Sandro Bocola - Die Kunst der Moderne

VIII. Triumph und Vollendung

Drei Wochen nach Abwurf der amerikanischen Atombomben auf Hiroshima und Nagasaki findet am 2. September 1945 mit der offiziellen Kapitulation Japans der blutigste Krieg der Geschichte sein Ende. Dessen kulturgeschichtlichen Auswirkungen lassen sich mit denen der Französischen Revolution vergleichen, nur betreffen sie diesmal nicht bloß Europa, sondern die gesamte Welt. Diese ist von nun an in zwei Blöcke gespalten; deren Grenze verläuft mitten durch das verwüstete Europa, das seine politische, wirtschaftliche und geistige Führungsrolle an die neuen Weltmächte, die USA und die Sowjetunion, abgetreten hat. Unter den Trümmern der alten Welt liegt auch deren bisheriges Selbstverständnis begraben.
In wenigen Jahrzehnten haben der Erste Weltkrieg, der Spanische Bürgerkrieg und schließlich der Zweite Weltkrieg sowohl das zerstörerische Potential moderner Wissenschaft, Technik und Industrie, als auch das Versagen menschlicher Vernunft und moralischer Wertstrukturen aufgezeigt. Das Ausmaß der Zerstörung und des Grauens, das ein so zivilisiertes Land wie Deutschland, Heimat großer Denker, Dichter und Musiker, über die Welt gebracht hat, die Entdeckung der Konzentrationslager und die Kunde von der systematischen Vernichtung von sechs Millionen Juden, die Bilder der Häftlinge, der Massengräber, Gaskammern und Krematorien von Auschwitz, Dachau, Treblinka einigen nicht nur die ganze zivilisierte Welt in der einhelligen Verurteilung der nationalsozialistischen Schreckensherrschaft, sondern zerstören auch die letzten Illusionen von der geistigen und moralischen Ueberlegenheit der abendländischen Zivilisation.
Alle progressiven, liberalen und antibürgerlichen Tendenzen erscheinen dadurch in einem neuen Licht und gewinnen, obwohl sie untereinander oft unüberbrückbare Gegensätze aufweisen, eine neue Rechtfertigung und ein erhöhtes Ansehen. Diese Neubewertung bestimmt das Geistesleben der westlichen Demokratien und wirkt sich insbesondere auf deren künstlerisches Bewußtsein aus. Vieles von dem, was der alten Kultur angehört, wird mit dem Europa der Nationalstaaten, mit dem Machtstreben, den Traditionen und den Wertstrukturen gleichgesetzt, denen letztlich die Schuld an der überstandenen Katastrophe zugeschrieben wird. So stellt die davon unbelastete moderne Kunst eine der wenigen noch idealisierbaren Leistungen der westlichen Kultur dar. Ihre Verurteilung und Verfolgung durch die Nazis hat sie zum Sinnbild des geistigen Widerstandes, der Integrität und der Kontinuität eines liberalen europäischen Bewußtseins erhoben. In allen westeuropäischen Ländern und in den USA werden nun die großen Meister der Moderne einzeln oder in großen Uebersichtsausstellungen einem breiten Publikum vorgestellt. Die Outsider und Revolutionäre der Vorkriegszeit werden zu etablierten Größen.
Während diese ihren verspäteten Triumph feiern, wobei einzelne unter ihnen - ich denke an Matisse und Giacometti gerade - jetzt ihre bedeutendsten Werke schaffen, fehlt es der folgenden, durch den Krieg psychisch geschädigten europäischen Künstlergeneration vorerst am Willen und an der Kraft, um die bisherige künstlerische Entwicklung in schöpferischer und erneuernder Weise fortzuführen.1 Diese Aufgabe fällt den unverbrauchten und unbelasteten amerikanischen Künstlern zu, welche die moderne Kunst eben erst für sich entdeckt haben und danach streben, den Werken ihrer bewunderten Vorbilder etwas Ebenbürtiges, doch Eigenes - Amerikanisches - zur Seite zu stellen. Schließlich sind sie die Retter der Alten Welt, sie haben Europa vom Joch der Naziherrschaft befreit; dank ihnen hat die Demokratie gesiegt.
Die differenzierten, meist kleinformatigen Bilder ihrer älteren europäischen Kollegen sind ihnen zu intim und zu persönlich, zu wenig radikal und konsequent, als ob sich deren Schöpfer des Wertes und der geschichtlichen Bedeutung ihrer künstlerischen Leistung nicht sicher wären. Ihre eigene Malerei soll kompromißloser, offener, direkter, freier sein. So entnehmen sie dem Vokabular ihrer Vorläufer die elementarsten Gestaltungsmittel und rekapitulieren damit auf riesigen Bildformaten die wesentlichen Errungenschaften der europäischen Moderne. Mit ihren äußerst einfachen, prägnanten und plakativen Ausgestaltungen schlagen die Amerikaner dabei einen Weg ein, der Schritt für Schritt zu einer immer unpersönlicher und anonymer wirkenden Kunst führen sollte. Auch diese, bis Mitte der siebziger Jahre dauernde Entwicklung verläuft vierspurig und läßt die dem Leser inzwischen bekannten künstlerischen Grundhaltungen erkennen: die realistische, die strukturelle, die romantische und die symbolistische.

1. Mystische Verschmelzung durch Rausch und Meditation: die ungegenständliche Romantik

Im veränderten kulturellen Klima der Nachkriegszeit betreten erstmals die USA die internationale Kunstszene. Jung und mächtig, fortschrittlich und demokratisch, Zentrum moderner Technik und Industrie, Schmelztiegel der unterschiedlichsten Völker und Rassen und Heimat der beiden neuesten und populärsten Kunstformen - des Jazz und des Films - vertreten die vom Krieg unversehrten Vereinigten Staaten wie kein anderes Land die Hoffnungen und Ideale der Nachkriegszeit.
Vor und während des Krieges waren unzählige Vertreter der geistigen Elite Europas auf der Flucht vor der Verfolgung durch den Nationalsozialismus nach den USA emigriert. Europäische Philosophen und Psychoanalytiker, Dichter, Musiker und Filmemacher, Künstler und Architekten, sowie die nach dem Krieg eingereisten Wissenschaftler übten einen enormen Einfluß auf das amerikanische Geistesleben aus und setzten damit eine Entwicklung in Gang, dank der die größte Wirtschaftsmacht der Welt während der folgenden Jahrzehnte auch kulturell eine Führungsrolle übernehmen sollte.
Im Gefolge der legendären ›Armory Show‹, die 1913 die amerikanische Öffentlichkeit erstmals mit moderner Kunst konfrontiert hatte, nahm das Interesse der Amerikaner an den neuen Ausdrucksformen ständig zu. 1929 wurde in New York das ›Museum of Modern Art‹ eröffnet, dem die Gründung ähnlicher Institute in anderen amerikanischen Städten folgte. Kurz darauf trafen die ersten europäischen Künstler auf der Flucht vor der Naziverfolgung in den USA ein und begannen, als Lehrer das Gedankengut der Moderne zu verbreiten. Laszlo Moholy Nagy gründete in Chicago das ›New Bauhaus‹, Josef Albers lehrte am ›Black Mountain College‹ in North Carolina und Hans Hofmann an der ›Arts Student League‹ in New York.
Kurz nach Kriegsausbruch traf die zweite große Welle der europäischen Auswanderer ein. Unter diesen befanden sich Vertreter aller damals aktuellen Stilrichtungen. So versammelt ein 1942 in New York aufgenommenes Foto neben den Surrealisten Matta, Tanguy, Ernst, Masson und Breton auch Chagall, Zadkine, Lipschitz, Ozenfant, Léger und Mondrian (Abb. 325). Ihre ersten wichtigen Impulse verdankt die neue amerikanische Malerei jedoch vor allem den Surrealisten.
Die ersten Amerikaner, die aus diesen Anstößen und Einflüßen ein eigenes Werk entwickeln, sind William Baziotes und Arshile Gorky. Sie verschreiben
sich einem zeichenhaften Surrealismus, der mit seinen biomorphen, vegetabilen Formen und seiner spontanen, kalligraphischen Linienführung an Bilder von Klee, Miró und Masson gemahnt (Abb. 326, 327). Damit fügen sie sich trotz ihrer individuellen Eigenart noch widerspruchslos in den Rahmen des damals bereits Bekannten.
Einer Malerei, die sich in wesentlichen Aspekten von ihren europäischen Vorbildern unterscheidet, begegnen wir erst im Werk von Jackson Pollock (1912-1956). Pollock, der 1929 von Kalifornien nach New York übersiedelt, wo er an der Arts Student League die Kurse Thomas Hart Bentons besucht, orientiert sich während den dreißiger Jahren vorerst an Picasso und Diego de Rivera, bis er sich dann unter dem Einfluß der New Yorker Exileuropäer einem zeichenhaften Surrealismus zuwendet. Dazu meint er in einem Interview: "[...] wichtig ist es daher, daß großartige Maler aus Europa jetzt bei uns sind, denn sie bringen das Verständnis für die Probleme der modernen Malerei mit herüber. Sehr früh beeindruckt hat mich ihre Auffassung, daß der Ursprung der Kunst im Unbewußten liege. Diese Vorstellung interessiert mich mehr als die einzelnen Maler, zumal Picasso und Miró, die ich am meisten bewundere, noch in Europa sind."2
Den Durchbruch zur eigenen Sprache schafft Pollock kurz nach Kriegsende, als er eine Arbeitsweise entwickelt, die eher einem dionysischen Tanz als dem üblichen Handwerk entspricht und die er folgendermaßen beschreibt: "Meine Malerei geht nicht von der Staffelei aus [...] Ich ziehe es vor, die ungespannte Leinwand an der Wand oder auf dem Fußboden zu befestigen. Ich brauche den Widerstand eines harten Untergrunds. Auf dem Fußboden fühle ich mich wohler. Ich bin dem Bild näher, mehr ein Teil von ihm, da ich auf diese Weise um es herumgehen, von allen vier Seiten aus arbeiten und buchstäblich in ihm sein kann. Dies hat Ähnlichkeit mit der Methode der indianischen Sandmaler des Westens.
Ich komme immer mehr von den üblichen Malutensilien wie Staffelei, Palette, Pinsel usw. ab und benutze lieber Stöcke, Maurerkellen und Messer, tropfe flüßige Farbe auf das Bild und trage dicke Farbschichten, untermischt mit Sand, Glassplittern und anderen Fremdmaterialien, auf. Wenn ich in meinem Bild bin, nehme ich nicht wahr, was ich tue. Erst nach einer gewißen Zeit des gleichsam Vertrautwerdens sehe ich, in welche Richtung ich gegangen bin. Ich scheue mich nicht, Änderungen vorzunehmen, Ausgeführtes zu vernichten usw., denn das Bild hat sein eigenes Leben, dem ich zum Durchbruch zu verhelfen versuche. Nur wenn ich den Kontakt mit dem Bild verliere, kommt nichts dabei heraus. Sonst aber ist es die reine Harmonie, ein müheloses Geben und Nehmen, und das Bild gelingt."3
Der Photograph Hans Namuth hat 1950 Pollocks Arbeitsweise in einem Film und in einer inzwischen berühmt gewordenen Serie von Aufnahmen festgehalten (Abb. 328). Diese zeigen die Direktheit, Konsequenz und extreme Radikalisierung, mit denen der Amerikaner das surrealistische Postulat des psychischen Automatismus bildnerisch verwirklicht. Pollock arbeitet mit dünnflüßigen Farben und Industrielacken, mit Silber- und Aluminiumemulsionen, die er mit tropfendem Pinsel oder aus einer durchlöcherten Büchse in schwungvollen, rhythmischen Bewegungen auf die am Boden ausgespannte Leinwand schleudert.
Derart entsteht auf riesigen Bildformaten ein dichtes polychromes Netz sich durchdringender Spritzer, explosionsartiger Kleckse und erregter Arabesken, das weder oben noch unten, weder Zeichnung noch Hintergrund kennt und sich über den Bildrand hinaus unendlich fortzusetzen scheint (daher die Bezeichnung ›Allover-Painting‹). Die derart aus dem Raum auf die Leinwand geschleuderte Farbe bildet formale Muster, in denen sich Absicht und Zufall zum Ausdruck einer intensiven, jedoch unpersönlichen, ziellosen und anonymen Triebhaftigkeit verbinden (Abb. 329); diese Muster eKünstler wie rzeugen eine völlig aperspektivische, sphärische Räumlichkeit, die Pollocks Bildern eine unerhörte Weite und ein grandioses, überindividuelles und unpsychologisches Pathos verleiht (Abb. 332).
Die rhythmischen, labyrinthisch verschlungenen und wie im Rausch entstandenen ›Drip-Paintings‹ sind die ersten Beispiele einer Kunstrichtung, für die der amerikanische Kunstkritiker Clement Greenberg den Ausdruck ›Abstrakter Expressionismus‹ geprägt hat. Dieser Begriff schließt im heutigen Sprachgebrauch auch parallele europäische Strömungen ein, die unter den Begriffen ›Lyrische Abstraktion‹, ›Informel‹ oder ›Tachismus‹ bekannt geworden sind.
Sowohl in Amerika als auch in Europa zeichnen sich innerhalb des Abstrakten Expressionismus zwei Richtungen ab: erstens eine gestische, ›Action Painting‹ genannte Malerei, bei der das Bild als Ganzes wie im Fall von Pollock, zum sichtbaren Zeugnis des impulsiven und improvisierten Malprozesses wird und als deren wichtigste Vertreter in Amerika neben Pollock Franz Kline (1910-1962), Willem de Kooning (geb. 1904) und Robert Motherwell (geb. 1915) zählen (Abb. 330-333), und zweitens eine Malerei, in der große, unter Verzicht auf spezifische Formstrukturen plan nebeneinander gesetzte ›Farbzonen‹ Empfindungen des Unendlichen und Unsagbaren ausdrücken. Die wichtigsten amerikanischen Vertreter dieser zweiten Richtung, die sich später zum ›Color Field Painting‹ (Farbfeld-Malerei) entwickelt, sind Mark Rothko (1903-1970), Barnett Newman (1905-1970) und Clifford Still (geb. 1904). Die Übergänge zwischen den beiden Richtungen sind fließend.
Robert Motherwell, unter den Malern des Abstrakten Expressionismus der eigentliche Theoretiker, stellt mit seinem zwischen 1948 und 1967 entstandenen, über hundert Bilder umfassenden Zyklus Elegien an die Spanische Republik das Bindeglied zwischen den beiden Richtungen dar. Seine Bilder weisen eine lapidare Komposition auf und sind in ihrem Ausdruck individuell geprägt. Dicht aneinander gedrängte, meist schwarze, flächig aufgetragene Balken, Rechtecke, Kreise oder Ovale gliedern mit ihrem schwermütigen Rhythmus und ihren dunklen Akkorden die großen, quergestellten weißen Formate (Abb. 333). In der beherrschten Dramatik dieser Kompositionen verbindet sich der aggressive Gestus von Pollock mit der souveränen Ruhe Rothkos.
Rothkos Werk zeichnet sich ab 1947 durch die suggestive, hypnotische Wirkung der Farbe aus; die Bildfläche wird in der Regel durch zwei, höchstens drei breite, unscharf begrenzte farbige Felder unterteilt, die aus einem monochromen Grund aufscheinen (Abb. 334). Auf den ersten Blick bilden diese still in sich ruhenden, von einem geheimnisvollen Licht erleuchteten Bilder, die aus nichts anderem als aus einem vielschichtigen Farbklang bestehen, einen starken Gegensatz zur erregten Welt Pollocks; und doch stimmen die beiden Künstler - und mit ihnen auch die anderen Vertreter der beiden Richtungen des Abstrakten Expressionismus - in ihrer ideellen Haltung weitgehend miteinander überein.
Sie kommen alle aus dem zeichenhaften Surrealismus und versuchen nun, ihn in eine kosmische Dimension überzuführen. Sie streben alle, jeder auf seine Art, nach einer Form der Selbstaufgabe, nach einer mystischen Verschmelzung mit dem All (oder mit dem Bild, das dieses vertritt), und bevorzugen dementsprechend Bildformate, deren immense Größe alle anderen Einflüße auslöscht und den Betrachter überwältigt. Ihre Kunst orientiert sich nicht mehr an der magischen Dingerfahrung ihrer surrealistischen Vorbilder, sondern an den Ritualen der nordamerikanischen Indianer, an der orientalischen und fernöstlichen Mystik und am Zen-Buddhismus. Sie gilt nicht mehr der Ambiguität zwischen dem Belebten und dem Unbelebten, die bei Gorky und Baziotes noch deutlich spürbar ist, sondern jeweils einer der beiden möglichen Formen der mystischen Erfahrung: der Ekstase des Rausches oder der mystischen Kontemplation.4
Gleichzeitig gilt diese Kunst dem Ausdruck innerer Befindlichkeit. Durch die spontane und leidenschaftliche Hingabe an den Malakt suchen diese Künstler mit der eigenen inneren Empfindung eins zu werden und diese Einheit gleichzeitig bildnerisch zu verwirklichen. In diesem Sinn sagt Franz Kline: "Der eigentliche Prüfstein eines Bildes - ob von Ihnen, von mir oder wem sonst - ist: kommt das, was der Maler empfindet, zum Ausdruck?"5 In dieser Betonung des Emotionalen, im Streben, eine innere Befindlichkeit mit der größtmöglichen Unmittelbarkeit und Authentizität auszudrücken und im unstillbaren Verlangen, mit dem Weltganzen zu einer Einheit zu verschmelzen, lassen sich ohne Mühe die Sehnsüchte und Ambitionen der Romantik wiedererkennen.
Dementsprechend schreibt Robert Motherwell in seinem Artikel ›What abstract Art means to me‹: "[...] ich würde sagen, daß es sich bei dieser um eine im Grunde romantische Reaktion auf das moderne Leben handelt - rebellisch, individualistisch, unkonventionell, sensibel, reizbar. Ich würde sagen, daß diese Einstellung aus einem Gefühl der Unbehaustheit im Universum hervorgegangen ist - der Zusammenbruch der Religion, der alten, eng verknüpften Gemeinschaft und Familie mag etwas mit dem Entstehen dieses Gefühls zu tun haben. Ich weiß es nicht. Aber was immer die Quelle dieser Empfindung des Unvermähltseins mit dem Universum sein mag, jedenfalls glaube ich, daß man mit seiner Kunst versucht, sich dem Universum zu vermählen, in dieser Verbindung sich selbst zusammenzufügen [...] Die abstrakte Kunst ist ein Bemühen darum, die vom modernen Menschen gefühlte Leere zu schließen."6
Die historische Bedeutung des Abstrakten Expressionismus gründet darin, daß er der romantischen Lebenshaltung eine spezifisch moderne, gleichsam unpersönliche Ausgestaltung verleiht. Die Sehnsüchte und Leidenschaften der amerikanischen Künstler sind nicht mehr in einem subjektiven Sinn zu verstehen; sie spiegeln sich weder in einer verklärten Natur noch in der Darstellung exotischer Abenteuer, sondern im malerischen Gestus und in der bildnerischen Vision, die im Zusammenwirken reiner, d.h. ungegenständlicher Farben und Formen Gestalt annimmt. "Die Natur, das bin ich!" sagt Pollock. Das Credo der Moderne - die universale Geltung anonymer Naturkräfte - wird romantisch überhöht und mit dem menschlichen Sein gleichgesetzt. Pollock ist der Delacroix, Rothko der Caspar David Friedrich des 20. Jahrhunderts.7
Es sei noch kurz auf einen Nachfolger dieser Künstler hingewiesen, der eine Mittelstellung zwischen den beiden Richtungen der ungegenständlichen Romantik einnimmt. Der 1928 geborene Cy Twombly lernt während seines Studiums am Black Mountain College (North Carolina) Robert Motherwell und Franz Kline kennen; ab 1952 entwickelt er in New York eine eigene gestische Malerei, in der er den Abstrakten Expressionismus seiner Dramatik entkleidet: Er verzichtet auf die heroischen Gesten seiner Vorgänger und ersetzt sie durch ein kaum sichtbares, spontanes, doch absichtslos wirkendes, amorphes Gekritzel (Abb. 336). "Die Qualität des Sich-Gehen-Lassens in seiner Zeichentechnik gibt uns oft das Gefühl, daß der Künstler hier sein tiefstes Unbewußtes ausdrückt.", schreibt Roberta Smith im Katalog zur Twombly-Ausstellung 1987 im Kunsthaus Zürich, "Sein Werk erscheint so als das am weitesten vorangetriebene Zeugnis des Automatismus und bringt Wirkungen zur Erfüllung, die vor ihm bereits Miró und die Surrealisten gesucht haben. Man kann ihn als den wahrhaftigsten aller ›Action Painters‹ - wie die Abstrakten Expressionisten oft genannt werden - nehmen, denn er konzipiert die Leinwand oder das Blatt Papier wirklich als ›Arena, in der gehandelt wird‹ (Harold Rosenberg), in einer vollkommen direkten und unbefangenen Art. Die jähe Vehemenz einiger Bilder von Twombly läßt sein Werk sowohl als wilden, expressionistischen Ausbruch, als auch als Affinität zur Art Brut sehen. Ihre ansprechende Schönheit jedoch steht in Verbindung mit den Höhepunkten des Tachismus."8
Unter den vielen Nachfolgern des Abstrakten Expressionismus ist Twombly zweifellos der einzige, dessen Werk dem seiner bedeutendsten Vorläufer, Pollock und Kline, ebenbürtig ist.
Unter den Bezeichnungen Tachismus, Informel oder Lyrische Abstraktion treten in Europa ähnliche Tendenzen auf, doch fehlt den Europäern die unbekümmerte Direktheit, mit der ihre amerikanischen Kollegen ans Werk gehen. Wir werden auf diese weniger radikale Variante des Abstrakten Expressionismus in einem der nächsten Kapitel zurückkommen.

2. The medium is the message: der moderne Realismus

Die neue Künstlergeneration nach dem Abstrakten Expressionismus wendet sich vom Pathos und der Willkür des individuellen Ausdrucks ab und sucht ihre exhibitorischen Ambitionen an konkret faßbaren und allgemeinverbindlichen Maßstäben zu orientieren; diese Suche entwickelt sich in zwei unterschiedlichen Richtungen. Während die ungegenständliche Kunst in den USA mit der Post Painterly Abstraction und der Minimal Art, in Europa mit einem mathematisch ausgerichteten Konstruktivismus auf den anonymen Eigenwert von Farbe, Form und Zahl zurückgreift und daraus einen modernen Klassizismus entwickelt, vollziehen in New York zwei junge Künstler, Jasper Johns und Robert Rauschenberg, einen viel radikaleren Bruch mit der Tradition, indem sie sich wiederum der sichtbaren Wirklichkeit des urbanen Alltags zuwenden. In ihrem Gefolge tritt die Moderne mit der amerikanischen Pop Art und deren englischen und kontinentalen Varianten in ihre realistische Phase.
Bevor wir uns den beiden großen Erneuerern zuwenden, will ich meine Auffassung des Begriffs Realismus umschreiben und von derjenigen anderer Autoren abgrenzen.
In seinem Aufsatz ›Realismus und Naturalismus‹ (1959) wendet sich Georg Schmidt gegen die Gleichsetzung der beiden Begriffe. Nach Schmidt bezeichnet der Begriff Naturalismus eine gestalterische Technik, ein Stilmittel, während unter Realismus in erster Linie eine geistige Haltung zu verstehen ist, die er folgendermaßen umschreibt: "Der Gegensatz von Realismus ist Idealismus. Realistische Malerei ist eine Malerei, der es im weitesten Sinne um Erkenntnis der Wirklichkeit geht, und zwar nicht nur der äußeren, sichtbaren, sondern auch der inneren, unsichtbaren Wirklichkeit. Idealistische Malerei ist eine Malerei, der es nicht um Erkenntnis, sondern um Erhöhung der Wirklichkeit geht. Der Maßstab der realistischen Malerei ist ihr Wirklichkeitsgehalt im Sinne der sichtbaren wie der psychischen Wirklichkeit. [...] Die Frage Realismus und Idealismus ist in jedem Fall eine Frage der geistigen Gesinnung, nicht des künstlerischen Mittels. Realistisch und idealistisch gesinnte Kunst kann es grundsätzlich in jeder Zeit, ja im gleichen Künstler nebeneinander geben."9
Setzt man wie Georg Schmidt jede redliche Suche nach Erkenntnis mit Realismus gleich, so wird dieser Begriff im Rahmen einer kunstgeschichtlichen Betrachtung über Gebühr erweitert. Dies wird deutlich, wenn Georg Schmidt die ungegenständliche Kunst des 20. Jahrhunderts - Kandinsky, Mondrian, ›Peinture Informelle‹ - lediglich deshalb, weil sie eine innere Wirklichkeit vertrete, als Realismus bezeichnet, oder wenn er schreibt: "Realismus ist das Sehen und Aussprechen der Widersprüche in der gesellschaftlichen Struktur einer Zeit - zu deren Überwindung. Idealismus ist die Statuierung einer Sphäre jenseits dieser Widersprüche - zu deren Rechtfertigung und Erhaltung."10 Diese Einstufung geht von einem positiv definierten Realitätsbegriff aus, der die ›wahre‹ Wirklichkeit von einer falschen, unechten Wirklichkeit abgrenzt; sie ist gewissermaßen ideologisch bestimmt und letzten Endes Ausdruck eines idealisierenden Denkens.
Demgegenüber gründet meiner Meinung nach die geistige Haltung, durch die sich realistische Kunst auszeichnet, in der Skepsis gegenüber jedem verabsolutierenden Wahrheitsanspruch und gegenüber jeder Form idealisierender Übersteigerung, gleichgültig, ob diese Idealisierung Prinzipien und Wertstrukturen oder die eigene Innerlichkeit und deren Exhibition betrifft. Der realistische Künstler interessiert sich für das Tatsächliche und Gegebene. Er will nicht bewerten, verändern oder ausdrücken, sondern feststellen. Daß derartiges Feststellen - man denke an Courbet oder Manet - von den Vertretern etablierter und idealisierter Werte sehr oft als subversiv empfunden und dementsprechend bekämpft angegriffen wird, ändert nichts an dessen grundsätzlicher Sachlichkeit.
Diese Haltung (oder deren Vorherrschen) bildet die entscheidende Konstante jeder realistischen Kunst, unabhängig davon, was diese jeweils als tatsächlich und gegeben auffaßt. Jede Wirklichkeit ist relativ, und läßt sich, auch wenn sie um ihrer selbst willen angegangen wird, weder zweifelsfrei fassen noch objektiv definieren. Jedes Zeitalter zeichnet sich durch seine eigene Vorstellung des Wirklichen aus; es ist diese Vorstellung, die in der realistischen Phase der jeweiligen Entwicklungszyklen künstlerisch Gestalt und Ausdruck findet. Nach unserer heutigen Auffassung ist die Realität - und dies gilt für die physikalische Realität ebenso wie für die psychologische - in ihrer Essenz nicht erkennbar. Wir können zwar die Formen beschreiben, in der sie erscheint, die Bestandteile aufzeigen, die sie ausmachen und deren gegenseitige Funktionen und Beziehungen erklären. Und doch bekommen wir die Essenz dessen, was wir dabei untersuchen, nicht zu fassen.
Diese Einsicht taucht in ihren Grundzügen bereits bei Immanuel Kant auf und bildet einen zentralen Aspekt des philosophischen Systems von Arthur Schopenhauer, der 1819 in seinem Hauptwerk die ganze Welt in ihrem metaphysischen Gehalt, ihrem eigentlichen Wesen, als Wille, d.h. als sinnfreien Daseinsdrang deutet, ihre erfahrbare, sichtbare Wirklichkeit jedoch als ›Vorstellung‹ oder ›Erscheinung‹ des Subjekts versteht (›Die Welt als Wille und Vorstellung‹). Schopenhauers Auffassung der Wirklichkeit beginnt sich im späten 19. Jahrhundert durchzusetzen und übt einen nachhaltigen Einfluß auf das Denken des 20. Jahrhunderts aus (Nietzsche, Freud).
Diese Verschiebung der Perspektive bleibt nicht auf die Geisteswissenschaften beschränkt. Während Einstein mit seiner Relativitätstheorie bereits 1906 die wissenschaftliche Hypothese des objektiven Beobachters erschüttert, stößt die moderne Physik 1927 mit Heisenbergs ›Unschärfe-Relation‹ an eine grundsätzliche Grenze ihrer Erkenntnismöglichkeiten: Der Versuch, gleichzeitig die Masse und die Richtung beschleunigter Elementarteilchen zu bestimmen, erweist sich als undurchführbar. Bestimmt man nämlich die Masse, so verändert man damit die Richtung der Teilchen, und mißt man deren Richtung, so beeinflußt man damit deren Masse. Um mikrophysikalische Vorgänge zu bestimmen, muß man in diese eingreifen und verändert damit deren Verlauf. Mit anderen Worten: Die Frage bestimmt die Antwort, neutrale Beobachtung ist ein Ding der Unmöglichkeit.11
Diese Grundeinsicht bestimmt auch die künstlerische Entwicklung der Moderne. Sie spiegelt sich nicht nur im kategorischen Verzicht auf die objektiv richtige Darstellung der sichtbaren Wirklichkeit und die Ausbildung einer völlig ungegenständlichen Kunst, sondern äußert sich seit Duchamp vor allem auch durch das Ausmaß, in dem der Betrachter in den schöpferischen Prozeß miteinbezogen wird. Diese Tendenz prägt auch die realistische Kunst, die dem Abstrakten Expressionismus folgt.
Künstler wie Johns und Rauschenberg oder die Vertreter der Pop Art und des Nouveau Réalisme versuchen nicht, die Wirklichkeit selbst wiederzugeben, sondern bemühen sich darum, unsere Wahrnehmung derselben ins Bewußtsein zu heben und auf ihre (realen) Bedingungen zurückzuführen. Während Seurat zu Beginn der Moderne die physikalischen Bedingungen des Wahrnehmungsprozesses analysiert hat, wenden sich die Künstler der realistischen Endphase der Moderne den psychologischen und geistigen Aspekten unserer Wahrnehmung zu. Die ›unsichtbare‹ Wirklichkeit, um die es ihnen geht - die Wirklichkeit des Wahrnehmungsprozesses - wird sowohl durch Seurat als auch durch Johns und Rauschenberg und deren Nachfolger weder verkündet, noch ausgedrückt oder dargestellt, sondern erfahrbar gemacht. Duchamps Wort "das Sehen sehen" bildet das leitende Prinzip des modernen Realismus.

Die alltäglich sichtbare Wirklichkeit in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist die der großstädtischen Konsumgesellschaft; ihr Erscheinungsbild wird durch die industriellen Produktionsmittel, durch Design und Werbung und durch die neuen Kommunikationsmedien geprägt. Durch diese magischen Kanäle werden unzählige Bilder und Informationen mit atemraubender Geschwindigkeit über die ganze Welt verbreitet. Unser Bewußtsein und unsere Wahrnehmungsmodi werden in einem bisher unbekannten Ausmaß durch Erfahrungen aus zweiter Hand, durch die Gleichzeitigkeit und Vielschichtigkeit bereits verarbeiteter und manipulierter Informationen bestimmt. "The medium is the message" - McLuhans vielzitiertes Schlagwort umschreibt das zentrale Thema der künstlerischen Versuche, dieser modernen Wirklichkeit habhaft zu werden.
Der moderne Realismus macht sich die Ikonographie der neuen Medien zu eigen und übernimmt von diesen auch deren gestalterische Grundbedingung, nämlich die der technischen Reproduzierbarkeit: Sein entscheidendes Stilmittel ist das Zitat. Diese Kunst überschreitet alle bisherigen medialen Grenzen. Malerei, Plastik, Fotografie, Schrift, Laut und Bewegung stellen keine exklusiven gestalterischen Disziplinen mehr dar; sie treten zueinander in Beziehung und beginnen sich zu überschneiden. Dabei offenbaren diese Medien ihre zweifache Funktion: Sie sind sowohl Thema als auch Gestaltungsmittel des neuen Realismus.
Diese Kunst hebt den festen Standpunkt des Betrachters auf; dieser hat zwischen einer Vielfalt möglicher Betrachtungsweisen zu wählen und muß selbst versuchen, sie miteinander zu einem sinnvollen Ganzen zu verbinden. Duchamps Auffassung, es sei der Betrachter, der das Werk vollende, wird durch den Realismus der Moderne in exemplarischer Weise veranschaulicht. Dies soll am Werk von Jasper Johns deutlich gemacht werden.

Die Ambiguität des Wirklichen: Jasper Johns und Robert Rauschenberg

Fest entschlossen, Maler zu werden, kommt der zweiundzwanzigjährige, in South Carolina aufgewachsene Jasper Johns 1952 nach New York. Während er sich seinen Lebensunterhalt als Angestellter einer Buchhandlung verdient, experimentiert er in seiner Freizeit mit den unterschiedlichsten Materialien und Techniken, um sich über seine künstlerischen Absichten und Möglichkeiten klar zu werden. Dabei schafft er Objekte, die von fern an die geheimnisvollen Schachteln des amerikanischen Surrealisten Joseph Cornell erinnern.
1954 stellt Johns seine Experimente unvermittelt ein; er zerstört alle seine bisherigen Werke (mit Ausnahme von vier Arbeiten, die sich zu jenem Zeitpunkt bereits in Privatbesitz befinden) und malt kurz darauf das Bild Flag, die inzwischen berühmt gewordene Darstellung der amerikanischen Flagge, mit der die künstlerische Entwicklung der Moderne in eine neue Phase tritt.
In diesem Werk stellt Johns keine ›reale‹, an einem Mast hängende oder gar im Wind flatternde Fahne dar; stattdessen überträgt er das flächige Muster der ›Stars and Stripes‹ unter sorgfältiger Wahrung ihrer Farben und Proportionen direkt auf die Leinwand, und zwar so, daß das Flaggenmuster mit dem Bildformat zusammenfällt, mit diesem zur Deckung kommt. Er bildet die Flagge nicht ab, sondern macht ein Bild, das gewissermaßen selbst zur Flagge wird (Abb. 338).
Sinn und Bedeutung dieses Werkes bleiben vorerst rätselhaft. Das amerikanische Nationalemblem mag zwar für eine ganze Reihe abstrakter oder konkreter Vorstellungsinhalte stehen, in diesem Bild werden sie jedoch völlig ausgeblendet. Indem Johns die vertraute Erscheinung aus ihrem üblichen Kontext löst und aus ihr ein Gemälde macht, entleert er sie ihrer bisherigen Bedeutungen und stellt sie scheinbar um ihrer selbst willen dar.
In ähnlicher Weise verfährt er mit den Vorlagen seiner nächsten Bilder. Der Flag folgen die Targets (Zielscheiben), die Numbers (Zahlen) und die Alphabets (Alphabete), wobei er jedes dieser Sujets in den unterschiedlichsten Farbstellungen und Techniken abwandelt (Abb. 339, 340). Mit Canvas oder Book (Abb. 341) beginnt er ab 1956 auch dreidimensionale Gegenstände in seine Bilder zu integrieren und schafft schließlich, ausgehend von den Abgüssen realer Objekte, mit den verschiedenen Varianten von Flash Light (Taschenlampe) und Light Bulb (Glühbirne) eine kleine Anzahl freistehender Skulpturen (Abb. 342-344).
Bei oberflächlicher Betrachtung scheint Johns mit all diesen Werken die Geste des Readymades zu wiederholen. Doch unterscheidet sich sein Vorgehen in wesentlichen Punkten von demjenigen Duchamps. Während dieser ein vorfabriziertes Objekt lediglich ausgewählt und als Kunstwerk erklärt hat, nutzt Johns die mit der amerikanischen Flagge, den Zahlen, Buchstaben, Taschenlampen oder Glühbirnen vorgegebenen Zeichen oder Gestalten als Modelle für das eigene Werk.
Die übernommene Ikonographie erfüllt innerhalb seines Werkes bestimmte bildnerische, psychologische und geistige Funktionen, die ich im Folgenden erörtern werde. Vorerst sei Johns eigene Erklärung zitiert: "Die Verwendung der amerikanischen Flagge nahm mir manches ab, denn ich mußte ihre Form nicht mehr entwerfen. So fuhr ich fort mit ähnlichen Dingen, wie die Zielscheiben - mit Dingen, die man schon kennt. Dies gab mir die Möglichkeit, auf anderen Ebenen zu arbeiten."12
Der erste Hinweis auf diese anderen Ebenen, d.h. auf das eigentliche Anliegen des Künstlers, findet sich in der besonderen malerischen Technik. Johns arbeitet mit Enkaustik, einem Verfahren, bei dem Wachs als Bindemittel verwendet und, mit Farbpigment und Collageelementen (z.B. Zeitungsschnitzeln) vermischt, heiß auf den Malgrund aufgetragen wird. Das erkaltete Wachs hebt sich dabei als dünne Schicht von seiner jeweiligen Unterlage ab und vermittelt durch seine greifbaren Unebenheiten den suggestiven Eindruck des Gemachten. Die sinnliche Qualität dieses Farbauftrags steht in auffallendem Gegensatz zum gewohnten Erscheinungsbild von Zahlen, Buchstaben, Zielscheiben oder der amerikanischen Flagge; Johns zerstört die durch die industrielle Produktion bedingte Perfektion dieser Zeichen und Embleme und hebt sie damit auf eine andere Bedeutungsebene.
Johns ikonographische Vorlagen sind Allgemeingut, Bestandteil des kollektiven Bewußtseins, in dem sie als Matern oder Clichés, im Sinn von ›optischen Begriffen‹ wirksam sind. Sie stellen die negative Gußform dar, der z.B. jede spezifische Zahl 3 oder jede Glühbirne entstammt. Ein derartiger Gestalt-Begriff ist zwar Voraussetzung jeder daraus gegossenen Gestalt, bleibt aber immer ›negativ‹, kann nie selbst diese positive Gestalt sein. Alle aus derselben Mater gegossenen Gestalten tragen deren unverwechselbare Charakteristika und sind darin einander gleich, doch ist jede gleichzeitig auch einmalig, durch ihr spezifisches Hier- und Jetzt-Sein von allen anderen verschieden. In Johns Werken wird diese üblicherweise kaum wahrgenommene Ambiguität unmittelbar und intensiv erfahren.
Das Muster der amerikanischen Flagge oder die Form einer Zahl sind uns so vertraut, daß wir sie üblicherweise wahrnehmen, ohne sie zu sehen, d.h. ohne uns ihrer Gestalt als solcher bewußt zu werden. Wir erleben sie lediglich als abstraktes Zeichen oder als Hieroglyphe. In Johns Bildern werden diese abstrakten Zeichen auf Grund ihrer Machart zu einer konkreten Wirklichkeit. Doch hören sie deshalb nicht auf, unabhängig von dieser Wirklichkeit weiterhin als abstrakte Vorstellungen, als Clichés zu existieren. Bei der Betrachtung seiner Bilder und Plastiken können wir uns dem Eindruck des Gemachten, den der Duktus seiner Gestaltungen in uns erzeugt, nicht entziehen; doch ebensowenig können wir den Eindruck des Bekannten, des Vorgegebenen, des ›Déjà vu‹ abwehren. Seine Kunst bewegt sich immer an der Grenze zwischen Wirklichkeit und Vorstellung.
Dementsprechend sind Johns' Flaggen, Zahlen, Targets und Alphabete immer sowohl als auch: sowohl einmalig als auch allgemein, sowohl kollektiv als auch individuell, sowohl vertraut als auch überraschend, sowohl alltäglich als auch exklusiv. Statt Reales darzustellen, scheinen sie mit diesem zusammenzufallen; und gerade damit vermitteln sie Einsicht in die Bedingtheit und Fragwürdigkeit jeder Wirklichkeit.
Johns' Bilder leben von der dialektischen Spannung zwischen der in unserem Bewußtsein negativ, (als Mater) vorgegebenen Gestalt und ihrer durch den schöpferischen Akt geschaffenen, positiven und konkret einmaligen Wirklichkeit. Doch lassen sie nicht nur das Wesen dieser Spannung zwischen einem allgemeinen und einem individuellen Prinzip, zwischen Ordnung und Spontaneität, zwischen Struktur und Dynamik sichtbar werden, sondern verbinden diese beiden Pole zur Synthese einer integralen und unteilbaren künstlerischen Erfahrung. Der Realismus von Jasper Johns gründet nicht in seiner Ikonographie, sondern in der spezifischen Bedeutung, die er dieser zumißt. Die Wirklichkeit, die er mit seinen ›optischen Begriffen‹ angeht, ist die der Grenze zwischen Bild und Abbild. So wie beispielsweise ein Essayist mit den Mitteln der Sprache über Sprache nachdenkt, so reflektiert Johns mittels Bildern über den bildnerischen Akt. Als Bilder von Bildern vermitteln seine Werke Einsicht in die Bedingungen jeder Sprache; ihr Thema ist das Phänomen der künstlerischen Wahrnehmung. Diese Thematik wird sachlich und wertneutral dargestellt und findet damit Gestalt und Ausdruck im Sinn des Realisten.

Sinn und Bedeutung dieser Bilder sind jedoch damit nicht erschöpfend gedeutet. Wie jedem Künstler geht es Johns nicht bloß um eine erkenntnistheoretische oder philosophische Einsicht, sondern darum, seinem Selbst Gestalt und Ausdruck zu verleihen. Es ist zugegebenermaßen nicht leicht, in seinen Flaggen, Zahlen oder Alphabeten diese Absicht zu erkennen; doch weisen die Kohärenz, die geistige Klarheit und die malerischen Qualitäten dieser Bilder auf exhibitorische Ambitionen und idealisierte Strukturen hin, nur fehlt diesen jede persönliche Ausprägung. Sie spiegeln weder den Glauben an eine ›Idee‹, an einen letzten Sinn menschlichen Seins, noch geben sie die innere Befindlichkeit des Künstlers preis.
Johns steht vor allem dem emotionalen Pathos des Abstrakten Expressionismus skeptisch gegenüber. "I don't want my work to be an exposure of my feelings" (Mein Werk soll keine Bloßlegung meiner Gefühle sein).13 So wird seine Malerei zum Zeugnis eben dieser Verweigerung: Der Künstler zieht seine Besetzungen vom Es und vom Über-Ich ab und richtet sie auf das Ich, d.h. auf die ›neutralen‹ Ziele und Strukturen der vermittelnden, synthetischen Instanz der Psyche.14 Die Werte und Ambitionen, die in Johns Kunst Ausdruck finden, sind unpersönlicher Art. Er strebt das Wirkliche, das Wahre und das Richtige an.

Sowohl diese Verweigerungshaltung als auch die reich differenzierte malerische Textur, mit der Johns jede seiner Flächen mit rhythmischem Leben erfüllt, erinnern stark an Cézanne. So vergleicht Crichton ein Apfelstilleben dieses Meisters mit dem Bild Figure 7 von Johns und schreibt: "Cézanne malte sieben Äpfel, Johns malt bloß 7"15. Doch stehen Cézannes Äpfel pars pro toto für die Natur, für die universale Gesetzmäßigkeit, die allem Sein zugrundeliegt; seine Ambition besteht darin, diese Gesetzmäßigkeit in der sichtbaren Erscheinung aufzuzeigen und deren bildnerisches Äquivalent zu schaffen.
Demgegenüber hat Johns den Glauben an eine universale Gesetzmäßigkeit (oder richtiger: an die Möglichkeit ihrer Erkenntnis) verloren und ist auch nicht mehr willens, wie die Abstrakten Expressionisten die eigene Emotion zu idealisieren. Will er seine künstlerische Integrität nicht verlieren, so darf er seinem Skeptizismus, seinem negativ definierten Glauben (d.h. seiner Überzeugung, daß sich ›die Wahrheit‹ unserem Zugriff entzieht), nicht untreu werden. Dies setzt seinen gestalterischen Möglichkeiten enge Grenzen.
Insofern die Dialektik des schöpferischen Prozesses eine geistige und gestalterische Herausforderung, d.h. einen Auftrag voraussetzt, an dem sich die exhibitorischen Ambitionen des Künstlers entzünden können, braucht Johns einen Auftrag, der ihm einerseits kein positives Glaubensbekenntnis abverlangt, sondern ihm erlaubt, den Platz des Geglaubten leer zu lassen, der ihm (und seinen gestalterischen Ambitionen) andererseits jedoch trotzdem mit festen, objektiven und verbindlichen Forderungen entgegentritt. Nur so kann Johns seiner Skepsis Ausdruck, und seinen Werken die ›Würde der Dauer‹ verleihen.
Er sucht eine wertfreie Verbindlichkeit und findet sie in der neutralen Struktur von Zeichen und Emblemen, deren typische, klar definierte und allgemeingültige Gestalten zu Repräsentanten des Objektiven und Verbindlichen, zu Vertretern von Maß und Ordnung werden. Die Anonymität und die vordergründige Bedeutungslosigkeit dieser Ikone erlaubt es ihm, seine gestalterischen Ambitionen zu verwirklichen, d.h. seine malerische Virtuosität, seinen Erfindungsreichtum und seine sinnliche Lust am schöpferischen Prozeß zur Schau zu stellen, ohne sich selbst untreu zu werden. Die nebenstehend abgebildeten Varianten seiner Flagge zeigen nicht nur den unerwarteten Reichtum an gestalterischen Möglichkeiten, die Johns aus ihrem banalen Muster zieht; sie drücken auch die Bedingungen und psychischen Voraussetzungen ihrer Entstehung aus, die der Künstler in einem einzigen Satz zusammenfaßt: "I am just trying to find a way to make pictures." ("Ich suche bloß einen Weg zu finden, um Bilder zu machen.")16 (Abb. 345, 346).
Rückblickend wird klar, in welchem Maß ihm dies gelungen ist. Mit ungewöhnlicher Erfindungsgabe und mit unerbittlicher Logik hat Johns in knapp vier Jahren aus einem ›Einfall‹ ein umfassendes und kohärentes malerisches Œuvre geschaffen. Dabei hat er gleichzeitig die ideellen und gestalterischen Prinzipien entwickelt, an denen sich eine neue Künstlergeneration orientieren sollte.

Während dieser Zeit lebt der junge Amerikaner völlig zurückgezogen in einer Loft an der Pearl Street im unteren Teil von Manhattan. Der um fünf Jahre ältere Maler Robert Rauschenberg, der im selben Gebäude wohnt, nimmt als einziger an seiner Arbeit Anteil.
Im Gegensatz zu Johns ist Rauschenberg offen, kontaktfreudig und extrovertiert; unter seine vielen Freunde zählt er den Komponisten John Cage und den Tänzer und Choreographen Merce Cunningham; er hat mehrere Ausstellungen sowie einen Artikel im ›Time Magazine‹ hinter sich und gilt schon um diese Zeit als das Enfant Terrible der jungen amerikanischen Malerei. Diesen Ruf verdankt er seinen vielfältigen und unkonventionellen Experimenten, unter denen die 1952 entstandenen monochromen Bildtafeln, die White Paintings und Black Paintings (Abb. 347), und seine aus Erde und Pflanzen gebildeten Dirt Paintings das größte Aufsehen erregen.
Als Johns ihn kennenlernt, arbeitet Rauschenberg an seinen sogenannten Combine Paintings. Für diese montiert er eine Vielfalt unterschiedlicher ›objets trouvés‹, Fragmente der Alltagswirklichkeit wie abgerissene Plakatfetzen, Ausschnitte von Zeitungen oder Zeitschriften, Fotografien, Etiketten, Straßenzeichen oder sonstige Schrifttafeln, dreidimensionale Objekte wie Kessel, Türen oder Autoreifen, weiche Gebrauchsgegenstände wie Kissen und Decken, Schuhe oder Hüte zu großformatigen Assemblagen, die er anschließend ganz oder nur stellenweise mit billiger Industriefarbe auf brutalste Weise, scheinbar ohne jede ästhetische Absicht übermalt (Abb. 348, 350).
Ab 1956 treten seine Arbeiten wieder in die Fläche zurück. Auf großen, teilweise leergelassenen Bildformaten alternieren aufgeklebte Schrift- und Plakatfragmente, Fotos und Zeitungsausschnitte mit gezielten, spontanen malerischen Eingriffen, deren triebhafte Intensität an die Malerei des Abstrakten Expressionismus erinnert (Abb. 349).
1958 beginnt Rauschenberg, mit einem einfachen Transfer-Verfahren Fotografien aus Zeitungen oder Zeitschriften direkt auf die Bildfläche zu übertragen; ab 1960 verwendet er schließlich die Technik des Siebdrucks, die es ihm erlaubt, die entsprechenden Reproduktionen zu vergrößern (oder zu verkleinern) und sie auch farbig in jeder erdenklichen Weise zu manipulieren. Aus dieser Kombination von Druck- und Maltechnik entwickelt er einen neuen Bildtypus, der aus einer Montage sich gegenseitig überschneidender und durchdringender Bildfragmente besteht. Schriften, Gemäldereproduktionen, technische Diagramme, Fotografien von Menschen, Maschinen, Fahrzeugen oder Gebäuden verbinden sich auf der Bildfläche mit malerischen Gesten, Spritzern oder hingeschmierten Farbflecken. Durch den dauernden Wechsel ihrer Dimensionen, Blickpunkte oder Seinsebenen erzeugen diese Bildfragmente eine aperspektivische Räumlichkeit, die Rauschenbergs Bildern die unerhörte Weite und Grandiosität verleiht, der wir bereits bei Pollock begegnet sind (Abb. 351).
In diesen Werken findet die futuristische Vision einer sich durchdringenden Welt (die Boccioni in seinem ›Technischen Manifest der Futuristischen Malerei‹ heraufbeschwört, ohne in der Lage zu sein, sie als Maler künstlerisch zu realisieren) zum ersten Mal eine bildnerische und damit wirklich zeitgenössische Ausgestaltung. Anders als die Futuristen, die den strukturellen Wandel, der sich in Wissenschaft und Technik, in Wirtschaft und Politik, und ganz allgemein im menschlichen Bewußtsein vollzogen hat, idealisieren, nimmt Rauschenberg diesen Wandel als wertfreie Tatsache, als objektive Gegebenheit an; während ihn die Futuristen illustrieren, unternimmt es Rauschenberg, ihn in seinem eigenen technischen und gestalterischen Vorgehen nachzuvollziehen. Er erfaßt die visuelle Erfahrung des urbanen Menschen strukturell, indem er die Voraussetzungen und Bedingungen der neuen Wahrnehmungsweise stilistisch verdichtet. Die bildnerischen Elemente seiner Gestaltungen sind nach keinem hierarchischen Prinzip geordnet, jedes Detail ist gleichermaßen bedeutungsvoll. Die Komposition ist dementsprechend additiv und auf keinen Höhepunkt ausgerichtet. "There is nothing that everything is subservant to".17
Dies ist nur einer der vielen Aspekte, die Rauschenbergs Bilder mit denjenigen von Jasper Johns gemeinsam haben. Die Einbeziehung des Alltäglichen, die Verwischung des Unterschiedes zwischen Vorgefundenem und Gestaltetem, die Spannung zwischen Wirklichkeit und Vorstellung, der Verzicht auf jeden subjektiven, emotionalen Ausdruck und die Sattelstellung zwischen Duchamp und dem Abstrakten Expressionismus bilden die weiteren Merkmale, welche die Malerei der beiden Freunde miteinander verbindet und von der damals etablierten Kunstauffassung abgrenzt. Die beiden Outsider sehen sich täglich, diskutieren miteinander ihre Arbeit und finden dabei den für ihre Entwicklung notwendigen Widerhall. "Wir gaben uns gegenseitig die Erlaubnis zu machen, was wir wollten", kommentiert Rauschenberg rückblickend ihre damalige Beziehung.18
Durch ihn lernt Johns 1957 den Galeristen Leo Castelli kennen, der im folgenden Jahr die erste Einzelausstellung des bis dahin völlig unbekannten Künstlers veranstaltet. Die Ausstellung, auf der Johns seine Flaggen, Zielscheiben, Zahlen und Alphabete zeigt, wird zu einem sensationellen Erfolg. In wenigen Tagen sind die meisten Werke verkauft; zu den Käufern zählen nicht nur so prominente Sammler wie Johnson und Rockefeller, sondern auch das ›Museum of Modern Art‹, dessen Leiter Alfred Barr gleich drei Bilder erwirbt. Da Künstler und Kunstkritiker jedoch mehrheitlich ablehnend reagieren, lösen Johns spektakulärer Auftritt und der Ankauf durch das MoMA vorerst die heftigsten Kontroversen aus.
Um diese Kontroversen zu verstehen, muß man sich die kulturelle Situation der späten fünfziger Jahre vergegenwärtigen. Zwar steht die New Yorker Kunstwelt immer noch im Bann des Abstrakten Expressionismus und versteht diesen als die einzige mögliche Art moderner Malerei; doch gleichzeitig läßt diese Kunstrichtung ihre ersten Ermüdungserscheinungen erkennen. Die Nachfolger Pollocks und De Koonings sind ganz offensichtlich nicht in der Lage, die Malerei ihrer Vorbilder zu vertiefen oder weiterzuentwickeln und überschwemmen stattdessen den Kunstmarkt mit zweitrangigen, bestenfalls routiniert ausgeführten Werken, in denen die expressive Geste ihre bisherige existentielle Bedeutung und damit auch jede Glaubwürdigkeit verliert. So beginnt sich in progressiven Kunstkreisen trotz der noch anhaltenden Glorifizierung des Abstrakten Expressionismus das Bedürfnis nach erneuter Stimulierung, das Bedürfnis nach einer neuen künstlerischen Provokation zu regen.
Johns' originelle, selbstsicher und souverän gemalte Bilder bieten nicht nur eine Alternative zum Abstrakten Expressionismus an, sondern führen auch den erkennbaren Gegenstand wieder in die Malerei ein. Dies wirkt zu jener Zeit ebenso sensationell wie zehn Jahre früher die entschiedene Hinwendung zur Ungegenständlichkeit. Die leichte Reproduzierbarkeit und der Neuigkeitswert der bei Castelli ausgestellten Arbeiten erlauben deren rasche Verbreitung durch die Massenmedien und tragen wesentlich dazu bei, daß der junge Künstler über Nacht zum internationalen Star wird. 1959 schreibt ›Time Magazine‹: "Jasper Johns, 29, ist der nagelneue Liebling der Kunstwelt, ihrer gescheiten und anspruchsvollen Avantgarde. Vor einem Jahr war er noch praktisch unbekannt; inzwischen hat er eine völlig ausverkaufte Ausstellung in Manhattan gehabt, hat in Paris und Mailand ausgestellt, hat als einziger Amerikaner einen Kunstpreis am 'Carnegie International' gewonnen und hat es erlebt, daß das Museum of Modern Art in New York drei seiner Bilder gekauft hat."19

In diese Zeit fällt Johns intensive Beschäftigung mit dem Werk und der Person Marcel Duchamps. Nach Johns eigenen Angaben war ihm das Schaffen des legendären Franzosen bisher nur oberflächlich bekannt; er beginnt sich erst dafür zu interessieren, als er nach der erfolgreichen Ausstellung bei Castelli von vielen Kritikern als Neo-Dadaist bezeichnet wird. Ende 1958 vertieft er sich in Motherwells Anthologie ›The Dada painters and poets‹, sieht sich im Museum von Philadelphia die große Duchamp-Sammlung der Arensberg an und liest Robert Lebels eben erschienene Monographie über Duchamp. Durch John Cage lernt er 1959 den Erfinder des Readymades schließlich persönlich kennen.
Die vielfältigen Entsprechungen zwischen den beiden Künstlern sind offensichtlich; doch bestehen zwischen ihnen auch wesentliche Unterschiede. Auch Johns ist ein Skeptiker, auch er läßt den Platz des Geglaubten leer; im Gegensatz zu Duchamp mißt er jedoch dem materiellen Schöpfungsakt die größte Bedeutung zu. Statt einen gefundenen Gegenstand als Kunstwerk zu erklären, schafft er Bilder und Plastiken, die sowohl Objekt als auch Werk sind. Die Ambiguität des Realen findet bei ihm bildnerische Gestalt.
Die beiden Künstler gehen von verwandten geistigen Voraussetzungen aus, doch ziehen sie aus diesen gegensätzliche Schlußfolgerungen. Beiden gelingt schon zu Beginn ihrer Laufbahn der geniale Wurf, mit dem sie ihrem künstlerischen Credo exemplarische Gestalt verleihen. In der Geste des Readymades und dem Bild der amerikanischen Flagge finden die jeweiligen Aussagen der beiden Künstler eine derartige Verdichtung, die sich zwar variieren, doch kaum mehr steigern lassen. Die schöpferische Weiterentwicklung ihres erfolgreichen Konzepts wird zu einem entscheidenden Problem, das die beiden mit den meisten konzeptionellen Künstlern teilen: In dem Maße, als das Konzept zum eigentlichen Träger der Aussage wird, droht das Interesse an seiner jeweiligen Verwirklichung sowohl beim Künstler als auch beim Betrachter nach kurzer Zeit zu erlahmen. Diese Ermüdungserscheinung wird bei einem erfolgreichen Künstler durch die Wirkung der Massenmedien, die sich seiner annehmen, zusätzlich verschärft. Die weltweite Verbreitung seiner Werke beschleunigt deren Rezeption und treibt den Künstler zu dauernder Erneuerung; da sein größter Erfolg den Maßstab für alle weiteren setzt, wird er dabei oft überfordert.
Duchamp, der Erfinder des Readymades, ist diesem Schicksal dadurch entgangen, daß er sich dem Schachspiel zugewandt hat. "Ich hätte zwanzig Dinge pro Stunde auswählen können", sagt er in Bezug auf das Readymade, "aber sie hätten schließlich alle genau gleich ausgesehen. Das wollte ich absolut vermeiden."20 In seinem Fall ist diese Verweigerung paradoxerweise Teil des Werkes, nicht dessen Ende; sein Werk ist eine Idee, die sich im Mythos seiner Person verdichtet. Duchamps Schweigen wird nicht, wie Beuys meint, überschätzt, sondern bestenfalls mißverstanden.
Im Gegensatz zu Duchamp, dem Erfinder, ist Johns jedoch ein Handwerker. Er reagiert anders auf die Herausforderung, die sein eigenes Werk für ihn darstellt. So jedenfalls kommentiert er seine ersten Versuche, das Thema der Flagge weiterzuentwickeln: "Es wurde eher eintönig, Flaggen auf ein Stück Leinwand zu malen, und ich wollte etwas hinzufügen, - die Grenzen der Flagge überschreiten, und einen anderen Bildraum haben.".21 Diese drei Ziele - dem Bisherigen etwas hinzuzufügen, die Grenzen seiner ersten Erfindung zu überschreiten, einen anderen Bildraum zu schaffen - bestimmen den weiteren Verlauf seiner künstlerischen Entwicklung, die sich damit in grundsätzlicher Weise von derjenigen Marcel Duchamps unterscheidet.
Die Schaffensphase von 1954-60, in der Johns ›moderner Realismus‹ mit den Flaggen, Zahlen, Alphabeten, Glühbirnen und Taschenlampen seine reinste, vollkommenste und eigenwilligste Ausgestaltung findet, läßt sich innerhalb seines Gesamtwerkes insofern als klassisch (d.h. als klassischer Realismus) bezeichnen, als sie den festen Bezugspunkt für sein weiteres Schaffen bildet; das gesamte spätere Werk läßt sich als Auseinandersetzung mit den entscheidenden Entdeckungen dieser ersten Jahre verstehen. Diese Bedingtheit durch das eigene klassische Vorbild setzt bei Jasper Johns auf individueller Ebene eine psychische Dynamik in Gang, die in vielen Aspekten mit derjenigen übereinstimmt, die, wie wir gesehen haben, den zyklischen Entwicklungsverlauf ganzer Zeitalter bestimmt [siehe Seite __].
Dem fast gänzlich zerstörten archaischen Frühwerk der surrealistischen Objekte, und den Arbeiten, die ich soeben als klassisch bezeichnet habe, folgt im Werk Jasper Johns eine barocke Phase, die sich durch überbordende Vitalität, durch Witz und Humor, Experimentierfreudigkeit und malerischen Reichtum auszeichnet.
Hielt sich seine Malerei bisher an die klar definierte formale Struktur seiner vorgegebenen Gestalten, so befreit sie sich 1959 mit dem Bild False Start, dessen Titel auf die vorangegangene Werkphase Bezug zu nehmen scheint, von jedem äußeren Zwang. Die Farbe gewinnt eine völlig autonome Bedeutung. Spontane, heftig gesetzte Pinselstriche bedecken die ganze Bildfläche mit einer rhythmischen Struktur blauer, gelber und roter Farbflächen. Auf diesen bringt Johns mit Hilfe einer Schriftschablone Farbbezeichnungen an, deren Gültigkeit dadurch in Frage gestellt wird, daß sie in den meisten Fällen zur Farbe der jeweils bezeichneten Fläche in Widerspruch stehen: So wird z.B. eine blaue Fläche mit roter Schrift als ›gelb‹ bezeichnet, während eine gelbe Fläche in schwarzen Lettern die Bezeichnung ›rot‹ trägt. Mit Jubilee steigert Johns seine paradoxe Aussage, indem er dieselben Farbbezeichungen auf einem Bild anbringt, das ausschließlich in schwarzen, grauen und weißen Tönen gehalten ist (Abb. 353). Die Verbindung von Malerei und Schrift wird in den folgenden Bildern immer freier. Das exhibitorische Moment tritt immer stärker hervor, die Gestaltung wird immer formloser und nähert sich der Allover-Malerei des Abstrakten Expressionismus.
Mit der Einführung realer Objekte in das Bild tritt zu Beginn der sechziger Jahre eine neue Wende in Johns Schaffen ein. Seine Bilder gelten jetzt nicht mehr einem einzelnen Motiv, sondern verbinden, in der Art der Combine-Paintings seines Freundes Rauschenberg, rein malerische Textur mit grafischen und typografischen Elementen, mit handgeschriebenen Notizen und mit realen Objekten (Abb. 354, 355). Johns beginnt, seine bisherige sachlich realistische und analytische Haltung zugunsten einer hermetischeren Malerei aufzugeben, in der Zitate aus früheren Werken und subjektive Referenzen einen immer größeren Raum einnehmen. Viele Kritiker verstehen diese Bilder mit ihren negativen oder anklägerischen Titeln (No, Liar, Good time Charley, Fools house etc.) als Ausdruck einer tiefgreifenden Krise des Künstlers. Max Kozloff schreibt: "Man hat unausweichlich den Eindruck einer zerbrochenen Welt, des lärmigen und ungestümen Zerstampfens eigener Erfahrung... Aus diesen Arbeiten spricht eine unterschwellige Verzweiflung."22 Johns selbst äußert sich Crichton gegenüber ebenfalls in diesem Sinn; er habe das 1963 entstandene Bild Land's End deshalb so genannt, weil er das Gefühl hatte, einen Punkt erreicht zu haben, wo er keinen Boden mehr unter den Füßen spürte ("where there was no place to stand")23 ... einen Punkt, wo nichts mehr sicher, wo alles durch das Denken verwirrt sei. Damit weist Johns indirekt darauf hin, daß die Problematik des schöpferischen Prozesses selbst weiterhin das zentrale Thema seiner Arbeit bildet; nur sieht er diese jetzt unter einem veränderten Blickwinkel.
Diese Veränderung steht im Zeichen Marcel Duchamps. Die Bedeutung, die Duchamp für die weitere Entwicklung von Jasper Johns zukommt, zeigt sich nicht nur in den immer häufigeren doppelsinnigen Titeln (z.B. 4 the news) und im zunehmend rätselhaften Charakter der Bilder dieser Zeit, sondern auch in vielen direkten Hinweisen.
Der deutlichste findet sich im repräsentativsten Werk dieser Schaffensperiode, dem 1964 entstandenen According to what (Abb. 355). Dieses fast 5 Meter breite Bild (Johns bisher größtes Format) vereinigt im Sinn einer Rekapitulation den größten Teil der Bildelemente, die Johns seit 1960 in verschiedenen Bildern jeweils einzeln verwendet hat: einen Küchenschemel mit dem aufgeschnittenen Abguß eines Beines, den Siebdruck mehrerer Zeitungsseiten, ausgestanzte, freistehende und farbig bemalte Holzbuchstaben, welche die Worte RED, YELLOW und BLUE ergeben, eine Skala farbiger Kreise, einen Kleiderbügel und einen an einem Draht befestigten Löffel. Titel und Signatur des Werkes figurieren auf einer kleinen Leinwand, die mit Scharnieren am unteren Bildrand befestigt ist. Klappt man sie auf, so entdeckt man auf deren Rückseite das Profil Marcel Duchamps, der damit als der verborgene Mentor des Werkes vorgestellt wird. In diese Richtung deutet auch Johns vielzitierte Erklärung zu seinem Werk: "Das Bild entstand mittels unterschiedlicher Arten, etwas zu machen, unterschiedlicher Arten des Farbauftrags, sodaß die Sprache irgendwie unklar wird. Wenn man bei allem, was man tut, konsequent denselben Standpunkt einnimmt, dann kann alles auf diesen bezogen werden. Fehlt jedoch ein Punkt, auf den sich alles bezieht, so hat man eine andere, unklare Situation. Das war meine Idee [...] Alles ändert sich in Bezug auf etwas, und ich versuchte eine Situation zu schaffen, die den Dingen erlaubt, sich zu ändern."24
Mit dem Verzicht auf die verbindlichen Strukturen seiner ersten anonymen Vorlagen hat Johns nach einem kurzen barocken Feuerwerk seine bildnerische und geistige Orientierung verloren; Duchamps Meta-Ironie bleibt ihm ebenfalls verschlossen. Johns stellt weiterhin die Fragen, auf deren Beantwortung der Franzose längst verzichtet hat: Er versucht Ursprung, Sinn und Bedeutung seiner bisherigen Arbeit zu ergründen. Doch ohne Erfolg: According to what deckt die Wirklichkeit eines von der Fragmentierung bedrohten Selbst auf. Johns begegnet seiner Krise in zweifacher Weise: erstens, indem er sein gesamtes bisheriges Werk unter Anwendung komplizierter und arbeitsintensiver Verfahren sowohl grafisch (Graphit, Kohle, Kreide, Tusche und farbige Tinte) als auch druckgrafisch (Lithographie, Radierung und Aquatinta) Stück für Stück aufarbeitet, (wobei er es in der Druckgraphik in reduziertem Maßstab geradezu kopiert); und zweitens, indem er in seiner seltener werdenden Malerei immer häufiger auf frühere Motive zurückgreift, die er oft in kaum veränderten Fassungen wiedergibt.
In den siebziger Jahren entwickelt er schließlich mit den sogenannten ›Cross-hatchings‹ (auf deutsch etwa: Kreuz-Schraffuren) ein bildnerisches Prinzip, nach dem er eine große Reihe völlig ungegenständlicher Bilder schafft (Abb. 356). Mit diesen Kompositionen, die eine anonyme, doch objektiv verbindliche Wertstruktur vertreten und sich durch Disziplin und den malerischen Reichtum ihrer Ausführung auszeichnen, kehrt Johns, wie zur Zeit seiner Flaggenbilder, wieder zur Sicherheit einsehbarer und bindender Wertmaßstäbe zurück. Innerhalb seiner individuellen Entwicklung vertritt diese Werkgruppe, zusammen mit seinen druckgrafischen Arbeiten, die klassizistische Rückbesinnung auf einen verbindlichen Kanon, die Rückbesinnung auf seine klassische Epoche.
In den achtziger Jahren wendet sich Johns schließlich einer symbolistischen Malerei zu. In bedeutungsschwangeren, künstlerisch jedoch eher belanglosen Werken nehmen unergründliche, subjektive und autobiographische Referenzen den größten Raum ein (Abb. 357).
Im Rahmen dieser Arbeit will ich weder auf diese Bilder, die mir nur aus Reproduktionen bekannt sind, noch auf die klassizistische Phase des Amerikaners eingehen. Stattdessen will ich abschließend noch einmal Johns Beitrag zur Kunst der Moderne hervorheben: Thematisch vollzieht er als erster die entscheidende Wende vom Abstrakten Expressionismus zu einem modernen Realismus. In diesem erscheint die äußere Wirklichkeit als die Ambiguität jeder Erfahrung und jeder Wahrnehmung; die innere Wirklichkeit des Künstlers und des Betrachters manifestiert sich (wie auf S. __ dargelegt) im Verlust individuell geprägter idealisierter Strukturen und entsprechender exhibitorischer Ambitionen, d.h. im unpersönlichen Charakter des Werkes.
Bildnerisch hat Johns zusammen mit Rauschenberg ein neues künstlerisches Vokabular geschaffen. Dieses bildet die Grundlage für die spektakulärste künstlerische Wandlung der Nachkriegszeit: die Revolution der Pop Art.

Das Bekenntnis zum Trivialen: die amerikanische Pop Art

Der Auftritt von Jasper Johns und Robert Rauschenbergs leitet auf beiden Seiten des Atlantik eine entscheidende Wende ein. Eine wachsende Zahl junger Künstler entdeckt in der Ikonographie des großstädtischen Alltags eine neue Inspirationsquelle und beginnt deren gestalterisches Potential auszuloten. In London prägt der Kunstkritiker Lawrence Alloway den Begriff Pop Art, der sich innerhalb kürzester Zeit auch in den USA einbürgert, wo er unterschiedslos auf alle Versuche angewandt wird, die Bilderwelt der Massenmedien und der Konsumgesellschaft in die künstlerische Gestaltung zu integrieren.
Die summarische Zusammenfassung all dieser Bestrebungen unter den suggestiven Stilbegriff Pop Art tendiert dazu, die äußeren Merkmale der neuen Kunst in den Vordergrund zu rücken und den Blick für deren geistige Bedeutung zu trüben. Aus meiner Sicht zeichnet sich die Pop Art nicht nur durch ihre populäre Thematik, sondern vor allem durch die besondere, wertneutrale Haltung aus, mit der sie dieser begegnet. Diese Haltung grenzt die Pop Art als eine moderne Form realistischer Kunst von den polemischen Collagen des Dadaismus und vom romantischen Mystizismus der surrealistischen Objekte ab.
Die geistigen Kriterien des neuen Realismus sollen am Beispiel der fünf wichtigsten Vertreter der amerikanischen Pop Art veranschaulicht werden: an Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Claes Oldenburg, George Segal und Tom Wesselman.

Vor den Bildern Roy Lichtensteins (geb. 1923) erfährt der Betrachter eine ähnliche Verunsicherung wie vor den Flaggen oder Zahlen von Jasper Johns. Wie dieser übernimmt Lichtenstein eine bestehende, an sich banale Vorlage, um sie aus ihrem üblichen Zusammenhang isoliert und scheinbar unverändert wiederzugeben. Statt wie Johns den entscheidenden Transfer durch den verfremdenden, taktil und farbig differenzierenden Pinselduktus ins Bewußtsein zu rücken, verändert Lichtenstein zu diesem Zweck lediglich die Dimensionen seiner Vorlagen: Er überträgt entweder einzelne, aus ihrem Kontext gerissene Episoden aus den populären Bildgeschichten der Comics oder Illustrationen aus Anzeigen, Werbebroschüren oder Gebrauchsanweisungen auf riesige Bildformate und konfrontiert somit den Betrachter mit einer zwar vertrauten, aber so noch nie gesehenen Erscheinung (Abb. 359-361). Die undifferenzierte schwarze Umrißlinie, der regelmäßige, mechanische Punktraster und die flächig und homogen eingesetzten Grundfarben des ursprünglichen gedruckten Bildmaterials werden in diesem stark vergrößerten Maßstab zu eindrücklichen und unverwechselbaren Stilmerkmalen und treten damit, als die neuen Träger einer ideellen und künstlerischen Aussage, in Widerspruch zur vordergründigen literarischen oder psychologischen Bedeutung der jeweiligen Sujets.
Besonders deutlich wird dies bei Lichtensteins Comic-Strip-Bildern. Die gefühlsbetonten Szenen dieser Bilder, die meist um Liebe, Gewalt und Tod kreisen, werden durch die distanzierte, mechanische Darstellungsweise ihrer individuellen Bedeutung beraubt und als stereotype, zu Clichés erstarrte Vorstellungsinhalte entlarvt.
Trotzdem wäre es falsch, diesen Bildern eine gesellschaftskritische Absicht zu unterstellen. So meint Lichtenstein: "Meine Kunst spiegelt die Gesellschaft. Zwar glaube ich, daß kaum jemand mein Werk anschaut ohne es für irgendwie satirisch zu halten oder ohne ihm Kommentarwert zuzusprechen, - aber im Grunde will ich mit diesem Werk dennoch keinen ›Sozialkommentar‹ schaffen. Ich benutze die Aspekte unserer gesellschaftlichen Umgebung, von denen ich sprach, als ›Material‹, aber eigentlich interessiert mich die Malerei. Die Gesellschaft beeinflußt zweifellos irgendwie mein Werk, aber ich bin nicht sicher, welche soziale Botschaft - wenn überhaupt eine - mein Werk beinhalte, und ich möchte im Grunde nicht, daß dies der Fall wäre. Ich bin nicht daran interessiert, daß mein Werk die Gesellschaft irgend etwas 'lehren' oder gar versuchen würde, unsere Welt zu ›verbessern‹."25 Lichtenstein ist Realist. Er hält zwar das kollektive Bewußtsein seiner Zeit fest, oder genauer: die Art, in der dieses durch das Wesen und die Sprache der Massenmedien geprägt wird; doch verzichtet er darauf, die Wirklichkeit, die er dabei aufdeckt, in irgendeiner Weise zu bewerten.
"Ich glaube, es gab eine Tradition, die mit Courbet beginnt," fährt er fort, "bei welcher der Realismus - und ich meine diesen Begriff in seiner wörtlichen Bedeutung - darin besteht, ein gewöhnliches Alltagsobjekt zu nehmen, das nicht als ›künstlerisch‹ empfunden wird, um es einfach darzustellen. Ich nun stelle es nicht nur dar, sondern ich arbeite sozusagen im Stil dieses Objekts, oder wenigstens in einem Stil, der den Stil der Alltagskunst oder Alltagsgesellschaft parodiert. So wird daraus eine andere Form von Realismus, eine Beschäftigung mit dem Alltagsleben, die man in fast jeder Kunst seit Courbet finden kann."26
Lichtenstein übernimmt den vorgegebenen Stil der Comics wie ein Readymade. Aus der dramatischen Vergrößerung der drucktechnisch bedingten bildnerischen Merkmale seiner Vorlagen gewinnt er sein eigenes ›Markenzeichen‹. Er erweist dessen suggestive Kraft, indem er sich die unterschiedlichsten, oft aus fremden Quellen stammenden Bildgegenstände durch die entsprechende stilistische Umformung aneignet.
"The medium is the message". McLuhans Schlagwort findet seine vielleicht überzeugendste Veranschaulichung, wenn Lichtenstein gar Bilder von Cézanne, Picasso oder Mondrian mittels Umrißlinie und Punktraster zu eigenen Werken umfunktioniert (Abb. 363). "Ein Picassobild ist gleichsam Gemeinplatz geworden," sagt er in einem Interview, "man hat das Gefühl, daß eine Reproduktion von Picasso in jedem Heim hängen sollte. [...] Ich möchte eigentlich eine Art Picasso für jedermann machen - etwas, das wie ein Mißverständnis aussieht und doch seinen eigenen Wert hat. Ein gut Teil davon ist einfach Spaß."27
In diesem letzten Satz stoßen wir auf einen weiteren entscheidenden Aspekt der Pop Art: auf den Spaß, den sie an sich selber und an ihrem Bildmaterial hat. Diese Kunst begegnet der Realität ihres Alltags weder mit der Meta-Ironie Marcel Duchamps, noch mit dem Hohn und Spott der Dadaisten, sondern mit einem oft geradezu olympischen Humor (Humor als eine Einstellung zum Leben, welche die Unzulänglichkeiten und Schwächen des Daseins durschaut, aber selbst über den Dingen steht). Dieser Zug unterscheidet den Realismus der Moderne von dem früherer Zeitalter (Abb. 362). Der Humor stellt wohl die einzig mögliche Einstellung dar, dank welcher der zeitgenössische Künstler seiner Gesellschaft und seiner kulturellen Wirklichkeit im Sinne des Realismus, d.h. sowohl wahrhaftig und ohne Verleugnung, als auch gelassen, registrierend und ohne Polemik, entgegenzutreten vermag.

Auch Andy Warhol (1936-1986) tritt der Bilderwelt der materiellen und geistigen Konsumgüterindustrie, des Warenhauses und des Showbusiness, mit der wertneutralen, distanzierten und ›coolen‹ Haltung eines modernen Realisten entgegen.
Dollarnoten, Coca-Cola-Flaschen, Suppenbüchsen, Leonardos Mona Lisa, die Bilder von Filmstars wie Marilyn Monroe, Liz Taylor, Marlon Brando oder Elvis Presley, ein Foto des elektrischen Stuhls, der Atompilz von Bikini oder das Pressebild eines Verkehrsunfalls bilden die Vorlagen, aus denen er in den frühen sechziger Jahren durch Isolierung, Reproduktion, Vergrößerung, Druck und Wiederholung ein Werk schafft, mit dem er der artifiziellen Welt der modernen Massenmedien ein bleibendes Denkmal setzt (Abb. 365-370).
Mit einem einfachen, groben Siebdruckverfahren überträgt Warhol seine jeweiligen Vorlagen einzeln oder im Doppel, dutzendfach oder gar hundertfach aneinandergereiht auf die rohe oder eingefärbte Leinwand, wobei er von jedem einzelnen Sujet immer mehrere Varianten schafft. Wie im Falle Rauschenbergs, von dem Warhol das Prinzip des Siebdrucks übernommen hat, lassen seine Gestaltungen keinerlei hierarchisches Prinzip erkennen. Die distanzierte Gleichgültigkeit, die Warhol seinem Bildmaterial und seiner Kunst entgegenzubringen scheint, manifestiert sich nicht nur in dieser fehlenden Bewertung, sondern auch im minimalen Aufwand, mit dem er diese gestaltet. Die summarische und unsorgfältige drucktechnische Wiedergabe, die mechanische Aneinanderreihung identischer Bildmotive und die lapidare Ordnung ihrer Arrangements verleihen seinen Werken eine unpersönliche Entrücktheit.
Dollarnoten oder Coca-Cola-Flaschen, Marilyns Gesicht, der elektrische Stuhl oder die Explosion der Atombombe über Bikini werden allesamt und völlig kommentarlos nicht sosehr als äußere, ›reale‹ Tatsachen, sondern als Repräsentanten einer anonymen, unser Bewußtsein durchdringenden medialen Wirklichkeit (einer Wirklichkeit aus zweiter Hand) präsentiert und gewinnen gerade dadurch eine ihnen bisher fremde Bedeutung.
Während Johns der stereotypen Banalität seiner Zeichen und Embleme den kultivierten Reichtum, die fast kulinarische Qualität seines malerischen Duktus entgegensetzt, bemüht sich Warhol genau wie Lichtenstein ganz offensichtlich darum, aus seinen Bildern jede Spur einer malerischen Handschrift oder eines sonstwie individuellen Vorgehens auszumerzen. Er sieht sich als Schöpfer von Bildideen und Konzepten, deren Ausführung in einer möglichst unpersönlichen, mechanischen Art und Weise zu erfolgen hat und ebensogut von einem Assistenten, einem bloßen Techniker übernommen werden kann. "The reason I'm painting this way", lautet sein berühmter Ausspruch, "is that I want to be a machine, and I feel that whatever I do and do machinelike is what I want to do."28
Dementsprechend ist Warhols entscheidendes Ausdrucks- und Gestaltungsmittel das der mechanischen Wiederholung. Er geht dabei soweit, daß er ganze Ausstellungen einem einzigen Sujet widmet (Abb. 368), wobei alle ausgestellten Werke mit derselben, sich dauernd wiederholenden Vorlage gestaltet sind (so die Ausstellungen der Brillo-Schachteln, der Marilyns, der Flowers und des Cow Wallpapers bei Castelli und der Elvis Presley-Figuren bei Ferus). In diesem Sinn gestaltet er auch den Katalog für seine große Ausstellung im Moderna Museet in Stockholm (1968), bei dem die ganzseitige Reproduktion eines bestimmten Werkes jeweils völlig unverändert auf zwanzig aufeinanderfolgenden Seiten wiederholt wird.
Bei aller gestalterischen Anonymität, die Warhol immer wieder demonstrativ zur Schau stellt, entwickeln die mechanischen Verfahren und Prinzipien, die er einsetzt, eine ihnen eigene Ästhetik. Der Rhythmus der mechanischen Wiederholung, das Wechselspiel zwischen bedruckter und leerer Bildfläche, die Unregelmäßigkeiten, die sich aus der groben Anwendung der Siebdrucktechnik ergeben und die kühle, anonyme Brillanz der Industriefarbe erzeugen eine Vielfalt bildnerischer Reize, die den Eindruck scheinbarer Zufälligkeit und Absichtslosigkeit vermitteln. Der Betrachter führt die ästhetische Lust, die er empfindet, nicht mehr auf die künstlerische Gestaltung des Werkes zurück, sondern versteht sie als inhärente Funktion der anonymen Drucktechnik und des vorgegebenen Bildmaterials.
Entsprechendes gilt für die Aussage des Werkes."Wollt Ihr alles über Andy Warhol wissen, so schaut auf die Oberfläche meiner Bilder, meiner Filme und meiner selbst, dort bin ich. Dahinter ist nichts",29 sagt der Künstler. Er drängt dem Betrachter nichts Eigenes auf, weder Gefühle noch Ideale, sondern läßt ihn mit einem Stück Wirklichkeit allein. In diesem Sinne ist schon eines seiner ersten Werke, Do it yourself aus dem Jahr 1962 zu verstehen: Es stellt eine jener Bildtafeln dar, mit denen Kinder dazu angeleitet werden, eine vorgedruckte Zeichnung selbst zu kolorieren und damit zu vollenden (Abb. 370). Konsequenterweise verweigert sich Warhol auch jeder Hinterfragung seiner künstlerischen Absichten. "Warum geben Sie nicht auch die Antworten", meint er zu einem Kunstkritiker, der ihn mit Fragen bedrängt, und fordert ihn auf: "Sagen Sie mir einfach, was ich sagen soll".30
Warhols autistische Haltung, seine distanzierten Auftritte und die scheinbare Gleichgültigkeit, die er den Ergebnissen seiner künstlerischen Arbeit entgegenbringt, lassen sich unschwer als eine Form der Abwehr erkennen. Ein äußerst verletzbares, glaubhafter Ideale und individueller Ambitionen beraubtes Selbst zieht sich auf die anonymen Gegebenheiten des Tatsächlichen, auf den unverbindlichen Glanz des Artifiziellen und auf die unangreifbare Perfektion der Maschine zurück. In diesem Sinn sagt er: "Ich empfinde immer noch etwas für andere Menschen, doch wäre es viel leichter, nichts zu empfinden [...] es ist zu schwer, etwas zu empfinden [...] ich will nicht in das Leben anderer Menschen hineingezogen werden [...] ich will nicht zu nahe kommen [...] ich liebe es nicht, Sachen zu berühren [...] deshalb ist mein Werk so abgerückt von mir selbst."31

Die Ambiguität des Wirklichen - das Grundthema der amerikanischen Pop Art - findet ihre überraschendste und vielfältigste Ausgestaltung im Werk des 1929 geborenen Claes Oldenburg, den Barbara Rose im Katalog der großen Ausstellung im Museum of Modern Art (1970) sinnigerweise mit einem Rätsel einführt: "Was ist sowohl hart als weich? Was schmilzt, zerfließt und ist doch fest? Was ist geformt und unformbar? Strukturiert und lose? Gegenwärtig und potentiell? Was verbindet Konzeption und Ausführung? Bewegung mit Statik? Was ist Malerei? Skulptur? Architektur? Oder Landschaft? Porträt? Stilleben? Was macht Anonymes persönlich und Subjektives allgemein? Was ist hermetisch und doch offen? Was verbirgt sich unter den Hüllen unzähliger Verkleidungen, während es völlige Selbstentblößung verkündet? Was ist gleichzeitig bewußt und automatisch, logisch und verrückt, wirklich und phantastisch?"32
Claes Oldenburg, der mit seinem reifen Werk die Lösung dieses Rätsels liefert, ist als Sohn einer schwedischen Diplomatenfamilie in Chicago aufgewachsen. Nach einem Universitätsstudium in Yale und einer künstlerischen Ausbildung am Art Institute of Chicago kommt der jetzt Siebenundzwanzigjährige im Juni 1956 nach New York. Er wohnt im Lower East Side, in einem slumartigen Quartier im untersten Teil von Manhattan und entwickelt unter dem Eindruck des Elends seiner Umgebung die ihm eigene Form eines gegenständlichen Expressionismus (Abb. 371). "Ist man empfindsam, lebt man in der Stadt und will man der Stadt begegnen, statt vor ihr zu fliehen", schreibt er um diese Zeit, "so muß man sich mit ihr einlassen und auseinandersetzen [...] mit der Landschaft der Stadt, mit dem Schmutz der Stadt und mit allen zufallsbedingten Möglichkeiten der Stadt."33
Im Laufe der Jahre konkretisiert sich das Projekt eines umfassenden Environment in Form eines ›metaphorischen Wandbildes‹, mit dem Oldenburg die Absurdität, Armut und Gewalttätigkeit seiner Umgebung, das tägliche Drama von Gewalt, Liebe und Tod künstlerisch umzusetzen versucht. Für dieses schafft er aus Gips, Draht, Karton und allen möglichen Abfällen rohe, ausdrucksstarke Reliefs, die zum Teil überlebensgroße menschliche Figuren, Köpfe mit Sprechblasen, Tiere, Waffen, Automobile, Flugzeuge, Plakate, Schriften und Zahlen darstellen. 1959 zeigt er diese mit einer expressiven, grafittiartigen Malerei bedeckten, an Art Brut erinnernden Gestaltungen unter dem Titel The Street in der Judson Gallery, und ein Jahr später in der Reuben Gallery (Abb. 373).
Ab 1960 beginnt sich in Oldenburgs Schaffen eine optimistischere, lustbetontere Haltung durchzusetzen. Statt weiterhin das Elend und die Gewalt seiner Umgebung zu zelebrieren, nimmt er sich ihres banalen Inventars an, um aus gewöhnlichen Gegenständen das Ungewöhnliche zu gewinnen. Auf dem Höhepunkt dieser Entwicklung mietet er an der 107 East 2nd Street ein leerstehendes Lokal und installiert dort im Dezember 1961 The Store: Laden, private Galerie und künstlerisches Environment in einem; hier stellt er seine neuen Werke aus, grobe Nachgestaltungen der alltäglichen Gegenstände, die in den Auslagen der Imbißstände und in den ärmlichen Schaufenstern seiner Nachbarschaft feilgeboten werden.
Mit weit über hundert Objekten verfügt der Laden über ein vielfältiges Angebot. Auf Sockeln und Tischen, in Gestellen und Regalen präsentiert Oldenburg in wahllosem Durcheinander seine aus Gips oder Pappmaché geformten und mit billiger Emailfarbe grell bemalten Werke: Wäschestücke, Kleider, Schuhe, Hüte, Spielsachen und Werkzeuge, dazu jede Art von Eßwaren, Kuchen, Pizzas, Sandwiches, Hamburger, Wurstwaren, Früchte, Getränke und Eisbecher (Abb. 374-376). Dabei steigert er die ungeschlachten Formen, die brutale Bemalung und die vulgäre Sinnlichkeit seiner Objekte, indem er sie meist in Verbindung mit makellosen, industriell hergestellten Realobjekten ausstellt, z.B. auf Porzellantellern, in realen Gläsern, in einer chromgefaßten Vitrine oder auf einem weißen Emailherd. "I want these pieces to have an unbridled intense satanic vulgarity, unsurpassable, and yet be art" ("Ich will, daß diese Objekte eine intensive, hemmungslose, satanische, unüberbietbare Vulgarität ausstrahlen, und dennoch Kunst sind."), schreibt er dazu.34
Nach zwei Monaten schließt Oldenburg den Store und verwandelt seine Räume in das Ray Gun Theatre, in dem er zusammen mit seiner Frau Pat, Lucas Samaras und Gloria Grey eine Reihe von Happenings inszeniert, darunter auch solche mit explizit sexueller Thematik. Diese Aufführungen finden ihren Abschluß, als Richard Bellamy, der Leiter der Green Gallery, Oldenburg dazu einlädt, das ehemalige Ladenenvironment in seiner Galerie einzurichten.
Die intime Atmosphäre des Store, der mit seinen unzähligen, meist kleinen Objekten wie ein verzauberter Trödlerladen aussah, ließ sich in der neuen Umgebung nicht wiederholen; die großen und hellen Räume der Green Gallery verlangten nach einem andersartigen Auftritt. Oldenburg entschließt sich , seine bisherigen Objekte ins Riesenhafte zu vergrößern. Dabei entstehen (wohl auch aus praktischen Gründen) seine ersten Soft Sculptures, darunter ein aus weichem Material gebildeter Giant Ice Cream Cone, ein ebensogroßer Floor Cake und die Näharbeit Giant Blue Men's Pants, eine übergroße, blaue Männerhose an einem Drahtbügel (Abb. 377).
Die New Yorker Kunstwelt hatte seit Johns erstem Auftritt bei Castelli nichts mehr derartiges erlebt. Der kommerzielle Erfolg der Ausstellung, die den internationalen Durchbruch der Pop Art einleitete, wurde nach Barbara Rose nur noch durch die Heftigkeit überboten, mit der die etablierte Kunstkritik gegen die neue Richtung zu Felde zog. Für Clement Greenberg stellte diese lediglich "eine neue Episode in der Geschichte des Geschmacks dar"; Harold Rosenberg setzte die Pop Art einer "Kapitulation vor den Übeln einer philistinischen Massenkultur"35 gleich, und Peter Selz lehnte sie nicht nur aus ästhetischen, sondern auch aus moralischen Gründen ab. Seiner Meinung nach demonstrierte die Pop Art, indem sie in passiver Weise das Bestehende akzeptierte, "die tiefsitzende Feigheit, Charakterlosigkeit und Ängstlichkeit von Menschen, die sich mit der Zeit, in der sie leben, nicht auseinandersetzen können."36
Alle diese Kritiker greifen in erster Linie die wertneutrale Haltung an, mit der die Pop Art die sichtbare Wirklichkeit und die materialistische Kultur des amerikanischen Alltags als Gegebenheit akzeptiert und in die künstlerische Gestaltung integriert.
Die jeweiligen Hüter der alten Ordnung verteidigen die idealistischen Werte, die von der romantischen, der klassizistischen und der symbolistischen Kunst vertreten werden, gegen den Einbruch eines neuen Wirklichkeitsbewußtseins, das sich nicht mehr dem Emotionalen, Idealen oder Bedeutungsvollen unterwirft, sondern sich am ›Wirklichen‹, am ›Wahren‹ und am ›Richtigen‹ orientiert.
Dieses künstlerische Bewußtsein ist für Selz und seine Gesinnungsgenossen deshalb so bedrohlich, weil es in der Erfahrung einer Wirklichkeit gründet, deren bisherige Verdrängung oder Verleugnung die entscheidende Voraussetzung für ihren elitären Idealismus und damit für ihr Selbstwertgefühl bildet. Die an der Pop Art entfachte Polemik ist nicht neu; in einem Essay zur römischen Literatur (›Satire und Realismus bei Pretonius‹, 1963) schreibt der amerikanische Philologe J.P. Sullivan: "Was die realistische Tradition in jeder Zeit auszeichnet und gegen das Romantische, das Heroische und das Sentimentale abgrenzt, ist der Glaube, daß nur die vulgären, die schäbigen und die sexuellen Elemente des Lebens wirklich real sind (im wahren Sinne des Wortes wirklich sind); der Rest ist der Schwindel des scheinheiligen Moralisten."37
Allen Widerständen zum Trotz verwandelt sich die Pop Art innerhalb kürzester Zeit aus einer obskuren Untergrundbewegung in eine etablierte Kunstform und damit, dem Geist der Zeit entsprechend, in eine gefragte Ware, die von Händlern, Sammlern, dem Jet Set und den Massenmedien gierig aufgenommen und konsumiert wird. Der entscheidende Durchbruch erfolgt 1962. In diesem Jahr stellen die wichtigsten amerikanischen Pop Künstler erstmals in den etablierten Galerien aus: Lichtenstein bei Castelli, Dine bei Martha Jackson, Warhol bei Stable, Wesselman, Segal und Oldenburg in der Green Gallery. Ende des Jahres bestätigt das Pasadena Art Museum mit einer umfassenden Ausstellung ›The new Painting of Common Objects‹ die offizielle Anerkennung der neuen Kunst, deren Vertreter wenig später auch in New York (bei Sidney Janis) unter dem Titel ›The new Realists‹ (die neuen Realisten) erstmals als geschlossene Gruppe vorgestellt werden.
Der Erfolg eröffnet Oldenburg materiell und geistig völlig neue Horizonte. Er zieht nach Kalifornien und beginnt zusammen mit seiner Frau, die ihm bei der Ausführung der weichen Skulpturen als Näherin behilflich ist, mit der systematischen Verwirklichung seiner inzwischen ausgereiften Konzepte. Zwischen 1962 und 1970 entstehen in Venice, Kalifornien und in New York die berühmten, apparatehaften Objekte wie Waschbecken, Klosetts, Telefone, Schreibmaschinen, Toaster oder Küchenmixer, die er meist in drei Versionen ausführt: in einer harten (aus sparsam bemaltem Wellkarton), einer geisterhaften (aus kapokgefülltem Leinen) und einer weichen (aus weißem und schwarzem Vinyl) (Abb. 378-380).
Zur selben Zeit entstehen auch die Skizzen und Entwürfe für seine Monumente, Projekte für überdimensional vergrößerte Gegenstände (z.B. eine Wäscheklammer, eine Schere, ein Doppelstecker, eine Schraube und viele andere mehr), die als Standbilder auf öffentlichen Plätzen aufzustellen wären. Obwohl bisher nur wenige dieser Entwürfe real ausgeführt worden sind, kommt ihnen in Oldenburgs Öuvre eine entscheidende Bedeutung zu, unterstreichen sie doch dessen Anspruch auf gesellschaftliche Relevanz (Abb. 381).
Waren Oldenburgs frühe Objekte (aus den Environments der Street und des Stores) durch ihre Machart in hohem Maße expressiv aufgeladen, so strahlt das reife Werk der sechziger Jahre die Gelassenheit des Realisten aus.
Man mag einwenden, Oldenburg sei insofern kein Realist, als seine Gestaltungen in fast jeder Beziehung, nämlich was Form, Farbe, Dimension, Textur und Machart betrifft, von ihren jeweiligen Vorbildern abweichen. Diese Abweichungen ändern jedoch nichts am realistischen Charakter seines Werkes; sie sind weder durch Idealisierung bedingt, noch durch das Bedürfnis, eine psychische Innerlichkeit nach außen zu kehren, d.h. eine Emotion auszudrücken, sondern sind eine Funktion des Humors, der an Stelle eines expressiven oder wertenden Engagements tritt.
Mit den gleichen Argumenten läßt sich auch die oft geäußerte Auffassung widerlegen, daß die zufällig sich ergebenden Formen der Soft Sculptures den spontanen, unkontrollierten Gestus des Abstrakten Expressionismus wiederholen, und daß Oldenburg deshalb als Surrealist einzustufen sei. Wohl lassen sich diese weichen Objekte, die jedesmal, wenn sie neu aufgestellt werden, anders aussehen, als eine Form von Automatismus betrachten. Nur handelt es sich dabei nicht mehr um einen psychischen Automatismus, sondern um einen solchen des Materials, um einen physikalisch bedingten, ›realen‹ Automatismus (um den Automatismus der Realität). Wie Barbara Rose bemerkt, wirken die Soft Sculptures immer so, als ob sie ihre jeweilige Stellung selbst geschaffen hätten. Dazu erläutert Oldenburg: "Die Spontaneität ist nicht meine. Ich entwerfe ein Objekt auf Grund einer konzeptionellen Idee und es wird in einer ganz einfachen Art und Weise fabriziert. Die Spontaneität kommt erst ins Spiel, wenn andere Leute damit in Berührung kommen [...] Jemand kann kommen und es manipulieren oder verändern."38
Entsprechendes gilt für die durch Oldenburgs Objekte ausgelösten Assoziationen. Auch diese lassen sich weder romantisch noch symbolistisch auffassen, denn sie werden nicht gezielt hervorgerufen, sondern sind durch die faktischen Gegebenheiten und die physikalischen Bedingungen der jeweiligen Formgebilde bedingt, nämlich durch den expressiven Eigenwert der ursprünglich gewählten, realen Objekte, durch die physikalischen Eigenschaften des verwendeten Materials und durch die Wirkung der Schwerkraft, die Oldenburg als seinen "bevorzugtesten Formschöpfer" bezeichnet.
Mit seinem reifen Werk drückt Oldenburg nichts aus, sondern kommentiert die materialistische Kultur, die dem ›American Dream‹ zugrunde liegt, aus der Sicht des modernen Realisten: Er nimmt sie als eine gegebene Wirklichkeit an, der sich nur mit Humor begegnen läßt. Diese Haltung, die auch das Werk von Warhol und Lichtenstein auszeichnet, bildet den gemeinsamen Nenner, der die vielfältige Produktion der amerikanischen Pop Art miteinander verbindet; bei den übrigen Vertretern dieser Richtung tritt sie jedoch nicht mehr mit derselben Reinheit und Konsequenz zutage.

George Segals Environmental sculptures erinnern in mancher Hinsicht an die ›Lebenden Bilder‹, die sich einst in den Schaubuden der Jahrmärkte großer Beliebtheit erfreuten. Sie stellen Menschen in alltäglichen Situationen dar (z.B. einen Busfahrer am Steuer, eine Frau, die sich die Beine rasiert, einen Mann an einem Flipperkasten), wobei Segal seine Figuren insofern als Readymades aus der Wirklichkeit übernimmt, als er sie nicht im eigentlichen Sinn gestaltet, sondern lebende Modelle in den entsprechenden Posen abformt. Dazu bandagiert er deren Körper mit nassen Gipsbinden, schneidet dann die erhärtete Gipsschale in einzelne Teile, löst diese Stück um Stück von seinem Modell ab und fügt sie schließlich wieder zur ganzen Figur zusammen. Diese zeigt folglich nur die äußere Seite ihres Abdruckes. Dessen innere Seite, die als Negativ einen naturgetreuen Abguß des Modelles erlauben würde, bleibt im Innern der Figur verborgen und kann bestenfalls vorgestellt oder gedacht werden. Durch die Struktur und das Volumen der aufgetragenen Bandagen werden Segals Figuren verfremdet und auf ihre wesentlichen Merkmale reduziert. Doch spürt man deutlich, daß es sich bei ihnen um keine herkömmlich gestalteten Werke, sondern um einen Grenzfall zwischen Skulptur und Abguß handelt. Wie durch einen Schleier läßt die fertige Figur die charakteristischen Züge des Modells (dessen Gesicht, Körperbau und Haltung) erkennen und erweckt dadurch den zwiespältigen Eindruck einer lebendigen Mumie (Abb. 382).
Segal steigert die Wirklichkeitsnähe seiner Gestalten, indem er zur Charakterisierung der Situationen, in denen jene jeweils auftreten, reale Objekte verwendet. Durch ihre undurchdringliche Hülle von der Außenwelt getrennt, verbreiten Segals Gestalten eine beklemmende Stille; ihre Einsamkeit und Isolierung scheint eine Grunderfahrung des modernen Menschen zu spiegeln. Dieser Zug ins Existentielle durchbricht mit seinen symbolistischen Untertönen den Rahmen einer nüchtern-realistischen Kunst und weist Segal eine Sonderstellung innerhalb der amerikanischen Pop Art zu.

Auch Tom Wesselman verbindet in seinen frühen Badezimmerreliefs (Abb. 382a) die stilisierte Darstellung einer weiblichen Figur mit realen Objekten: Die gekachelte Wand, das Klosett mit Spülkasten und Sitzring, die Papierrolle, die Handtuchstange und das Frotteetuch in unserem Beispiel stammen aus dem Warenhaus. In seinen späteren Great American Nudes erhebt Wesselman seine Frauenakte im Sinn von Pin Ups zum zentralen Thema. In dem Maß, in dem er die Frau als Sexualobjekt zelebriert, gibt er dabei die nüchterne und wertneutrale Haltung des Realisten zugunsten einer Idealisierung geschlechtlicher Lust auf (Abb. 383).

James Rosenquist, ein ehemaliger Maler von Kinoplakaten, überträgt mit der in diesem Beruf üblichen naturalistischen Maltechnik unterschiedliche Bildfragmente aus Zeitschriften, Anzeigen und Plakaten peinlich genau, jedoch in vergrößertem Maßstab auf die Leinwand, wo er sie zu collageartigen Konfigurationen zusammenfügt (Abb. 384). Diese Werke spiegeln in suggestiver Weise den verwirrenden Informationsfluß, der sich täglich über den Großstadtmenschen ergießt. Obwohl Rosenquist zu den großen Vertretern der amerikanischen Pop Art gezählt wird, neigen seine Arbeiten zum Anekdotischen und Illustrativen.
Dasselbe gilt auch für Jim Dine, Larry Rivers, Mel Ramos oder Wayne Thiebauld. Deren Werk läßt trotz vordergründiger Originalität und Brillanz die grandiose Verdichtung, die Konzentration auf das Wesentliche vermissen, der Lichtenstein, Warhol und Oldenburg ihre überragende Bedeutung verdanken.

Der Mythos Amerika und die englische Pop Art

Der Drang jeder neuen Künstlergeneration, dem bereits Geschaffenen etwas Neues hinzuzufügen, gründet in der exhibitorischen Ambition, die eigene Einmaligkeit und Grandiosität zur Schau zu stellen. In dem Maß, in dem diese Ambition durch eine weitere Annäherung an das bisher Verfolgte, also durch Verbesserungen oder durch bedeutungsvolle Varianten des bereits Erreichten befriedigt werden kann, bleibt die stilistische Einheit mit dem Werk der Vorgänger weitgehend erhalten. Haben diese jedoch das Potential ihrer künstlerischen Démarche ausgeschöpft, so kann die nachfolgende Generation ihre exhibitorischen Ambitionen nur noch durch eine entscheidende Richtungsänderung, d.h. durch einen stilistischen Umbruch befriedigen.
In diesem Sinn lehnt sich die amerikanische Pop-Generation gegen die romantische Geisteshaltung und die Monopolstellung des Abstrakten Expressionismus auf. Die eindrücklichen, an sich exemplarischen Gestaltungen ihrer Vorgänger bieten ihr dabei ein kraftvolles, einsehbares und profiliertes ›Feindbild‹, an dem sie ihre eigenen Ambitionen und Ideale definieren und strukturieren kann. Lichtenstein, Warhol und Oldenburg übernahmen von ihren ›Gegnern‹ eine ganze Reihe entscheidender Qualitäten: die Eindeutigkeit und Konsequenz des bildnerischen Konzepts, den grandiosen Auftritt des großen Formats und den Anspruch auf universale Geltung; doch stellten sie diese Werte in den Dienst einer neuen Geisteshaltung. Statt sich für das eigene Innenleben zu interessieren, richten sie ihren Blick nach außen, auf die sichtbare Wirklichkeit ihrer kulturellen Umwelt. Diese wird dabei nicht idealisiert, sondern als Repräsentanz des Tatsächlichen und Gegebenen verstanden, als Spiegel, in dem der Betrachter die Bedingtheit der eigenen Wahrnehmung und des eigenen Bewußtseins erkennen kann.
Die englische Pop Art geht von anderen Voraussetzungen aus und hat dementsprechend ein anderes Verhältnis zu ihrer Thematik und ihrem Bildmaterial. Dem Sieg der Alliierten zum Trotz ist England als gebrochene Nation aus dem Krieg hervorgegangen. Im Katalog zur Ausstellung ›Pop Art redefined‹ (Hayward Gallery, London 1969) beschreibt John Russel wie das kulturelle Klima im London der Nachkriegszeit durch einen allgemeinen Mangel an allem Notwendigen geprägt war.39 Es fehlte an Nahrung, Kleidern, Büchern, Zeitschriften, Bildern, Flugtickets, fremder Währung und vor allem an der Möglichkeit, das Leben außerhalb der Britischen Inseln aus eigener Anschauung kennenzulernen.
Demgegenüber galt die USA der fünfziger Jahre als das ›Land der unbegrenzten Möglichkeiten‹. Moderne Technologie und Massenmedien waren dort viel weiter fortgeschritten als in Europa. So blickt die englische Künstlergeneration, die mit dem Kriegsende volljährig geworden ist, voller Sehnsucht und Bewunderung auf die populäre Massenkultur der USA. Alles, was aus Amerika kommt, wird umso gieriger Aufgenommen, als es im eigenen Land kaum zu finden ist. Zeitschriften wie ›Life‹ oder ›McCalls‹ sind ebenso selten wie die legendären Nylonstrümpfe, die chromglitzernden Karosserien der Ami-Schlitten oder die 78-Touren Platten, mit denen die amerikanische Jazzmusik tropfenweise in das europäische Bewußtsein dringt. All diese Zeugnisse einer moderneren, größeren und freieren Welt nähren die Hoffnung, der Enge der europäischen Gegenwart entrinnen zu können, und werden damit zu Sinnbildern einer idealisierten Zukunft.
In diesem Klima organisiert ›Independent Group‹, eine lose Vereinigung Junger Künstler, Architekten, Designer und Kritiker 1956 in der staatlichen Whitechapel Gallery die berühmte Ausstellung ›This is Tomorrow‹, die allgemein als der Beginn der englischen Pop-Bewegung angesehen wird. Die Ausstellung soll die Möglichkeit demonstrieren, unterschiedliche künstlerische Medien miteinander zu verbinden. Sie wird von zwölf voneinander unabhängigen Dreiergruppen eingerichtet; jede Gruppe besteht aus einem Maler, einem Bildhauer und einem Architekten und gestaltet ein eigenes Environment.
Während sich die meisten dieser Gruppen darum bemühen, die gestellte Aufgabe im Rahmen der traditionellen Kunstgattungen Malerei, Plastik und Architektur zu lösen, errichtet der Maler Richard Hamilton in Zusammenarbeit mit John McHale und dem Architekten John Voelcker ein Environment, in dem er die Bilderwelt populärer Massenmedien, die visuellen, akustischen und olifaktorischen Möglichkeiten moderner Technologie und eine Vielfalt grafischer Effekte zu einem verwirrenden Panoptikum des zeitgenössischen Kommunikationspotentials zusammenfügt. Den äußeren Rahmen dieser Installation bilden ein dreidimensionaler, über fünf Meter hoher Roboter mit blinkenden Augen, eine Großaufnahme von Spaghettis, eine freistehende, lebensgroße Stellfigur Marilyn Monroes, sich drehende Rotoreliefs von Marcel Duchamp, sowie mit Op-Art-Mustern und Fotocollagen bedeckte Wände und eine Kakophonie von Maschinengeräuschen, musikalischen Fragmenten und wirr durcheinander redender menschlicher Stimmen (Abb. 385).
In einem geschlossenen Pavillon in der Mitte des Areals werden dem Eintretenden ungewohnte Eindrücke und Sinnesempfindungen vermittelt. Der dunkle Innenraum ist mit phosphoreszierender Farbe ausgemalt. Der Besucher schreitet über weiche Böden und atmet ständig wechselnde, fremde Gerüche ein. Er kann sich die experimentellen Filme ansehen, die non-stop projiziert werden, oder in eine Raumkapsel steigen, durch deren Gucklöcher furchterregende Science-Fiction-Monster blicken. Die ganze Einrichtung zielt darauf, den Besucher zu desorientieren. Damit wollen Hamilton und seine Mitarbeiter das vielfältige und weitgehend unbekannte Wirkungspotential neuer Medien und Technologien aufzeigen. Mit ihrem Environment stellen sie das Rohmaterial vor, das zukünftigen Künstlern zur Verfügung steht. "Wir verwerfen die Vorstellung, daß sich ›Morgen‹ durch starre formale Konzepte ausdrücken läßt", schreibt Hamilton im Vorwort zur Ausstellung. "Was wir brauchen, ist nicht die Definition einer bedeutungsvollen Ikonographie, sondern die Entwicklung unserer Wahrnehmungsmöglichkeiten, um in der Lage zu sein, die fortschreitende Bereicherung unseres visuellen Materials anzunehmen und zu nutzen."40
Während der Arbeit an ›This is Tomorrow‹ kommt unter den beteiligten Künstlern der Begriff Pop Art auf; doch wird er nicht wie heute zur Bezeichnung eines neuen Kunststils verwendet41 (der damals noch gar nicht existiert hat), sondern bezieht sich ausschließlich auf die Bilderwelt der industriellen Massenkultur, die das damalige Bewußtsein zu prägen beginnt. In diesem Sinn charakterisiert Hamilton Pop Art als
"Populär (für ein Massenpublikum entworfen)
Vorübergehend (kurzfristige Lösung)
Verbrauchbar (schnell vergessen)
Billig
In Massen produziert
Jung (an die Jugend gerichtet)
Witzig
Sexy
Trickreich
Glamorous (bezaubernd, bestrickend)
Big Business"42
Damit bezieht er sich auf das Quellenmaterial der späteren Pop Art, das er (als einer der ersten) in der berühmten Collage verarbeitet, die er für den Katalog und das Plakat der Ausstellung 1956 geschaffen hat: Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?.
Ab 1957 beginnt Hamilton dieses Pop-Material auch in seine Bilder zu integrieren. Bezeichnenderweise entsprechen diese in keiner Weise seiner Definition von Pop Art. Es geht ihm wohl darum, "Bilder aus und über diese Gesellschaft zu malen", und dabei "die einzigartigen Attribute dieser Epoche einzufangen", doch arbeitet er selbst nicht im Stil der neuen Medien; er übernimmt lediglich gewisse formale Aspekte, technische Möglichkeiten und reale Objekte der kommerziellen Massenkultur, um aus ihnen seine Bildwerke zu gestalten (Abb. 386).
Den Schritt zur eigentlichen Pop Art vollzieht Hamilton erst Mitte der sechziger Jahre, nach seinem ersten Besuch in den USA, den er aus Anlaß der großen Duchamp-Retrospektive im Pasadena Art Museum 1963 unternommen hat. In New York lernt er Warhol, Lichtenstein, Dine, Rosenquist und Oldenburg kennen und ist, wie er sich später äußert, von der "Kühnheit und dem Witz" ihrer Kunst äußerst beeindruckt.43
1964 entstehen seine ersten Pop-Arbeiten, Epiphany und A little bit of Roy Lichtenstein (Abb. 387). Bei diesem Druck handelt es sich um ein vergrößertes Detail von Crying Girl (Weinendes Mädchen), das auf dem Plakat der Lichtenstein-Ausstellung bei Leo Castelli (Oktober 1963) reproduziert war. (Abb. 388). "Es schien sinnvoll", schreibt Hamilton, "den Vervielfältigungsprozeß bis zu seiner logischen Schlußfolgerung durchzuziehen und ein Kunstwerk zu machen aus dem Stück eines Werkes von Lichtenstein, das aus einem Stück Comic Strip besteht."44 1965 folgen My Marilyn und die Serie der Zeichnungen, Bilder und Reliefs zum Thema The Solomon R. Guggenheim (Abb. 327), und 1966 das Bild Toaster. (Abb. 389, 390).
Mit diesen Werken übernimmt Hamilton die Grundeinstellung der amerikanischen Pop Art. Doch ist dieser große Bewunderer Marcel Duchamps nicht bereit, sich auf einen bestimmten Stil festzulegen; so schafft er zur selben Zeit auch mehrere Varianten zu den Themen Interior und Patricia Knight (Abb. 391). Dabei kombiniert er Malerei, Collage, Siebdruck, Fotografie, Verspiegelungen und Metallreliefs zu seltsamen, komplexen Darstellungen, die sich auf Grund ihrer vielfältigen und zum Teil unergründlichen Referenzen bestenfalls mit dem frühen Werk Duchamps (insbesondere mit dessen Großem Glas) vergleichen lassen. Hamilton wechselt immer wieder sein Thema, arbeitet in den verschiedensten Techniken und Materialien und gestaltet jedes seiner Bilder in dem Stil, der ihm dafür als geeignet erscheint (Abb. 392). Trotz dieser ständigen Stilwechsel wahrt sein Werk eine bemerkenswerte Einheit - wie im Falle Duchamps die Einheit von Idee und Vorgehen.
Mit Duchamp teilt Hamilton die detachierte, ›coole‹ Haltung, die Vorherrschaft konzeptionellen Denkens, die Koppelung entfernter Bild- und Sinnbereiche, die Nutzung des Zufalls, die Vermischung der eingesetzten Medien, die Pluralität der Stile, die Unterstreichung des artifiziellen Charakters der künstlerischen Gestaltung und den Wunsch, den Glauben an ›absolute Werte‹ zu untergraben. Vor allem geht es jedoch dem Engländer um die fortschreitende Vertiefung analytischer Erkenntnis: "Nach meinen Kriterien ist in einer idealen Kultur das Bewußtsein ihrer Bedingungen allgemein verbreitet".
Als Lehrer an verschiedenen Kunstschulen, Verfasser vieler theoretischer Artikel und als Ausstellungsgestalter45 hat Hamilton die Entwicklung der englischen Pop Art in maßgeblicher Weise beeinflußt.
Die erste große Welle der neuen Kunstrichtung setzt in England zu Beginn der sechziger Jahre mit einer Gruppe von jungen Künstlern ein, die sich als Studenten am RCA (Royal College of Art) kennengelernt haben: David Hockney, Allen Jones, Derek Boshier, Peter Phillips. Zusammen mit dem etwas älteren Joe Tilson und Peter Blake und dem jüngeren Patrick Caulfield entwickeln sie eine Kunst, die Gemeinsamkeiten mit der zur selben Zeit aufkommenden Musik der Beatles und der Rolling Stones aufweist (Abb. 393-397).
Im Gegensatz zur amerikanischen Pop Art, die aus der Auseinandersetzung mit dem Abstrakten Expressionismus hervorgegangen ist, und zur Kunst Richard Hamiltons, die sich am Vorbild Marcel Duchamp orientiert hat, ist die aus dem Royal College of Art hervorgegangene Richtung Teil einer viel allgemeineren, volkstümlicheren und im wahren Sinne des Wortes revolutionären Bewegung, die sich gegen die Vorurteile und das elitäre Klassenbewußtsein des kulturellen Establishments richtet.
Das ›Swinging London‹ wird zum ideellen Zentrum eines weltweiten Aufstandes der Jugend gegen die diskreditierten Maßstäbe der bisherigen paternalistischen Wertstruktur. Die wirtschaftliche Hochkonjunktur, die Befreiung von gesellschaftlichen Einschränkungen und sexuellen Tabus, die Emanzipation der Frau, die Antibaby Pille, die Drogenszene, Jazz-, Soul- und Popmusik, die Popularisierung östlicher Mystik, des Zen-Buddhismus und der indischen Musik, die zunehmende Vertrautheit mit fremden Ländern und Kulturen, Auto, Flugzeug, Fernsehen und die Allgegenwart der Massenmedien bilden das geistige und gesellschaftliche Klima, aus dem die englische Pop Art ihre Anregungen und Impulse, ihre Inspiration bezieht. Die jungen Künstler feiern den triumphalen Sieg ihrer eigenen Generation; dabei sind ihre Ausgestaltungen zufälliger, oberflächlicher und fragmentarischer als die ihrer amerikanischen Kollegen. Sie gehen die neue soziale Wirklichkeit nicht strukturell an und geben nicht das Wesen, sondern bloß die glitzernde Oberfläche des Neuen wieder.

Die Fixierung des Ausschnitts: der Nouveau Réalisme

Die künstlerische Hinwendung zur Realität bleibt nicht auf den angloamerikanischen Raum beschränkt; eine entsprechende Entwicklung vollzieht sich auch auf dem europäischen Festland.
Während der fünfziger Jahre steht die Pariser Kunstwelt im Banne einer malerischen Ungegenständlichkeit, die unter den Bezeichnungen ›Informel‹, ›Abstraction Lyrique‹ oder ›Tachismus‹ ein breites Spektrum unterschiedlicher Tendenzen umfaßt. Diese Situation weist viele Übereinstimmungen mit derjenigen in New York auf. Künstler, Galeristen und Sammler verstehen die gestische Ungegenständlichkeit als die logische Weiterentwicklung des Surrealismus und damit als die einzig progressive, zukunftsgerichtete Malerei. Wie in New York, sollten diese Vorstellungen auch in Paris durch die künstlerische Entwicklung der sechziger Jahre widerlegt werden.
Am 27. Oktober 1960 gründet der französische Kunstkritiker Pierre Restany in Paris die Künstlergruppe des ›Nouveau Réalisme‹, der vorerst Yves Klein, Jean Tinguely, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Arman, Raymond Hains und François Dufrène angehören; später stoßen César, Villeglé, Mimmo Rotella und Niki de Saint Phalle dazu.
Restany war zu der Zeit ein ambitiöser junger Kunstkritiker, der in den fünfziger Jahren vergeblich versucht hatte, sich als Vertreter einer Gruppe junger ungegenständlicher Künstler einen Namen zu machen.46 Seine Chance kommt, als er 1955 den damals noch kaum bekannten Yves Klein kennenlernt, der eben begonnen hatte, seine völlig leeren, monochromen Bildtafeln zu malen.47
Restany ist von der extremen Haltung des jungen Künstlers fasziniert und erkennt sogleich dessen publizistisches Potential. Er übernimmt Klein gegenüber die Rolle des Impresarios, indem er dessen Ausstellungen organisiert, die Monochromie theoretisch untermauert und ihm mit Rat und Tat beisteht.
Über Klein lernt Restany César, Arman und all die andern kennen, die er später zur Gruppe des ›Nouveau Réalisme‹ verbinden sollte. Mit dieser hat er sich, wie Peter Vetsch vermerkt, "ein publizistisches Monopol geschaffen, eine Pfründe, die er weidlich auskostete. Zu allen Aktivitäten der Gruppe schrieb er die begleitenden Texte. In unzähligen Artikeln propagierte er mit einer Penetranz, die manchmal nicht zu ertragen war und ist, seine Ideen."48 Nach dem Vorbild André Bretons schwingt sich Restany innert kürzester Zeit zum neuen Kunstpapst der Pariser Szene auf. In der Gründungsurkunde der neuen Bewegung umschreibt er die Haltung, die seine Künstler miteinander verbindet, in einem Satz: "Nouveau Réalisme = nouvelles approches perceptives du réel" (= neue Wahrnehmungsweisen des Wirklichen).
Die gestalterischen Prinzipien der Neuen Realisten entsprechen in mancher Hinsicht denjenigen der amerikanischen Pop Künstler. So verzichten auch die Europäer auf jeden emotionalen Ausdruck und beschränken ihre gestalterischen Interventionen auf ein Mindestmaß; in der Regel begnügen sie sich damit, einen Ausschnitt der urbanen Umwelt zu präsentieren. Im Gegensatz zu den Amerikanern geht es ihnen jedoch weniger darum, die essentiellen Aspekte dieser Wirklichkeit sichtbar zu machen, als vielmehr darum, deren ästhetischen Reize auszubeuten. Diese Ästhetisierung