eine Form geistiger Wirklichkeitsbewältigung dar. Um sich ein Bild seiner selbst und der Welt zu schaffen, verfolgt der Künstler in der Regel eine oder mehrere von vier möglichen Zielsetzungen. Diesen entsprechen vier künstlerische Grundhaltungen:
- die realistische Haltung zielt darauf, die äußere, objektive Wirklichkeit als solche wahrzunehmen, zu definieren und darzustellen;
- die strukturelle Haltung zielt darauf, den ›Aufbau der Welt‹ zu verstehen, d.h. die Ordnungsprinzipien zu erkennen und sichtbar werden zu lassen, nach denen die einzelnen Erscheinungen aufeinander abgestimmt und miteinander verbunden sind, und auf Grund derer sie als Teil eines bildnerischen Ganzen erfahren werden;
- die romantische Haltung zielt darauf, die innere, subjektive Wirklichkeit wahrzunehmen, zu definieren und auszudrücken;
- die symbolistische Haltung zielt darauf, die innere Wirklichkeit mit einem allgemeinen und umfassenden Sinn in Beziehung zu setzen, um so das Einmalige mit dem Universalen, das Reale mit dem Ideellen zu verbinden.

Diese Haltungen lassen sich nur theoretisch voneinander isolieren; in der künstlerischen Praxis treten sie nie rein auf, sondern gehen vielfältige Verbindungen ein, die in den jeweiligen Werken und Richtungen zum Ausdruck kommen und deren Charakter bestimmen. Dabei übernimmt jeweils eine dieser Grundhaltungen die führende Rolle. So kommen z.B. in einem Bild Cézannes auch realistische, romantische und symbolistische Tendenzen zum Tragen, doch stehen sie alle unter dem Primat des Strukturellen. Sowohl in der künstlerischen Entwicklung des 19. Jahrhunderts als auch in derjenigen der Moderne läßt sich dementsprechend ein Muster erkennen, auf das ich schon mehrmals hingewiesen habe und das ich in nebenstehender Tabelle nochmals abschließend veranschauliche.

 

Es ist klar, daß es sich bei dieser Tabelle um ein äußerst vereinfachtes Schema handelt, das die vielfältigen Quer- und Diagonalverbindungen und die gegenseitige Beeinflussung einzelner Künstler nicht berücksichtigt, sondern lediglich die Hauptachsen und -Akzente der Entwicklung aufzeigt.
Die waagrechten Reihen entsprechen darin den vier Grundhaltungen, d.h. den jeweiligen künstlerischen Entwicklungslinien, die unter dem Primat einer dieser Haltungen stehen; die einzelnen Kolonnen markieren die aufeinanderfolgenden Phasen dieser Entwicklung. Wie man sieht, findet jede Phase eine realistische, eine strukturelle, eine romantische und eine symbolistische Ausgestaltung. Die Zielsetzungen der vier Grundhaltungen bleiben dabei im wesentlichen konstant, während sich in ihren jeweiligen Ausgestaltungen der Wandel spiegelt, dem das kulturelle Selbst- und Weltbewußtsein im Verlauf der Entwicklung unterworfen wird.
Am deutlichsten wird dies im Fall des grundsätzlichen Paradigmawechsels, der beim Übergang von der Neuzeit zur beginnenden Moderne erfolgt. Die führenden Kunstrichtungen des 19. Jahrhunderts - Realismus, Klassizismus, Romantik und Symbolismus - sind allesamt objektbezogen: der Realismus versucht die Wirklichkeit in der körperlichen Dichte und materiellen Präsenz seines Darstellungsgegenstandes zu fassen; der Klassizismus sucht das bildnerische und das leiblich-seelische Gleichgewicht seiner Ausgestaltungen im künstlerischen, literarischen und philosophischen Vorbild der Antike; die Romantik drückt ihre Emotionen und Affekte durch die Darstellung äußerer Ereignisse aus; und der Symbolismus setzt das Übersinnliche mit den Fabelwesen und Ungeheuern seiner imaginären Welten gleich. Körper und Geist, Gestalt und Bedeutung sind im 19. Jahrhundert durchwegs aufeinander bezogen; die eine Größe steht jeweils für die andere - und doch bleiben sie letztlich voneinander getrennt, werden nicht eins.

In der Kunst der anbrechenden Moderne weicht diese Haltung einem neuen Paradigma. Obwohl ihre Ausgestaltungen denselben vier Grundhaltungen entspringen, spiegeln sie nicht mehr eine objektbezogene, sondern eine dynamische Welt; sie stellen nicht mehr Gegenstände, sondern Prozesse dar. Die Trennung zwischen Objekt und Subjekt wird aufgehoben. Der Künstler versucht nicht mehr, im Sinn der ausklingenden Neuzeit ein geistiges oder materielles Objekt darzustellen; stattdessen erhebt er die dialektische Beziehung zwischen sich und dem Objekt zum eigentlichen Thema seiner Darstellung und verbindet damit die beiden Gegensätze Mensch und Welt, Gestalt und Bedeutung zur Synthese einer neugeschaffenen künstlerischen Wirklichkeit.
Manet, Dégas und Monet wenden sich der Wirklichkeit ihrer eigenen visuellen Erfahrung zu; ihre Malerei gilt dem Wahrnehmungsprozeß, der Bewegung, dem Blickwinkel, der Farbe und dem Licht. Seurat und Cézanne suchen und finden in der sichtbaren Wirklichkeit dasselbe Ordnungsgefüge, das ihnen im eigenen Innern entgegentritt. Ihre Malerei gilt der Struktur des Sichtbaren; sie wollen kein Abbild der Natur, sondern deren Äquivalent schaffen. Gauguin und van Gogh entdecken in der sinnlichen Dimension ihrer Gefühle, ihrer Liebe und ihrer Sehnsucht die Einheit von Leib und Seele. Dieser wollen sie mit dem psychischen Ausdruckspotential von Farbe und Form künstlerisch Gestalt verleihen. Munch und Ensor erfahren die Welt als Spiegel ihrer inneren Zerrissenheit; die sichtbare Wirklichkeit steht für die Zwiespältigkeit allen Seins. Ihre Malerei gilt dem Bann von Angst und Wahn.
Das neue Paradigma manifestiert sich bereits in dieser ersten Entwicklungsphase der Moderne durch eine generelle Tendenz zur bildnerischen Verdichtung und zur Verinnerlichung aller äußeren Eindrücke. Im Verlauf der weiteren Entwicklung verschiebt sich der Schwerpunkt der künstlerischen Auseinandersetzung in immer stärkerem Maß von der äußeren auf die innere Wirklichkeit, von der Oberfläche zur Struktur, vom Individuellen auf das Universale. Dabei werden die realistischen Forderungen, denen in der ersten Phase der Moderne alle vier Grundhaltungen Rechnung tragen, in der zweiten Phase durch strukturelle und romantische Tendenzen in den Hintergrund gedrängt. Mit der schließlichen Hinwendung zur Ungegenständlichkeit kommt dafür in der dritten, klassischen Phase der Moderne die letzte unserer Grundhaltungen verstärkt zur Geltung: Der aufgegebene Gegenstand wird durch symbolistische Bedeutungsinhalte ersetzt. Der Realismus wird dabei nicht völlig geopfert; nur richten sich seine Forderungen nicht mehr auf die sichtbare, sondern auf die unsichtbare Wirklichkeit.
Mondrian und Kandinsky verbinden somit symbolistische Tendenzen mit einer strukturellen, respektive romantischen Kunstauffassung zur bildnerischen Synthese, die den wesentlichsten künstlerischen Beitrag unseres Zeitalters darstellt. Das Paradigma der Moderne hat damit seine umfassende, klassische Ausgestaltung gefunden. Form und Inhalt, Subjekt und Objekt, Geistiges und Körperliches verbinden sich zu einer unaufhebbaren bildnerischen Einheit, in der Wirklichkeit, Ordnung und Sinn eine bisher unbekannte universale Bedeutung gewinnen.
Doch erweist sich rasch, daß die Moderne ihr letztes Wort noch nicht gesprochen hat; die Ungegenständlichkeit stellt nicht die einzige Möglichkeit dar, dem Universalen Gestalt und Ausdruck zu verleihen.
Zur selben Zeit, in der Mondrian und Kandinsky ihren wegweisenden Schritt vollziehen, tritt mit Duchamp ein Künstler auf, der ihre Errungenschaft insofern relativiert, als er den Gegenstand auf eine völlig neue, überraschende und beunruhigende Weise mit Bedeutung auflädt und damit den ›Schatten‹ des neuen Bewußtseins - die Erfahrung des Ungewissen - in das Blickfeld der Moderne rückt.
Duchamp stellt die extreme Negation aller leitenden Prinzipien der ungegenständlichen Kunst dar, doch gerade dadurch fällt ihm für die zweite Hälfte unseres Zyklus die Rolle eines Pioniers zu. "Les extrêmes se touchent!" Die kategorische Mißachtung des klassischen Kanons kommt dessen ›Umkehrung ins Gegenteil‹ gleich; der große Verweigerer wird als Antikünstler (im Grunde genommen als Antiklassiker) zum bestimmenden Vorbild der nachklassischen Moderne. Mit seinem berühmten Begriffspaar - "das große Abstrakte" und "das große Reale" - hat Kandinsky diese entscheidende Zweispurigkeit der Moderne bereits 1912, also noch vor dem ersten ›Readymade‹, klar erkannt und formuliert.
Die erste Hälfte unseres Entwicklungszyklus - der Weg zur Ungegenständlichkeit - wurde durch die dialektische Beziehung zwischen strukturellen und romantischen Tendenzen geprägt. Demgegenüber steht die zweite Hälfte im Spannungsfeld zwischen Realität und Bedeutung: Angesichts der Unmöglichkeit, die Leistung ihrer Vorgänger zu übertreffen, verschiebt ein Teil der nachklassischen Künstlergeneration ihr Interesse auf die noch unausgeschöpften Möglichkeiten der realistischen und der symbolistischen Grundhaltung und eröffnet sich damit einen völlig neuen künstlerischen Horizont. Die Spannung zwischen Realismus und Symbolismus beherrscht die manieristische Phase der Moderne (de Chirico, Pittura metafisica, Futurismus, Suprematismus und Dada), die Kunst des modernen Barock (Magischer Realismus, Neue Sachlichkeit und Surrealismus) und prägt in gewissem Sinne auch die Kunstrichtungen, die in der Zeit von 1946 bis 1970 auftreten.
Das Paradigma der Moderne - die wissenschaftlich erwiesene, doch trotzdem unfaßbare Einheit von Körper und Seele, Energie und Materie - wird im Verlauf dieser Entwicklung unter dauernd wechselnden Gesichtspunkten reflektiert und einer immer strengeren kritischen Prüfung unterworfen. Dabei enthüllt dieses Paradigma eine solche Vielfalt unterschiedlicher Aspekte, daß es seine ursprüngliche Geschlossenheit und Überzeugungskraft verliert. Das kollektive Selbst beginnt sich zu fragmentieren. Die vier Grundhaltungen streben immer mehr auseinander, ihre künstlerischen Ausgestaltungen werden immer formelhafter und typisierter. Die dialektische Beziehung zwischen realistischer und symbolistischer Auffassung - die Spannung zwischen Wirklichkeit und Idee - verliert ihre bisherige individuelle Ausprägung. Langsam breitet sich das ideelle Vakuum aus, das sich nur durch ein neues Paradigma füllen läßt.

Als letztes sei auf den Wandel des narzißtischen Gleichgewichts hingewiesen, der im Verlauf der beschriebenen Entwicklung sichtbar wird.
Die erste Hälfte des Zyklus steht im Zeichen eines umfassenden, beide Pole miteinbeziehenden Selbst, das auf der klassischen Stufe eine paradigmatische Ausgestaltung findet.
Auf diesen Höhepunkt folgt die manieristische Phase, die eine drohende Fragmentierung des Selbstbildes durch Selbststimulationen aller Art und durch die Verfolgung diffuser Ambitionen und Ideale abzuwehren versucht. Der anschließende Barock zeichnet sich durch eine individuell geprägte, kompensatorische Haltung aus, bei der jeweils einer der beiden Pole auf Kosten des anderen narzißtisch überbesetzt wird. Die im Barock eingeschlagenen Kunstrichtungen setzen sich in leicht gewandelter Form auch in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg in einer Art Spät-Barock fort, wobei sie jedoch ihre individuelle Ausprägung verlieren.
Die letzte Phase unseres Entwicklungszyklus zeichnet sich schließlich durch eine extreme Fragmentierung und Widersprüchlichkeit aus; sie soll unter dem Titel ›Das Ende der Moderne‹ im folgenden Kapitel besprochen werden.
Nach diesem zusammenfassenden Überblick über den bisherigen Entwicklungsverlauf will ich mich der bisher ausgeklammerten Frage nach dem Wert und der Bedeutung der unterschiedlichen Phasen und Richtungen stellen.

Vorläufiges zur Wertfrage

In den folgenden Ausführungen geht es mir um die allgemeine Frage nach der entwicklungsgeschichlichen Bedeutung und dem kulturellen Wert unterschiedlicher Kulturepochen oder Kunstrichtungen. Auf die objektiven Kriterien künstlerischer Qualität werde ich dabei nicht eingehen.
Der Maßstab des Klassischen, der noch im 19. Jahrhundert zur Beantwortung dieser Frage angesetzt worden wäre, hat seine absolute Geltung inzwischen eingebüßt. Wegen seiner klar definierten Kriterien wähle ich ihn trotzdem zum Ausgangspunkt meiner Überlegungen.
Die mit dem Begriff klassisch verbundenen Wertvorstellungen beziehen sich auf drei unterschiedliche Aspekte der künstlerischen Ausgestaltung. Der erste betrifft die Geisteshaltung, die in einem Werk zum Ausdruck kommt; diese gilt in dem Maß als klassisch (d.h. als vorbildlich), als sie nach Maß und Ordnung strebt und sich durch die Ausgewogenheit zwischen Sinnlichem und Geistigem auszeichnet. Eine solche Haltung ist an keine bestimmte Entwicklungsphase gebunden; sie wird nicht so sehr durch das kulturelle Umfeld, als in erster Linie durch das narzißtische Gleichgewicht des jeweiligen Künstlers bedingt. Mit anderen Worten: Eine derart ausgewogene Geisteshaltung reflektiert eine entsprechende, gewissermaßen klassische Charakterstruktur, deren idealisierter und deren exhibitorischer Pol gleichwertig aufeinander bezogen sind und sich im Verhalten des jeweiligen Individuums gleichermaßen verwirklichen.
Dieser Aspekt des Klassischen betrifft somit einen psychischen Wert, der sich im weitesten Sinn des Wortes mit dem der psychischen Gesundheit gleichsetzen läßt.
Der zweite Aspekt bezieht sich auf die geschichtliche Stellung und repräsentative Funktion, die ein Werk im Entwicklungszyklus eines einzelnen Künstlers oder eines ganzen Zeitalters einnimmt. Als klassisch gilt diejenige Entwicklungsphase eines Zyklus, in der das eigentliche Wesen des entsprechenden Künstlers oder Zeitalters seine allgemeinste und gleichzeitig verbindlichste, paradigmatische Ausgestaltung gefunden hat.
Insofern, als diese Qualität mit dem zusammenfällt, was man als typisch bezeichnet, betrifft sie immer die Beziehung eines Teils zu seinem Ganzen, wie z.B. die Beziehung des Einzelwerkes eines Künstlers zu dessen Gesamtwerk, oder die Beziehung eines solchen Gesamtwerkes zur Kunstrichtung oder -epoche, der es entstammt; oder schließlich die Beziehung einer solchen Richtung oder Epoche zum gesamten, mehrere Phasen umfassenden Entwicklungszyklus eines Zeitalters.
In diesem Sinn bezeichne ich Mondrian und Kandinsky als die eigentlichen Klassiker der Moderne - ihre Kunst steht paradigmatisch für das ganze Zeitalter. Monet, Cézanne, Van Gogh, Klee, Giacometti, Rothko, Johns, Oldenburg, Lichtenstein, Kelly oder Fontana lassen sich demgegenüber als klassische Vertreter ihrer jeweiligen Richtungen verstehen, wobei diese selbst nicht zur klassischen Phase der Moderne zählen. Und schließlich erscheinen uns gewisse Bilder, wie z.B. Cézannes Montagne Sainte Victoire (Abb. 33) oder Jasper Johns Flag (Abb. 264) als klassische Beispiele für das Gesamtwerk dieser Künstler.
Der dritte Aspekt der mit dem Begriff des Klassischen verbundenen Wertvorstellungen, nämlich derjenige der sogenannten künstlerischen Qualität, bleibt notgedrungen auf einzelne Werke, bestenfalls auf einzelne Künstler beschränkt, denn die Künstler des Kollektivs, das jeweils eine Richtung oder Epoche bildet, sind durch keine gemeinsame künstlerische Qualität, sondern lediglich durch eine gemeinsame Gesinnung und durch gemeinsame Stilmerkmale miteinander verbunden.
Wohl habe ich in meinen bisherigen Ausführungen die unterschiedlichen Kunstrichtungen und -epochen am Beispiel ihrer hervorragendsten Vertreter dargestellt. Deren künstlerische, d.h. gestalterische Qualitäten, sind jedoch immer nur im individuellen Sinn zu verstehen; sie eignen den jeweiligen Künstlern, und nicht den Richtungen, die diese vertreten. Die Kriterien künstlerischer Qualität sind so vielfältig, daß sie sich nicht auf einen Nenner bringen lassen. Sie überschreiten den Begriff des Klassischen und die mit diesem verbundenen Wertvorstellungen und können hier nicht erörtert werden.

Im vorliegenden Zusammenhang (d.h. in Bezug zu ganzen Epochen oder Richtungen) interessiert uns also nur der zweite Wertaspekt des Klassischen, nämlich der Wert des Beispielhaften und Paradigmatischen. Dessen Bedeutung läßt sich am besten durch den Vergleich mit einem menschlichen Lebenslauf veranschaulichen.
Die klassische Phase einer kulturellen Entwicklung würde in diesem dem Erreichen der Volljährigkeit, der Zeit des frühen Erwachsenseins entsprechen. Die erste Hälfte des kulturellen Zyklus wäre der Kindheit und Jugend des Menschen, die zweite Hälfte den mittleren Lebensjahren und dem Alter gleichzusetzen. Diese Sattelstellung zwischen Geburt und Tod macht einen entscheidenden Aspekt der klassischen Epoche einer Kultur aus.
Für die Künstler der ersten, vorklassischen Hälfte der kulturellen Entwicklung stellt das Klassische - das Stadium der ersten Reife, der Bewußtwerdung und der paradigmatischen Ausgestaltung des Geistes des eigenen Zeitalters - das Ziel dar, an dem sich alle ihre Anstrengungen orientieren. Für sie ist der Wert des Klassischen so fraglos gegeben wie für das Kind oder den Jugendlichen der Wert des Erwachsenwerdens und -seins.
Aus der Sicht der nachklassischen Künstlergeneration kommt diesem Wert jedoch eine völlig andere Bedeutung zu. Ihre Kunst gilt in erster Linie der œdipalen Auseinandersetzung mit dem Selbst- und Weltbild, das sich im klassischen Kanon verdichtet, und nimmt diesem gegenüber eine ambivalente Haltung ein: Die klassischen Wertmaßstäbe stehen für die Figur des Vaters und werden - wie diese - nicht nur geliebt und idealisiert, sondern auch gefürchtet und gehaßt.
Diese Ambivalenz schlägt sich in der künstlerischen Produktion der nachklassischen Epochen nieder. Solche Epochen streben nach einer neuen ›Lösung‹, einem neuen Gleichgewicht; dessen ungeachtet bilden die exhibitorischen Ambitionen und idealisierten Strukturen, die in der klassischen Kunst Gestalt und Ausdruck gefunden haben, auch weiterhin das eigentliche Thema der künstlerischen Auseinandersetzung: sie werden auf etwaige Schwächen oder noch unentdeckte Qualitäten abgeklopft und abwechslungsweise in Frage gestellt, verleugnet, abgewandelt, übersteigert oder verflacht, bis sie schließlich alle Konturen und jede Verbindlichkeit verloren haben.
Damit setzt die letzte Phase des kulturellen Zyklus ein, auf die ich im nächsten Kapitel eingehen werde. Deren Vertreter haben jeden Glauben verloren und erheben keinerlei Anspruch auf die Vaterrolle. Sie wollen weder herrschen noch zeugen, sondern nur noch ›überleben‹. An Stelle der einstigen Pioniere tritt der Opportunist. Seine pragmatische Vorurteilslosigkeit läßt den ideellen Freiraum entstehen, der kulturelle Endzeiten auszeichnet, und schafft damit die entscheidende Voraussetzung zur Ausbildung eines neuen Paradigmas, eines neuen Glaubens und einer neuen Vision des Menschen und der Welt.
Beide Entwicklungen, sowohl die vorklassische wie die nachklassische, sind auf den Gipfel, oder richtiger: auf die Sattelstellung der klassischen Phase bezogen. In der ersten Hälfte des Entwicklungszyklus stellt das Klassische das Zukünftige dar, auf das sich die Entwicklung zubewegt, in der zweiten Hälfte ist das Klassische das Vergangene, von dem sich die Entwicklung wegbewegt, um neue Ufer zu erreichen. Schritt um Schritt werden die einst wegweisenden Werte aufgegeben; Schritt um Schritt nähert sich die Entwicklung dem Ende des bisherigen und dem Beginn eines neuen Zeitalters und einer neuen Klassik.
Alle Stadien eines kulturellen Zyklus sind aufeinander bezogen und durcheinander bedingt; keine Richtung läßt sich isoliert betrachten, denn jede wird durch die Vergangenheit bedingt und trägt den Keim der Zukunft in sich. Die eingangs gestellte Wert- und Bedeutungsfrage wird dadurch erheblich relativiert. Die Tatsache, daß das Erwachsenenalter im menschlichen Leben eine zentrale Stellung einnimmt, schmälert in keiner Weise die existentielle Bedeutung der Jugend oder des Alters. In diesem Sinn kommt auch der Stilepoche der Klassik für das Leben des kulturellen Organismus grundsätzlich kein höherer Wert und keine größere Bedeutung zu als einer anderen Stilepoche. Mit einer Ausnahme: Vor den anderen Entwicklungsepochen hat die Klassik den umfassenderen Repräsentationswert voraus. In ihr hat sich das Zeitalter wie in einem Spiegel erstmals als eine neue, eigenständige Epoche erkannt. Die klassische Kunst steht für die Schaffung eines grundsätzlich neuen, eigenen Kanons und für den heroischen Kampf, mit dem sich dieser gegen den der ehemaligen Väter durchgesetzt hat. Ihre Errungenschaften legitimieren den so vollbrachten ›Vatermord‹ und stellen die neuen Gesetzestafeln, die Flagge und das Signet einer Kultur dar. Ihre Gestaltungen stehen im Zentrum des jeweiligen Entwicklungszyklus und sind in gleichem Maß mit dessen Anfang und dessen Ende verbunden; so bilden sie den gemeinsamen Nenner, der alle künstlerischen Ausprägungen einer Kultur zueinander in Beziehung setzt und miteinander zu einem umfassenden Ganzen verbindet.

Fussnote zu: VIII. Triumph und Vollendung