Sandro Bocola - Die Kunst der Moderne

 

 

Zweiter Teil - Krise und Erneuerung

VI. Krise und Erneuerung

1. Vom Wesen des Klassischen

Im Verlauf der bisher besprochenen Entwicklung hat die europäische Kunst einen grundlegenden Wandel erfahren. In zwei großen Entwicklungsschüben sind die brüchig und unglaubwürdig gewordenen Ideale und Ambitionen des zu Ende gehenden 19. Jahrhunderts durch ein neues Paradigma, durch einen neuen künstlerischen Kanon ersetzt worden.
Im ersten Entwicklungsschub der Moderne (Impressionismus und Nachimpressionismus) schlägt sich die fortschreitende psychische Integrierung des wissenschaftlichen Weltbildes und der neuzeitlichen Philosophie von der Aufklärung bis Nietzsche nieder. Die europäische Malerei befreit sich von den Fesseln der aus der Renaissance stammenden Traditionen; sie überschreitet den ideellen Rahmen der antiken und christlichen Mythologie, der kirchlichen und der weltlichen Macht und schafft sich einen neuen, ›aufgeklärten‹ und ichgerechten Kanon. Schwärmerisches Pathos und theatralische Pose weichen einer neuen künstlerischen Redlichkeit. An Stelle illusionären Wunschdenkens tritt die innere Überzeugung. Die Moderne strebt nach der Erkenntnis, der Gestaltung, dem Ausdruck und der Sinngebung einer unbezweifelbaren Wirklichkeit und findet diese in der eigenen inneren und äußeren Erfahrung. ›Reinheit‹ und Transparenz der bildnerischen Mittel, geistige Integrität und universale Geltung werden zu den bestimmenden Werten der künstlerischen Gestaltung.
In dieser Entwicklung äußern sich zwar dieselben vier Grundhaltungen, die schon das 19. Jahrhundert beherrscht haben - die realistische, die bildnerisch-strukturelle, die romantische und die symbolistische - doch spiegeln ihre künstlerischen Umsetzungen ein neues Selbst- und Weltverständnis, ein neues Paradigma.
Manet, Dégas und Monet führen den Realismus des 19. Jahrhunderts zum Impressionismus. Sie entdecken im urbanen Alltag die sie bestimmende Wirklichkeit, verschieben ihr Interesse vom Objekt der Betrachtung auf deren Subjekt und erheben den Wahrnehmungsprozeß zum eigentlichen Thema der künstlerischen Darstellung.
Seurat und Cézanne entdecken die Eigengesetzlichkeit von Farbe und Form, befreien die malerischen Mittel von ihrer dienenden Funktion und verwirklichen die Ambitionen und Ideale der Klassizisten in ihrem ursprünglichen, d.h. klassischen Sinn, nämlich im Ordnungsgefüge des autonomen Bildes.
Gauguin und van Gogh verzichten auf die melodramatischen Inszenierungen der Romantik; sie bekennen sich zur Wirklichkeit, d.h. zur sinnlichen Dimension ihrer Gefühle und verleihen ihrer Liebe und ihrer Sehnsucht einen unmittelbaren, ichgerechten künstlerischen Ausdruck.
Innerlich zerrissen, stellen Munch und Ensor die Frage nach dem Lebenssinn. Statt in die bürgerliche Lebenslüge oder in den idealisierenden Irrealismus ihrer symbolistischen Zeitgenossen auszuweichen, antworten sie mit der Bloßlegung ihrer Wunden und Triebängste, ihrer sexuellen Konflikte und ihres Wahns.

Der zweite Entwicklungsschub der Moderne wird noch stärker als der erste durch das Bewußtsein der durchgehenden (und rational faßbaren) Einheit allen Seins bestimmt. Körper und Geist, Materie und Energie stellen bloß unterschiedliche Erscheinungsformen der einen und einzigen, unsichtbaren Wirklichkeit dar und fallen ihrem Wesen nach in eins zusammen. Mensch und Welt werden als Wirkungsgefüge anonymer, nicht mehr konkret vorstellbarer, sondern nur noch abstrakt denkbarer Naturkräfte aufgefaßt.
Künstlerisch schlägt sich dieses Bewußtsein vorerst in einer erhöhten Sensibilisierung und einer neuen Rezeptionsfähigkeit für bisher mißachtete Kunstformen nieder: die Moderne entdeckt den magischen Realismus des ›Zöllners‹ Henri Rousseau und den archaischen Symbolismus primitiver Stammeskunst. Das neue Zeitalter erkennt in diesen ungewohnten Gestaltungen den ursprünglichen Sinn und die universale Bedeutung realistischer und symbolistischer Kunst: die Aneignung der Welt durch den magischen Akt der Darstellung und die Bannung bedrohlicher und unfaßbarer Mächte durch Magie und Ritual. Die magische Dimension des künstlerischen Prozesses wird nicht mehr religiös gedeutet oder der Genialität einzelner Künstler zugeschrieben, sondern als ein wesentlicher, ›natürlicher‹ und notwendiger Aspekt der menschlichen Psyche verstanden. Mit dieser Verschiebung der Optik beginnt die Integrierung des Unfaßbaren - des Unbewußten - in das aufgeklärte Selbst- und Weltbild der Moderne.
Gleichzeitig entwickeln Mondrian und Kandinsky aus der bildnerisch (strukturell) orientierten Malerei von Seurat und Cézanne und aus der expressiv- romantisch (affektiv) orientierten Malerei von Gauguin und van Gogh einerseits die geometrische, andererseits die gestische Linie einer völlig ungegenständlichen Kunst, in der Form und Aussage, Geistiges und Emotionales, Energie und Materie zu einer unaufhebbaren Einheit finden. Sie bilden die Wirklichkeit nicht mehr ab, sondern schaffen - als Äquivalent der unsichtbaren, allem Sein zugrunde liegenden Ordnung - eine neue Wirklichkeit: das autonome Bild. Das neue Paradigma hat damit seine klassische Ausgestaltung gefunden (siehe Tabelle:

 

 

Die Aussage, mit Mondrian und Kandinsky habe die künstlerische Entwicklung der Moderne ihre klassische Phase erreicht, verlangt nach einer Präzisierung. Ursprünglich ganz allgemein zur Bezeichnung der als mustergültig gesehenen griechisch-römischen Antike gebraucht, wurde der Begriff des Klassischen seit Winkelmann auf die griechische Kunst des 5. und 4. Jahrhunderts v. Chr. eingeschränkt. Heute wird ›klassisch‹ sowohl mit vorbildlich gleichgesetzt als auch auf Kunstepochen und Werke angewendet, die Maß und Ordnung betonen und nach Ausgewogenheit zwischen dem Leiblichen und dem Geistig-Seelischen streben; wir fassen dementsprechend die Renaissance als klassische Epoche auf und sprechen von einer klassischen Moderne.
Aus psychologischer Sicht läßt sich somit all jene Kunst als klassisch, d.h. vorbildlich, bezeichnen, bei der exhibitorische Ambitionen und idealisierte Strukturen gleichgewichtig aufeinander bezogen, durcheinander bedingt und miteinander zu einer gestalthaften Einheit verbunden sind. So gesehen hat jede Kunstepoche und jede Kunstrichtung ihre ›klassischen‹ Vertreter: das Trecento hat seinen Giotto, die Romantik den großen Goya, der Impressionismus den späten Monet.
Diese Auffassung des Klassischen ist durchaus vertretbar, bezieht sich jedoch ausschließlich auf die psychologischen und die wertmäßigen Aspekte des Begriffs und verfehlt damit die historische und ideelle Bedeutung dessen, was ich unter der klassischen Phase oder der klassischen Kunst eines ganzen Zeitalters verstehe. Um dieser gerecht zu werden, muß ich den Begriff enger fassen. Als klassisch bezeichne ich dann die Entwicklungsphase, mit der das umfassende Paradigma, das dem ganzen Zeitalter seinen Stempel aufdrückt, seine exemplarische, d.h. seine allgemeinste und gleichzeitig verbindlichste künstlerische Ausgestaltung findet.
Eine solche Epoche teilt den jeweiligen Entwicklungszyklus in zwei Hälften, die sie in unterschiedlicher, doch maßgeblicher Weise bestimmt. Die Künstler der ersten, vorklassischen Hälfte eines Entwicklungszyklus streben danach, das Wesen des neuen Paradigmas immer klarer und reiner herauszuarbeiten, um ihm eine möglichst allgemeingültige künstlerische Gestalt zu verleihen. Für sie stellt das Klassische - die vorbildliche Formulierung dieses Paradigmas - das Ziel dar, an dem sich all ihre Anstrengungen orientieren. Die schließliche Erreichung dieses Ziels hebt diese Orientierung auf und löst damit notgedrungen eine Krise aus.
Da sich die entscheidende Leistung der ›klassischen Generation‹ weder wiederholen noch übertreffen läßt, kann die nachfolgende Generation ihre Überlegenheit und Eigenart nur noch durch Dissidenz, durch Abweichung vom bisher verfolgten Pfad, ausdrücken. Solange kein fundamental neues Paradigma das nächste Zeitalter einleitet, bleiben diese Künstler darauf angewiesen, sich innerhalb eines bereits abgesteckten Terrains zu bewegen und die klassischen Konzepte entweder zu vertiefen, zu klären und auf einzelne ihrer Teilaspekte zu reduzieren, oder zu versuchen, sie durch kritische Alternativen oder durch Verleugnung zu entwerten; bezeichnenderweise folgt jeweils der klassischen Phase eines künstlerischen Entwicklungszyklus die Turbulenz des Manierismus, der sich mit seiner ›Antikunst‹ gegen alle klassischen Werte stellt.
Die nachklassische Kunst ist somit entweder Kommentar und Wiederholung oder aber Negierung des bisher Erreichten. In diesem Sinn kommt der klassischen Epoche einer Kultur auch in der zweiten Hälfte ihres Zyklus eine orientierende Funktion zu; sie verkörpert die verbindlichen Maßstäbe, auf die sich alle anderen Epochen in bejahender oder ablehnender Weise beziehen müssen.
Besonders deutlich wird diese Bedingtheit im Fall des Manierismus: Ohne Kunst ist Antikunst nicht denkbar. Letztere ist jedoch nicht nur destruktiv; die Kunst des Manierismus trägt auch den Keim der breitgefächerten Entwicklung in sich, mit der eine Kultur in der zweiten Hälfte ihres Zyklus das kreative Potential ihres Paradigmas jeweils so lange ausschöpft, bis dieses durch die Ausbildung eines neuen Bewußtseins und den Beginn eines neuen Zeitalters abgelöst wird.
Diese Entwicklung wird in der Moderne durch die rätselhafte Figur Marcel Duchamps beherrscht; für die zweite Hälfte unseres Zyklus kommt ihm die Bedeutung zu, die Cézanne als Wegbereiter der ungegenständlichen Kunst in der ersten Hälfte innehatte.

2. Kunst als Rätsel: Marcel Duchamp und der Einbruch des Absurden

Die Entwicklung von der Archaik zur Klassik stellt den jeweils glorreichsten Abschnitt jedes kulturellen Entwicklungszyklus' dar, läßt sich doch in ihrem Verlauf so etwas wie ein Fortschritt feststellen. Ein eben erwachtes neues Selbst- und Weltbewußtsein manifestiert sich auf seiner archaischen Stufe erst keimhaft, kommt im Verlauf der weiteren künstlerischen Entwicklung Schritt für Schritt immer deutlicher, kraftvoller und ausschließlicher zum Ausdruck, bis es auf der klassischen Stufe seine reinste und vollkommenste Ausgestaltung findet.
So läßt sich im Verlauf des Entwicklungszyklus der Moderne, von Courbet und Manet zu den Impressionisten, von diesen über Seurat, Cézanne, Gauguin und van Gogh zu den Fauves, den Kubisten und schließlich zu Mondrian und Kandinsky sehr deutlich ein Fortschreiten in derselben Grundrichtung - weg vom Gegenstand und hin zur immer größeren bildnerischen Autonomie - beobachten. Auf der letzten Stufe dieser Entwicklung hat die Malerei ihre abbildhafte, wiedergebende Funktion vollständig verloren und dient nur noch der Erschaffung einer neuen, ihr eigenen Wirklichkeit. Dabei orientiert sie sich an der anonymen Qualität elementarer Kräfte und am Geist der Naturwissenschaft.
Mondrian und Kandinsky bilden den vorläufigen Abschluß dieser progressiven Entwicklung. Das durch sie erreichte läßt sich bestenfalls variieren, doch nicht weiter steigern und überbieten. Spätestens damit sind die Voraussetzungen für die Ausbildung des Manierismus gegeben. Wie die Manieristen des 16. Jahrhunderts wenden sich die Zeugen und unmittelbaren Nachfolger dieses künstlerischen Höhepunktes gegen die Kriterien einer Kunst, deren Erfüllung, weil bereits erfolgt, keinen Ruhm mehr verspricht. Der erste Vertreter dieser Haltung und damit der eigentliche Pionier der nachklassischen Moderne, ist der französisch-amerikanische Künstler Marcel Duchamp.

Die Auseinandersetzung mit der Avantgarde

Die künstlerische Entwicklung Marcel Duchamps (1887 - 1968), den André Breton als den intelligentesten Künstler des 20. Jahrhunderts bezeichnete, läßt sich nur vor dem Hintergrund des kulturellen Klimas verstehen, das im letzten Jahrzehnt vor dem ersten Weltkrieg in Paris herrschte.
Seit den Skandalen, die Courbet, Manet und die Impressionisten ausgelöst haben, vertieft sich die Kluft zwischen der offiziellen Kunst, die sich an der Tradition der Akademien orientiert, und den fortschrittlichen jungen Künstlern, die sich über diese Tradition hinwegsetzen und nach neuen Themen und Gestaltungsmittel suchen, immer mehr. Mit der Anerkennung der ehemaligen Revolutionäre setzt sich in Kunstkreisen langsam die Auffassung durch, daß jede bedeutende Kunst vorerst innovativ sei und gegen die herrschenden Kriterien verstoße, um später selbst die Maßstäbe des ›guten Geschmacks‹ zu setzen. Mit anderen Worten: der Weg zum Ruhm - zum Olymp des Museums - führte über die Avantgarde.

Duchamp, der 1904 in Paris eintrifft, um Maler zu werden, versucht die künstlerische Entwicklung der Moderne im Eilschritt nachzuvollziehen. Er malt nacheinander im Stil der Impressionisten, in der Manier Cézannes und der Fauves (Abb. 223) und wendet sich schließlich einer symbolistischen Thematik zu. Dank dem Einfluß seiner um über zehn Jahre älteren Brüder, die unter den Künstlernamen Jacques Villon und Raymond Duchamp-Villon als Maler und Bildhauer zur etablierten Avantgarde zählen, stellt er nicht nur im Salon des Indépendants, sondern auch regelmäßig im Salon d'Automne aus.
Seine wachsende Selbstsicherheit erleidet im Frühjahr 1911 bei der Eröffnung des Salon d'Automne einen empfindlichen Stoß. Im berühmten Saal 41, in dem die Fauves 1905 ihren ersten spektakulären Auftritt erlebt haben, sorgen diesmal die Kubisten (Gleizes, Le Fauconnier, Metzinger, Léger, Delaunay) für den inzwischen obligat gewordenen Ausstellungsskandal. Zwar handelt es sich bei dieser Gruppe nicht um die eigentlichen Schöpfer des neuen Stils, denn Braque und Picasso weigern sich seit einer früheren Zurückweisung, öffentlich auszustellen. Doch spielt dies keine Rolle. Dem unwissenden Publikum sind die ausgestellten Bilder ›verrückt‹ genug; sie lösen einen unerhörten Skandal aus. Während die Besucher scharenweise in den Kubistensaal drängen, in dem gelacht, geschimpft und diskutiert wird, bleiben Duchamps Bilder, ertränkt in einem Meer von sechstausend traditionalistischen Einsendungen, völlig unbeachtet.
Duchamp wird sich schlagartig seiner entwicklungsgeschichtlichen Verspätung bewußt. Er beginnt sogleich, ebenfalls kubistisch zu malen, doch vermeidet er es, das von Braque und Picasso entwickelte Gestaltungsprinzip unverändert zu übernehmen. Er begnügt sich nicht mehr damit, im Kielwasser bewunderter Vorbilder zu schwimmen, sondern will selber Geschichte machen - er will seinen eigenen Skandal. In Anlehnung an die fotografischen Versuche Marays (Abb. 224) gibt er den statischen Aufbau des kubistischen Bildraumes auf und nutzt stattdessen die kubistische Faszettierung der Körper zur Wiedergabe eines Bewegungsablaufes; 1912 malt er nach einer Reihe entsprechender Versuche das Bild, dem er seinen ersten großen Erfolg verdanken sollte, den Nu descendant un escalier (Abb. 225).
Duchamps erklärte Absicht, am folgenden Salon des Indépendants mit seinem Akt einen Skandal auszulösen, wird jäh vereitelt, als die mit der Einrichtung der Ausstellung betrauten Kubisten sich weigern, sein Bild, das ihnen zu wenig ›linientreu‹ ist, in ihren Saal aufzunehmen. Diese Zurückweisung überzeugt Duchamp von der Aussichtslosigkeit seiner Versuche, sich der bestehenden Avantgarde anzuschließen, und bestärkt ihn in seinem Entschluß, sich vom Kubismus zu lösen, um einen eigenen Weg zu gehen; nur fehlt ihm dazu noch ein eigenes Ziel, eine eigene Konzeption.
Ende Mai (also wenige Wochen nach der erlittenen Kränkung) besucht Duchamp in Begleitung Apollinaires und Picabias im Theater Antoine eine Aufführung der ›Impressions d'Afrique‹ von Raymond Roussel, die ihn zutiefst beeindruckt. Die Absurdität der Handlung, die absonderlichen Maschinen, die auf der Bühne vorgeführt werden und die minutiöse Beschreibung ihrer ausgeklügelten und nutzlosen Mechanismen eröffnen dem Maler einen völlig neuen Horizont und weisen ihm den Weg aus der Sackgasse.
So meint auch Duchamp: "Es war im wesentlichen Roussel, der für mein Glas ›La mariée mise à nu par ses célibataires, même‹, verantwortlich war. Aus seinen ›Impressions d'Afrique‹ erhielt ich den allgemeinen Zugang. Dieses Stück von ihm, das ich mit Apollinaire zusammen sah, half mir auf einer Seite meines Ausdrucks in hohem Maße. Ich sah plötzlich, daß ich Roussel als einen Einfluß benutzen konnte. Ich spürte, daß es für einen Maler viel besser ist, von einem Schriftsteller beeinflußt zu werden, als von einem anderen Maler. Und Roussel zeigte mir den Weg."1
Als Dichter stellt Roussel ein unverfängliches Vorbild dar. Er ist kein Rivale; indem er sich als idealisierbare, doch ungefährliche, nichtkastrierende Identifikationsfigur anbietet, wird er zum idealen Vaterersatz. Als solcher entbindet er Duchamp von einer Aufgabe, der dieser nicht gewachsen ist: von der Auseinandersetzung mit Cézanne, dem großen Vater der Moderne, und vom Wettbewerb mit den Hütern seines Erbes, den Bruderfiguren, d.h. den Vertretern der etablierten Avantgarde. Jener Abend im Theater Antoine wird damit zu einem entscheidenden Datum in der europäischen Kunstgeschichte. An diesem Abend hat Duchamp seine Vision gefunden, seinen Weg erkannt.
Er reist unvermittelt nach München, der Hochburg des ›Blauen Reiter‹, wo er am 19. Juni eintrifft. Hier konzipiert er in völliger Einsamkeit sein späteres Hauptwerk La mariée mise à nu par ses célibataires, même (Die Braut, von ihren Junggesellen nackt entblößt). In seinem als Atelier umfunktionierten Hotelzimmer entstehen dazu die ersten Entwürfe: ungewöhnliche Bilder, auf denen sich mechanische Elemente und eingeweideartige Formen zu gleichsam durchsichtigen, psychologisch-biologischen menschlichen Maschinen verbinden, die ihre innere Konstruktion offen zur Schau stellen (Abb. 226).
Über Wien, Prag, Dresden und Berlin reist Duchamp nach Paris zurück. Hier brechen die malerischen Vorarbeiten zu seinem Hauptwerk unvermittelt ab, als sich der nun Fünfundzwanzigjährige überraschenderweise entschließt, das Malen endgültig aufzugeben. "Plus de peinture, Marcel. Cherche du travail",2 lautet das legendäre Selbstgespräch, das nach seinen Angaben die große Wende einleitet.
Er nimmt eine Stelle als Bibliothekar an, doch ohne deshalb jede künstlerische Arbeit aufzugeben. Sein Verzicht betrifft nur die handwerklichen Implikationen seiner schöpferischen Tätigkeit. Beim gemeinsamen Besuch des Pariser Luftfahrtsalons (Oktober 1912) meint er dementsprechend zu Brancusi: "Die Malerei ist am Ende. Wer könnte besseres machen als diesen Propeller? Könntest Du das?"3

Der schöpferische Durchbruch: die Schönheit der Indifferenz

Das folgende Jahr (1913) bringt Duchamp den ersten bedeutenden öffentlichen Erfolg und den entscheidenden schöpferischen Durchbruch. Im Februar eröffnet die Gesellschaft amerikanischer Maler und Bildhauer in New York eine internationale Ausstellung moderner Kunst - die berühmte ›Armory Show‹ - an der die europäische Moderne von Cézanne bis Picasso und von Matisse bis Kandinsky fast vollständig vertreten ist. Die Ausstellung, an der auch Duchamp mit vier Bildern beteiligt ist, löst einen kulturellen Aufruhr aus; dabei erhitzt kein Bild die Gemüter sosehr wie Duchamps Nu descendant un escalier. Es wird zur bevorzugten Zielscheibe der höhnischen Angriffe von Presse und Publikum und über Nacht zum meistdiskutierten Bild des Landes. Duchamps Werke werden in den ersten Tagen alle verkauft.
Die Nachricht dieses unerwarteten Erfolgs ändert jedoch nichts an Duchamps Entschluß, das Malen aufzugeben; sie bestärkt ihn vielmehr darin, fortan nicht mehr von seiner Idee abzuweichen, den von Roussel empfangenen Anregungen eine bildnerische Ausgestaltung zu geben. In den Jahren 1913/14 zieht Duchamp aus seiner Einsicht die gestalterischen Konsequenzen und schafft die vier entscheidenden Werke, mit denen er der künstlerischen Entwicklung der Moderne während eines halben Jahrhunderts den Weg weisen sollte. Drei dieser Arbeiten dienen ihm gleichzeitig als Detailstudien zu seinem Hauptwerk La mariée mise à nu par ses célibataires, même, die vierte stellt das erste Readymade dar.

Als erstes macht er deutlich, wie seine Weigerung, weiterhin Bilder zu malen, aufzufassen sei. Bei einem Gang durch die Straßen seiner Heimatstadt stößt er im Schaufenster der Schokoladenfabrik Gamelin auf die komplizierte, durch Dampf angetriebene Maschinerie, deren Funktionieren ihn schon als Jungen fasziniert hat. Er entschließt sich, eine Komponente dieser Apparatur, die sogenannte Schokoladenreibe (oder -mühle) als das einzige Sujet eines Bildes im sachlich-objektiven Stil einer technischen Zeichnung darzustellen. "Ich wollte auf eine absolut trockene Zeichnung, auf die Komposition einer trockenen Kunst zurückkommen, und welch besseres Beispiel gab es für diese neue Kunst als die mechanische Zeichnung?".4 Eine zweite, noch ›trockenere‹ Fassung dieser Darstellung sollte er später als eines der Bestandteile der Junggesellenmaschine in sein Hauptwerk integrieren. (Abb. 227).
Als nächstes beginnt Duchamp eine Arbeit, die eher dem didaktischen Demonstrationsmodell einer wissenschaftlichen Versuchsanordnung gleicht, als einem Kunstwerk. Er läßt drei Nähfäden auf eine Leinwand fallen, fixiert sie auf derselben in der Stellung, die sie dabei angenommen haben, und klebt die entsprechenden Ausschnitte der Leinwand auf drei längliche Glasplatten. Jede ist von Hand signiert und trägt die Inschrift: "Ein Meter eines geraden, horizontalen Nähfadens, von einem Meter Höhe herabgefallen. Drei Musterfäden: Besitz Marcel Duchamp, 1913-14". Ergänzt werden diese drei Platten durch drei flache Holzstreifen, die Duchamp so schneidet, daß sie die jeweiligen Kurven der drei Fäden wiederholen. Entsprechend dem internationalen, in Paris aufbewahrten Platin-Urmeter ist das Ganze in einer länglichen Holzkiste untergebracht (Abb. 228).

Als drittes nimmt auch das geplante Hauptwerk La mariée mise à nu par ses célibataires, même in Duchamps Vorstellung immer deutlichere Gestalt an. Er entschließt sich, für sein Werk statt der üblichen Leinwand Glas als Bildträger zu verwenden (daher auch der Werktitel: das Große Glas), und zeichnet im Maßstab 1:10 den ersten Plan der Gesamtkomposition sowie genaue Detailentwürfe für den unteren Teil desselben, die sogenannte Junggesellenmaschine. Gleichzeitig beginnt er mit der Ausführung einer ersten Detailstudie auf Glas, Schlitten mit einer Wassermühle aus benachbarten Metallen. Den unpersönlichen, technischen Charakter seiner Darstellung unterstreicht er dadurch, daß er die Umrißlinien der absonderlichen Konstruktion mit Bleifäden markiert (Abb. 229).

Und schließlich konstruiert Duchamp (diesmal ohne Bezug zum Großen Glas) ein ungewöhnliches Objekt - das berühmte Fahrrad-Rad - indem er eine Velogabel samt Rad umgekehrt auf einen Schemel schraubt (Abb. 230).

In diesen Arbeiten wendet Duchamp eine Reihe gestalterischer Prinzipien an, die allen bisherigen Auffassungen über Kunst diametral zuwiderlaufen:
- der persönliche Ausdruck weicht anonymer Sachlichkeit und technischer Präzision.
- der Zufall wird zu einem bestimmenden Faktor der künstlerischen Gestaltung.
- die persönliche Willkür ersetzt den künstlerischen Kanon.
- die Wahl eines realen Objekts ersetzt die Gestaltung eines künstlerischen Werkstoffes.
- der Schwerpunkt des schöpferischen Prozesses verschiebt sich von der Ausführung des Werkes auf dessen Konzeption.
- die künstlerische Aussage ist verborgen. Das Werk wird zum Rätsel.

Mit diesen Erneuerungen sprengt Duchamp den bisherigen Bezugsrahmen der Moderne. Gleichzeitig definiert er mit ihnen seine Stellung zur Avantgarde und zum allgemeinen Fortschrittsglauben seiner Zeit. Er weiß, daß die große bildnerische Revolution der Moderne in ihren wesentlichen Zügen bereits vollzogen, daß ihr Höhepunkt, die ungegenständliche Kunst, bereits verwirklicht ist, und ist sich seiner Verspätung sehr wohl bewußt. Er bewundert zwar die bahnbrechenden Entdeckungen und Errungenschaften der modernen Kunst und Wissenschaft, doch will er ihnen gegenüber weder seine Freiheit, noch das Bewußtsein der eigenen Einmaligkeit und Grandiosität opfern.
Um die Ambitionen und Ideale der Moderne zu relativieren, greift er zum Zweifel und zur Ironie: "Ironie ist ein spielsamer Weg, um etwas zu akzeptieren. Meine Ironie ist die Ironie der Indifferenz. Sie ist Meta-Ironie", meint er zum amerikanischen Galeristen Sidney Janis.5 So wendet er seine Lieblingswaffe gegen die drei Kräfte, die seine Autonomie - seine Phantasie absoluter Freiheit - am ehesten in Frage stellen könnten: gegen Kubismus und ungegenständliche Malerei; gegen Vernunft, Wissenschaft und Technik; und schließlich (vor allem im Großen Glas), gegen Eros und Sexualität.

Das Konzept und die Macht des Zufalls

Die Musterfäden stellen einen ironischen Kommentar zu den Leistungen der modernen Kunst und Wissenschaft dar: "Ich sah nicht ein, weshalb wir vor der Wissenschaft eine solche Ehrfurcht haben sollten, und deshalb mußte ich eine andere Form der Pseudoerklärung liefern. Ich bin ein Pseudo durch und durch, das ist mein Charakteristikum. Ich konnte die Ernsthaftigkeit des Lebens nie ausstehen, wenn aber der Ernst mit Humor getönt ist, ergibt das eine hübschere Färbung".6
Dieses Objekt läßt sich sowohl unter individual-psychologischen als auch unter allgemeinen, stilistischen Gesichtspunkten betrachten. Wie die Readymades dient auch die Versuchsanordnung der Musterfäden der Abwehr der aus den Leistungen der Moderne sich ergebenden Anforderungen. Indem er mit seinem Demonstrationsobjekt die Ambitionen und Ideale bisheriger Kunst völlig ignoriert, gelingt es Duchamp, seine Konkurrenten aus dem Wege zu schaffen, ohne gegen sie antreten zu müssen. Im Feld, in dem er sich stellt, ist er der einzige und damit unschlagbar; seine Leistung läßt sich weder wiederholen noch übertreffen.
Hinter Duchamps Meta-Ironie und seinem Postulat "Die Idee des Urteils sollte verschwinden!"7 verbirgt ein gekränktes und zutiefst verunsichertes Selbst seine Sehnsucht nach der versagten (durch Väter und Brüder verunmöglichten) Bestätigung. Statt nach Verbundenheit strebt Duchamp nach Distanz; statt Liebender ist er Voyeur. An Stelle eines fragwürdig gewordenen individuellen Selbst setzt Duchamp das für ihn einzig Unbezweifelbare, die letzte Realität: den Zu-fall und den Ein-fall. Der Zufall übernimmt dabei die orientierende Funktion der idealisierten Strukturen, der Einfall steht für die Exhibition individueller Einmaligkeit.
Die dialektische Beziehung der beiden Pole bleibt damit gewahrt. Indem er mit seinen Musterfäden die Gleichartigkeit des Unterschiedlichen aufzeigt, gelingt es Duchamp, das Allgemeine und das Einmalige miteinander zu einer Synthese zu verbinden. Nur wird die dialektische Spannung zwischen den beiden Polen nicht mehr im eigenen Selbst (in der Auseinandersetzung zwischen exhibitorischen Ambitionen und idealisierten Strukturen) ausgetragen, sondern "auf Distanz", in der anonymen Wirklichkeit einer physikalischen Versuchsanordnung.
Trotzdem verwirklicht dieses Werk exhibitorische Ambitionen des Künstlers: Diese richten sich nämlich nicht mehr auf die äußere Erscheinung, auf die Ausführung des Werkes, sondern haben sich auf dessen Konzeption, auf das Konzept verschoben. Dieses rückt Duchamp als ein völlig neues Ausdrucks- und Gestaltungsmittel in das künstlerische Bewußtsein der Moderne.
Die konzeptionelle Grundauffassung eines Werkes deckte sich bisher mit derjenigen einer ganzen Epoche; sie war weitgehend tradiert und bildete als Konstante den Rahmen, innerhalb dessen individuelle Künstler ihre exhibitorischen Ambitionen verwirklichen und die eigene Einmaligkeit zur Schau stellen konnten. Mit der Moderne beginnt sich dieses Verhältnis langsam zu verschieben. Seurat und Cézanne, Gauguin und van Gogh, Braque und Picasso, Matisse und Kandinsky schaffen sich ihren eigenen Rahmen, ihren eigenen Kanon; Konzeption und Ausführung sind bei ihnen gleichermaßen individuell geprägt.
Duchamp gibt dieses Gleichgewicht wieder auf, doch kehrt er nicht zum früheren Verhältnis zurück, sondern dreht dieses völlig um: Die Konzeption wird bei ihm zur Variablen und tritt exhibitorisch in den Vordergrund, während deren Verwirklichung (Ausführung) als bloßes Handwerk zur Nebensache herabsinkt. Diese Umkehrung ist ein allgemeines Merkmal des Manierismus und wird zu einer bestimmenden Tendenz der nachklassischen Moderne. Die Exhibition tritt usurpatorisch an die Stelle der idealisierten Strukturen (des künstlerischen Kanons), indem sie sich in einer Form äußert, die ihrem Wesen nach diesen vorbehalten war, nämlich in der Form des Konzepts. In dieser Gestalt übernimmt nun die individuelle Exhibition die verwaiste Funktion einer idealisierten Struktur. Sie gilt also nicht mehr einer ›inneren Befindlichkeit‹, dem Ausdruck einer Emotion, sondern einer intellektuellen Einsicht und/oder ideologischen Stellungnahme. Im Konzept selbst findet diese ihre künstlerische Gestalt, in ihr verdichtet sich das ›grandiose Selbst‹. Das Konzept wird zur ›Maniera‹ der Moderne.

Regarder voir: der Mythos der Impotenz

Da er den Mythos der Moderne nicht mehr übernehmen kann, ohne ihm seine eigenen exhibitorischen Ambitionen zu opfern, schafft sich Duchamp mit seiner Kunst einen eigenen Mythos; mit diesem finden die Konflikte, die sich aus seiner entwicklungsgeschichtlichen Lage und aus seiner individuellen psychischen Konstellation ergeben, eine gleichsam verschlüsselte Darstellung.
Ihre umfassendste Ausgestaltung findet Duchamps individuelle Mythologie in seinem berühmten Hauptwerk La mariée mise à nu par ses célibataires, même (Das Große Glas). 1915 beginnt er in New York mit der während dreier Jahren in unzähligen Skizzen, Vorstudien und Modellen minutiös vorbereiteten Ausführung des Werkes, das er 1923 als "endgültig unvollendet" erklärt (Abb. 231).
Das Bild besteht aus zwei übereinandergestellten Glastafeln, und ist mit der größten Exaktheit und unter Verwendung unterschiedlicher Materialien (Farben und Lacke, Bleifäden, Spiegelfolien, Rost, Staub) ausgeführt.
Den oberen Teil nimmt die Braut ein. Sie besteht aus einer Konfiguration organischer und mechanischer Formen, die von Ferne an ein großes Insekt erinnert. Auf der unteren Glastafel figuriert die Junggesellenmaschine, die sich aus fünf Komponenten zusammensetzt: der erwähnte Metallschlitten mit Wasserrad, neun kolbenartige, mit Bleidraht eingefasste Formen als Vertreter der Junggesellen, sieben in einem Halbkreis angeordnete Kegel (wobei eine Kombination von Musterfäden den ersten Kegel mit den Junggesellen verbindet), die uns bereits bekannte Schokoladenreibe und schließlich drei durch Verspiegelung aufgetragene geometrische Figuren, wie sie Optiker für ihre Sehproben verwenden.
Die beiden Bereiche sind durch drei Isolierplatten getrennt, die das Kleid der Braut repräsentieren.
Das ungewöhnliche Werk läßt sich dank seiner Konstruktion frei in den Raum stellen und kann von beiden Seiten betrachtet werden. Durch die Transparenz und die Spiegelungen des Glases vermischt sich der umgebende Raum mit der eigentlichen Darstellung und steigert noch deren verwirrende Wirkung.

Das Große Glas ist ein hermetisches Werk, das sich als solches jeder Deutung entzieht. 1934, zehn Jahre, nachdem Duchamp die Arbeit daran aufgegeben hat, veröffentlicht er in 300 Exemplaren eine Art Interpretationshilfe zu seinem Glas. Es ist eine grüne Veloursschachtel, die neben den Reproduktionen aller in München geschaffenen Bilder oder Zeichnungen etwa fünfzig Entwürfe, Pläne und handschriftliche Texte enthält. Diese minutiös faksimilierten Dokumente stellen eine Auswahl der zwischen 1912-15 entstandenen Vorarbeiten zum Großen Glas dar und sind bis zur jeweiligen Farbe, Form und Material den ursprünglichen Blätter, Papierschnitzel, Kartonstücken oder Pauspapieren nachgebildet, die Duchamp sorgfältig aufbewahrt hatte (Abb. 233).
Diese Texte, Fragmente diffuser Vorstellungen und angedeuteter Konzepte (einzelne lesen sich wie technische Anleitungen), verraten die Zwiespältigkeit und Ungeduld eines ambitiösen, von der eigenen Einmaligkeit eingenommenen Geistes, der nicht bereit ist, seine Ideen konkret zu definieren, sondern es vorzieht, sie in einem unbestimmten, unfaßbaren Zustand zu belassen. Nach Duchamps eigenen Worten entspricht die Grüne Schachtel in ihrer vorliegenden Form nur entfernt seinen ursprünglichen Absichten: "Sie präsentiert bloß vorbereitende Notizen zum ›Großen Glas‹, und auch diese nicht in der endgültigen Form, die ich irgendwie analog einem Warenhauskatalog von Sears Roebuck konzipiert hatte, der dem ›Glas‹ beigegeben und genauso wichtig gewesen wäre, wie das sichtbare Material."8
Das chaotische Durcheinander dieser Notizen wird 1958 durch Michel Sanouillet mit Duchamps Hilfe chronologisch geordnet und, zusammen mit anderen Schriften Duchamps, unter dem Titel ›Marchand du Sel. Ecrits de Marcel Duchamp‹ in Buchform veröffentlicht. Auch so bleiben die meisten dieser rasch hingeworfenen, ursprünglich nur für den persönlichen Gebrauch des Künstlers bestimmten Notizen für den Außenstehenden unverständlich. Trotzdem wird die Grüne Schachtel seit ihrem Erscheinen als eine Art Handbuch zur Entschlüsselung der Zeichen und Symbole des Großen Glases benutzt.
Die wenigen Stellen, die einen faßbaren Sinn ergeben, vermitteln Einblick in ein äußerst komplexes und verschlüsseltes Phantasiegebilde, in dem Roussels Einfluß deutlich spürbar ist. Mit pseudowissenschaftlicher Nüchternheit beschreibt Duchamp einen phantastischen psychosexuellen Vorgang: die versuchte Entkleidung der Braut (oder Neuvermählten) durch ihre Junggesellen (siehe dazu den Aufriß des Glases mit Legenden, Abb. 232).
Gemäß diesen Aufzeichnungen stellen die kolbenartigen, mit Bleidraht eingefaßten Körper im unteren Teil des Großen Glases die neun männischen (im französischen Original: malic!) Gußformen dar, welche dazu dienen, die gasförmigen Abgüsse der Junggesellen zu erzeugen (Gendarm, Kürassier, Lakai, Laufbursche, Piccolo, Priester, Leichenträger, Stationsvorstand und Polizist). Die Junggesellen bleiben hoffnungslos in ihren Masken gefangen, die ihnen "das Spiegelbild ihrer eigenen Komplexität" derart zurückwerfen, daß dabei "onanistische Halluzinationen" ausgelöst werden. Dementsprechend ereignet sich auch die Vereinigung zwischen Braut und Junggesellen bloß als Projektion: "Die gespiegelten Tropfen der Dreckspritzer, nicht die Tropfen selbst, sondern ihr Abbild gehen durch die beiden Zustände derselben Figur hindurch".
Die häufigen Hinweise auf die Onanie unterstreichen den narzißtischen Charakter dieser phantastischen Geschlechtsbeziehung. Die Schokoladenreibe, das zentrale Element des Junggesellenapparates, symbolisiert die Selbstbefriedigung: "der Junggeselle reibt seine Schokolade selber". Der auf unterirdischen Schienen montierte Metallschlitten unterliegt dem Phänomen einer "Umkehrung der Reibung"; das quietschende Geräusch seiner monotonen Schaukelbewegung läßt die Litanei des Junggesellendaseins ertönen: "Träges Leben. Circulus vitiosus. Onanie. Horizontal. Hin und Zurück. Für den Prellbock, Scheißleben...."
Die Braut erscheint "als Apotheose der Jungfräulichkeit, als unwissende Begierde, als keuscher Wunsch (mit einem Schuß Bosheit)." Auch sie genügt sich selbst. Sie liefert "das Liebesbenzin, das sie aus ihren Sexualdrüsen ausscheidet", entzündet es "mit den Funken ihrer eigenen Begierde", und verbrennt es schließlich selbst in einem Motor "mit den äußerst schwachen Zylindern", der "eines ihrer oberflächlichen Organe" bildet.
Die Maschinen des männlichen und des weiblichen Teiles des Großen Glases arbeiten somit getrennt und ohne Berührungspunkte. Die Neuvermählte wird nicht entkleidet; ihr Liebesspiel mit den Junggesellen steht unter dem Zeichen der Frigidität und der Impotenz.
Die stichwortartige Zusammenfassung dieser wenigen verständlichen, und darum auch immer wieder zitierten Stellen aus Duchamps umfangreichen Texten muß genügen, um deren komplexe psychologische Bedeutung zu belegen.9
Viele Autoren haben auf die Psychopathologie Duchamps hingewiesen. (Ausführliche Untersuchungen und psychoanalytische Deutungsversuche finden sich bei Reboul, 1954; Carrouges, 1954, Schwarz, 1966, Lebel, 1959, Molderings, 1983 und de Duve, 1987). So interessant die psychoanalytische Deutung der Notizen des Großen Glases auch sein mag, so berührt sie doch nur sekundär die kunstgeschichtliche Bedeutung dieses Werkes. Diese gründet nicht so sehr in der persönlichen Psychopathologie des Künstlers oder in der spezifischen Ausgestaltung seiner neurotischen oder narzisstischen Störungen und Fixierungen, als vielmehr in den besonderen Stilmitteln, mit denen dieses Werk dem Mythos der späteren Postmoderne - Narzißmus und Impotenz - Gestalt und Ausdruck gibt.
Duchamp äußert sich in der Form des Rätsels. Damit sein Werk überdauert, muß das Rätsel unlösbar bleiben, doch gleichzeitig zu immer neuen Lösungsversuchen verlocken. Während das Rätsel selbst undurchdringlich bleibt, wird die grundsätzliche Rätselhaftigkeit des Werkes transparent. Es will nichts aussagen, sondern es will gedeutet werden.
Duchamp bezieht den Betrachter in den schöpferischen Prozeß ein; damit verändert er nicht nur von grund auf das bisherige Verhältnis zwischen Werk und Betrachter, sondern auch alle bisherigen Vorstellungen über Kunst. 1957 formuliert er seine Auffassungen im Rahmen eines Symposiums über den schöpferischen Prozeß: "In summa ist der Künstler nicht der einzige, der den Schöpfungsakt vollzieht; denn der Betrachter stellt den Kontakt des Werkes mit der Umwelt her, indem er dessen tiefere Eigenschaften entziffert und deutet und damit seinen eigenen Beitrag zum schöpferischen Prozess liefert".10 Oder anders gesagt: Das Phänomen der Kunst gründet in der Kunsterfahrung, in der schöpferischen Beziehung, die ein Mensch (der Künstler oder der Betrachter) zum jeweiligen Werk oder Werkstoff eingehen. Auch die empfangende Kunsterfahrung stellt ein Verhalten dar, das sich immer und ausschließlich in einem individuellen Bewußtsein vollzieht. Ohne die schöpferische Beteiligung des Betrachters bleibt jedes geschaffene Werk tote Materie.
Duchamps Werk wirft den Betrachter auf sich selbst zurück und wiederholt damit, auf einer neuen Ebene, die Revolution der Impressionisten und seines großen Vorbildes Georges Seurat; sein Anliegen ist der Wahrnehmungsprozeß, nicht das Wahrgenommene. "Regarder voir", sagt er: "man kann das Betrachten sehen, man kann nicht hören, wie man hört."11

Das Stilmittel der negativen Präsenz

Obwohl sich die meisten Duchamp-Interpreten in erster Linie um die Entschlüsselung der ›Geheimlehre‹ des Großen Glases bemühen, meint Duchamp selbst: "Möglicherweise ist das Konzept des Readymade die einzig wirklich bedeutende Idee in meinem Werk."12
Mit der Schokoladenreibe entdeckt Duchamp zum ersten Mal das suggestive Potential, das in der isolierten und distanziert-nüchternen Darstellung eines alltäglichen Gegenstandes liegt.
Vor diesem Bild läßt sich die Motivation des Künstlers weder intellektuell noch emotional nachvollziehen; sie verweigert sich jeder Erklärung. Demzufolge erscheint dieses Werk, sobald es als künstlerische Aussage aufgefaßt wird, als Wirkung einer unbekannten Ursache oder Macht und gewinnt dadurch, als etwas Unverständliches, doch Bedeutungsvolles, eine magische Ausstrahlung. Damit erinnert die Schokoladenreibe an die geheimnisvollen Maschinen, die Roussel in ›Impressions d'Afrique‹ oder in ›Locus solus‹ mit derselben emotionalen Indifferenz beschreibt, die auch Duchamps ›trockene‹, unromantische Darstellungsweise auszeichnet.
Dasselbe gilt für die ersten Readymades, die ihres Verwendungszweckes beraubten Gebrauchsgegenstände, die Duchamp durch seine Wahl und Signatur zum Kunstwerk erhebt.
Als Duchamp 1913 sein Fahrrad-Rad in seinem Atelier erstmals aufstellt, ist sein Interesse an dem ungewöhnlichen Objekt rein spielerisch, Ausdruck seiner neugefundenen Freiheit und seiner Bereitschaft, sich allem Neuen, Unerprobten zu öffnen, das Schicksal und den Zu-Fall anzunehmen: "Zu sehen, wie dieses Rad sich drehte, war sehr beruhigend, sehr tröstlich, in gewisser Hinsicht ein Sich-Öffnen zu anderen Dingen als den materiellen des täglichen Lebens."13 Doch als er im folgenden Jahr in einem Pariser Warenhaus einen Flaschentrockner aus verzinktem Gußeisen kauft, um ihn an die Decke seines Ateliers zu hängen, signiert er ihn (Abb. 234). Durch die konsequente Wiederholung solcher Gesten (dem Flaschentrockner folgen 1915 eine Schneeschaufel, 1916 ein eiserner Kamm und eine Schreibmaschinenhülle, 1917 ein Hutaufhänger und eine Pissoirschüssel) schafft Duchamp einen neuen Typus von Kunstwerk, für den er 1915 in New York den Begriff Readymade prägt.14
Über Sinn und Bedeutung seiner Objekte gibt Duchamp nur spärlich Auskunft. "Ich schuf sie ohne Absicht, ohne jede andere Absicht, als Ideen abzustoßen. Jedes Readymade ist verschieden. Zwischen den zehn oder zwölf15 Readymades findet man keinen gemeinsamen Nenner, außer daß sie manufakturierte Waren sind. Was das Aufspüren eines Leitgedankens betrifft: nein. Indifferenz. Indifferenz gegenüber dem Geschmack: weder Geschmack im Sinne der fotografischen Reproduktion noch Geschmack im Sinn des gut gemachten Materials. Der gemeinsame Punkt ist Indifferenz. Ich hätte zwanzig Dinge pro Stunde auswählen können, aber sie hätten schließlich alle genau gleich ausgesehen. Das wollte ich absolut vermeiden."16

Auf Grund unserer heutigen Vertrautheit mit der Psychoanalyse wissen wir, daß Duchamps Aussage wohl dem bewußten Verständnis seiner Geste entsprechen mag, daß diese Indifferenz in der psychischen Realität des Unbewußten jedoch ein Ding der Unmöglichkeit ist. Vollständiger Nihilismus ist, nach Duchamps eigenen Worten unmöglich: "Nichts ist auch etwas".17
So haben verschiedene Autoren die erotischen Implikationen der von Duchamp ausgewählten Objekte untersucht. Dabei weist insbesondere Molderings auf Duchamps unbewältigte Kastrationsangst und auf den Fetischcharakter zahlreicher Readymades hin: "Der Zwang, eine Obsession sichtbar zu machen und gleichzeitig als Geheimnis zu hüten, führt beim sexuellen Fetischisten oft zu einer komplizierten widersprüchlichen Natur. Das Objekt wird quasi im Negativ, als Abwesenheit vorgeführt. Es sind oft Hüllen, Futterale, die verschleiern, was die Obsession umkreist, oder es sind Objekte, deren Bedeutung vor allem darin besteht, daß sie die Aufmerksamkeit auf das lenken, was ihnen fehlt."18 Dementsprechend handelt es sich bei zahlreichen Readymades um Gegenstände, über die etwas gestülpt wird (Flaschentrockner, Kleiderhaken, Huthalter oder Handschuhständer), oder um Hüllen zum Überziehen, wie im Fall des Schreibmaschinenbezuges Pliant de voyage. Als Fetisch verstanden, repräsentieren sie die in der Phantasie vollzogene, real jedoch ausbleibende geschlechtliche Vereinigung und bannen damit die Gefahr der Kastration.

Auf Grund dieser sexuellen Implikationen lassen sich die Readymades als ein Mittel zur heimlichen Abfuhr pathogener Affekte und Fixierungen verstehen. Demgegenüber steht die skeptische Distanziertheit - die ›ästhetische Indifferenz‹ - die in ihnen zum Ausdruck kommt, im Dienst der Vermeidung von Rivalität (des bedrohlichen künstlerischen Wettbewerbs).
Schon früh erkennt Duchamp sowohl die Grenzen seiner malerischen Begabung als auch seine geschichtliche Verspätung und damit die Unmöglichkeit, den grandiosen Leistungen seiner damaligen Vorbilder, allen voran Cézanne, etwas Ebenbürtiges zur Seite zu stellen.19 So ergreift er vor der drohenden ›Entmannung‹ die ›Flucht nach vorn‹, indem er die Vorzeichen der Moderne umkehrt: an Stelle ihrer unerschütterlichen Überzeugungen setzt er den Zweifel, an Stelle ihrer Leidenschaft die Indifferenz, an Stelle des Universalen das Spezifische, an Stelle des Bildnerischen das Intellektuelle, an Stelle der Gestaltung das vorgefundene Objekt, an Stelle der Absicht den Zufall, an Stelle der Gesetzmäßigkeit elementarer Naturkräfte die Willkür des menschlichen Subjekts, an Stelle einer umfassenden Sinngebung das Absurde.
Indem er Werke schafft, die sich durch Unpersönlichkeit und Ausdruckslosigkeit auszeichnen und ihrer Erscheinung nach das genaue Gegenteil von Kunst darstellen, vermeidet Duchamp eine direkte rivalisierende Auseinandersetzung mit anderen Künstlern und entzieht sich damit sowohl der Möglichkeit der Niederlage als auch der des Sieges. Seine Indifferenz schützt ihn sowohl vor dem Scheitern als auch vor der Schuld.

Viel entscheidender als diese individualpsychologischen Implikationen seines Werkes sind jedoch die strukturellen, d.h. die philosophischen und die stilistisch-gestalterischen Ergebnisse seines Versuchs, Widersprüche zu vereinen, gleichzeitig zu zeigen und zu verleugnen, kurz: Unmögliches möglich zu machen.
Entgegen dem Eindruck, den er dem unbefangenen Betrachter vermittelt, möchte sich Duchamp nach seinen eigenen Worten in die abendländische Tradition einer Kunst stellen, die immer religiöse, philosophische oder literarische Inhalte vertreten hat, und die ihrem Wesen nach eine Kunst des Glaubens ist. "Ich glaube", sagt er 1955 zu Sweeney, "die Kunst ist die einzige Tätigkeitsform, durch die der Mensch als Mensch sich als wahres Individuum manifestiert. Durch sie allein vermag er das animalische Stadium zu überwinden, weil die Kunst in Regionen mündet, wo weder Raum noch Zeit herrschen. Leben heißt glauben; das zumindest ist es, was ich glaube."20
Duchamp will zwar glauben, doch weiß er nicht, woran. Der absolute Zweifel, den er zu seiner Waffe erkoren hat, verunmöglicht ihm jede Anerkennung eines festen Wertes. "Ich weigerte mich, irgendetwas zu akzeptieren, zweifelte an allem." Diese Weigerung nimmt eben die Form der Readymades an, denn "dadurch, daß ich an allem zweifelte, mußte ich etwas finden, das zuvor nicht existiert hatte, etwas, an das ich zuvor nicht gedacht hatte."21 Da Kunst bei ihm den Glauben, den Sinn menschlichen Lebens verkörpert, sucht und findet er mit dem Readymade "eine Form, die die Möglichkeit verneint, Kunst zu definieren" (zitiert nach Amaya, 1985). Diese Erfindung entbindet ihn jedes affirmativen Bekenntnisses.
Duchamp weiß nicht, was er glaubt oder wer er ist. Doch weiß er, was er nicht glaubt und wer er nicht ist. In Ermangelung eines positiven Wissens, eines positiven Sinns, hält er sich, um seine Integrität zu bewahren, an sein negatives Wissen. Um diesem Glauben Gestalt und Ausdruck zu geben, nutzt er - wie seinerzeit Goya - das Stilmittel der ›negativen Präsenz‹. Duchamp rettet sich nicht in die Konvention, stellt nicht etwas hin, an das er nicht glaubt, sondern läßt den Platz des Geglaubten leer.
Aus der Sicht der bisherigen Erwartungen an die Kunst, daß sie einem Glauben, welcher Art dieser auch sei, Gestalt und Ausdruck geben sollte, bedeutet Duchamps Geste die Leugnung jeden Sinnes, seine Ersetzung durch den Un-Sinn, durch das Absurde. Aus der Sicht Duchamps jedoch leugnet seine Geste nicht den Sinn, sondern die Erwartung, daß der Sinn (der Glaube) irgendwie faßbar und aussprechbar, irgendwie darstellbar sei. Sie bedeutet die Bereitschaft, den Zweifel anzunehmen und damit auch die Ungewißheit, das Fehlen einer verläßlichen idealisierten Struktur.
Nach Duchamp ist der Sinn nicht gegeben, besteht nicht an sich, läßt sich nicht ›darstellen‹. Die letzte Wirklichkeit ist keine Kraft und kein Gesetz, das hinter oder unter den Erscheinungen zu entdecken wäre, sondern hat ihren Sitz im Menschen selbst; die letzte Wirklichkeit ist die menschliche Willkür. Nur sie verleiht den Erscheinungen ihren Sinn, und eben darin besteht der schöpferische Akt. Selbstherrlich entzieht sich Duchamp jeder Verbindlichkeit und setzt seine Maßstäbe selbst - in Form seiner Wahl. Durch diese provozierende Mißachtung jeder Konvention (und jeder Erwartung des Betrachters) manifestiert sich in seiner Geste eine archaisch-grandiose Phantasie, die zu einer der leitenden Visionen späterer künstlerischer Entwicklungen wird - die irrationale Phantasie bedingungsloser Freiheit. Doch nimmt Duchamps Freiheit keine Gestalt an, äußert sich lediglich in der Negation bisheriger Forderungen und Erwartungen und bleibt damit eben leer. Dementsprechend meint er selbst, sein allumfassender Zweifel führe schließlich zum Zweifel am ›Sein‹ als solchem.
Die Idee, ein vielschichtiges und ganzheitliches künstlerisches Universum als Ausdruck einer universalen und sinngebenden Tendenz zu gestalten, hatte allen noch so unterschiedlichen Stilrichtungen der Moderne als Leitbild gedient. Duchamp macht dieser ›positiven‹, auf finale Erfüllung ausgerichteten Sinngebung ein Ende. Er negiert die bisherige Frage nach dem Sinn und setzt an die Stelle ihrer Beantwortung ein Ding, einen Gebrauchsgegenstand. So sinnlos diese Geste auch erscheinen mag, so schafft sie doch Bezüge. Duchamps Objekt steht in keinem Vakuum, sondern vor dem Hintergrund der abendländischen Kunstgeschichte. Diese ist so untrennbar mit der Entwicklungsgeschichte geistiger Werte, des Glaubens und des Sinns verflochten, daß auch eine willentliche Ausklammerung dieser Dimension als Kommentar und Stellungnahme zur Frage des Sinns verstanden wird. ›Nichts‹ ist eben auch etwas.
So wird in Duchamps Objekten ›Sinn erfahren‹, wenn auch nur in ›negativer‹ Form. Durch das Fehlen einer ›positiven‹, deutenden Aussage wird im Betrachter die Sinnfrage konstelliert, d.h. als Frage präsent. Indem Duchamps provozierendes Objekt auf nichts außer auf sich selbst hinzuweisen scheint, deutet es auf diese für ein Kunstwerk so unerwartet neue Eigenschaft hin, eben auf das Fehlen einer Sinngebung und damit auf eine Grunderfahrung unserer Zeit. Dieser sozialgeschichtlichen Aktualität verdankt das Readymade seine faszinierende Wirkung. In ihr gründet auch die überragende Bedeutung, die dem stilistischen Konzept der ›negativen Präsenz‹ für die weitere Entwicklung der Moderne zukommt.22 "Die Kunst ist nicht das, was man sieht; sie ist in den Lücken." Es ist der Betrachter, der diese füllen muß. Ohne seine schöpferische Teilnahme bleibt das Werk Fragment; er allein kann es vollenden.

Der Schachspieler

Am 3. August 1914 erklärt Deutschland Frankreich den Krieg. Infolge eines Herzfehlers vom Militärdienst dispensiert, entschließt sich Duchamp, der ›alten Welt‹ nicht nur in übertragenem Sinne den Rücken zu kehren, sondern als einer der ersten Künstler der Moderne das ›große Wasser‹ real zu überqueren; am 6. August 1915 schifft er sich nach den USA ein. Bei seiner Ankunft in New York erfährt er, daß er hier als der Maler des Nu descendant un escalier ein berühmter Mann ist. Mit seinen ersten Auftritten (dem Erscheinen der ersten Interviews) beginnt sich die betroffene Bewunderung der Amerikaner vom Werk auf die Person des Künstlers zu verschieben.
Unter dem Titel Marcel Duchamp. Eine völlige Umkehrung künstlerischer Auffassungen ist in ›Art and Decoration‹ zu lesen: "Er ist jung und seltsam unberührt von den heftigen Kontroversen, die sein Werk ausgelöst hat.... Er sieht weder aus wie ein Künstler, noch spricht oder verhält er sich wie ein solcher. Möglicherweise ist er auch keiner, zumindest nicht im wahren Sinne des Wortes. Jedenfalls ist ihm das künstlerische Vokabular mit seinen festgelegten Begriffen zuwider."23
Durch Walter und Louise Arensberg, ein reiches Sammler-Ehepaar, das ihn während der ersten Wochen in New York beherbergt, wird er in den Kreis der dortigen Künstler und Intellektuellen eingeführt, wobei er auch Man Ray kennenlernt. Es wäre für Duchamp ein Leichtes gewesen, seinen Ruhm materiell auszunützen; er hätte jede gewünschte Menge Bilder verkaufen können. Stattdessen bleibt er seinem in Paris gefaßten Entschluß treu: "plus de peinture, Marcel..." Er erteilt Französischunterricht zu zwei Dollar die Stunde und nimmt im Institut Français eine Halbtagsstelle als Bibliothekar an.
In New York beginnt Duchamp 1915 mit der Ausführung des Großen Glases, an dem er während acht Jahren arbeitet, bis er 1923 das Interesse daran verliert und es als "endgültig unvollendet" erklärt. Im übrigen ist seine künstlerische Produktion sehr spärlich. Er will sich unter keinen Umständen wiederholen; statt die einmal gefundenen Konzepte endlos abzuwandeln, (womit er deren ›Aura‹ zerstört hätte), schafft er mit seinem Hauptwerk und durch seinen Lebenswandel den Mythos, mit dem er seinem einzigartigen Auftritt in der Welt der Kunst die ›Würde der Dauer‹ verleiht: "sein schönstes Werk ist, wie er sich seiner Zeit bedient".24
Er realisiert eine Anzahl Readymades, malt, seinem Vorsatz untreu werdend, noch ein einziges Bild und gründet 1917 zusammen mit Man Ray die kurzlebige Zeitschrift ›The Blind Man‹, in der er unter anderem auch das Konzept des Readymade zu rechtfertigen versucht. Nach dem Krieg zieht Duchamp kurz nach Paris und verkehrt dort im Kreis der Dadaisten und der späteren Surrealisten, auf die er einen nachhaltigen Einfluß ausübt. Das berühmte, um diese Zeit entstandene Readymade, bei dem er einer Reproduktion der Mona Lisa Schnauz und Kinnbart anmalt, wird auf Grund seines blasphemischen Charakters zum Programmbild des Dadaismus (Abb. 262). 1921 gibt Duchamp zusammen mit Picabia eine einzige Nummer der Zeitschrift ›New York Dada‹ heraus. Auf dem Umschlag tritt er (in einer Photographie von Man Ray) unter dem Pseudonym Rrose Sélavy (phonetisch gelesen: Eros c'est la vie) als Frau verkleidet auf (Abb. 235). Indem er fortan einzelne seiner Werke und die Mehrzahl seiner Wortspiele mit diesem weiblichen Synonym signiert, verwischt er auch seine geschlechtliche Identität und umgibt damit seine Person mit der Aura eines weiteren Rätsels. Sein ganzes Verhalten ist zweideutiger Art. Trotz seiner langjährigen Verbindungen zur Dada-Bewegung bleibt er auch dieser gegenüber auf Distanz bedacht. So meint er rückblickend: "Ich war nie ein echter Dadaist".25
Mit der Fertigstellung des Großen Glases (1923) hört die künstlerische Produktion fast völlig auf. An ihrer Stelle wird das Schachspiel zu seiner beherrschenden Leidenschaft. Er nimmt regelmäßig an Schachturnieren teil und spielt von 1928-33 in der französischen Nationalmannschaft.
Nach über zehnjähriger, fast professioneller Betätigung als Schachspieler wendet er sich wieder der Kunst zu, wobei es ihm jedoch in erster Linie um die Bewahrung und Interpretation seines bisherigen Werkes geht. 1934 veröffentlicht er die Grüne Schachtel, 1941 folgt die limitierte und signierte Auflage der Boîte en valise (der Schachtel-im-Koffer), einer Art Musterkoffer, das verkleinerte Repliken und Reproduktionen seiner wichtigsten Werke enthält. Er wirkt bei der Einrichtung von zwei Surrealisten-Ausstellungen in Paris und New York mit, entwirft einige Ausstellungsplakate, Katalogumschläge und eine Schaufensterdekoration und widmet sich daneben in bescheidenem Umfang auch dem Kunsthandel.
1956 heiratet Duchamp Alexina Sattler, die ehemalige Frau von Pierre Matisse (Duchamps erste, 1927 eingegangene Ehe ist nach knapp sechs Monaten geschieden worden).
In den fünfziger Jahren beginnt sich der wachsende Einfluß seines Werkes auf eine neue Künstlergeneration in Europa und Amerika abzuzeichnen: 1959 verlegt Michel Sanouillet Duchamps gesammelte Schriften; im selben Jahr erscheint von Robert Lebel die erste Monographie über den Künstler. 1963 eröffnet das Pasadena Museum of Art die erste große Einzelausstellung mit 114 Arbeiten; 1966 bestätigt schließlich die Tate Gallery in London mit der Ausstellung ›The almost complete works of Marcel Duchamp‹ dessen beherrschende Stellung in der Kunst der Gegenwart.
Am 2. Oktober 1968, nach einem Nachtessen im Freundeskreis, stirbt Marcel Duchamp an einer Embolie.

Das letzte Wort: Etant donnés

Ein volles Jahr nach seinem Tod bereitet Duchamp dem internationalen Kunstpublikum seine letzte Überraschung. Das Philadelphia Museum of Art, dem Katherine Dreier und Walter Arensberg mit ihren umfangreichen Sammlungen das fast vollständige Werk des Künstlers vermacht haben, stellt 1969 einer erstaunten Öffentlichkeit Duchamps "Unbekanntes Meisterwerk" vor, das illusionistische Environment Etant donnés: 1. La chute d'eau, 2. Le gaz d'éclairage (Abb. 236a und b).
Dieses letzte große Werk, dessen Entstehung Duchamp vor aller Welt geheimgehalten hat, nimmt noch einmal das Thema des Großen Glases auf: durch zwei kleine Löcher in einem Holztor blickt der Betrachter in eine dreidimensionale, illusionistische Diorama- Landschaft. Im Hintergrund ist ein kleiner Wasserfall sichtbar, der ein Wasserrad antreibt, wobei ein raffinierter Mechanismus das Rad dreht und die Illusion des darüberstürzenden Wassers erzeugt (ein Hinweis auf das Wasserrad, das im Großen Glas den Metallschlitten der Junggesellen antreibt?).
Im Vordergrund liegt, auf einem Reisighaufen rücklings hingeworfen, der lebensgroße, naturgetreu nachgebildete Körper einer nackten Frau. Während ein vorspringender Felsen ihren Kopf verdeckt, geben die gespreizten Beine den Blick auf ihren Geschlechtsteil frei; die Braut ist entkleidet. Die Szene wird durch die Gasflamme des Auerbrenners beleuchtet, den sie in ihrem hochgestreckten Arm hält.26
Marcel Duchamp hat mit seinem Werk in zweifacher Hinsicht die geistigen und gestalterischen Grundlagen der nachklassischen Moderne geschaffen. Ihrem Wesen nach ist seine Kunst zwar destruktiv. Alle ihre Äußerungen zielen darauf hin, Strukturen aufzulösen und Gegebenes in Frage zu stellen: alles ist Schein, optische Täuschung, Spiegelung im Glas (Molderings). Damit markiert diese Kunst einen Nullpunkt in der Entwicklung der Moderne, doch stellt dieser nicht nur ein Ende dar, sondern auch einen Anfang. Indem Duchamp alle bisher verbindlichen Werte aufhebt, schafft er einerseits eine große Leere, andererseits aber auch die Möglichkeit, diese erneut zu füllen.
Seine Leistung erschöpft sich jedoch nicht in dieser bloß destruktiven, raumschaffenden Funktion. Mit der langen Reihe seiner revolutionären Erneuerungen - der Erfindung des Readymades, der Einführung des Zufalls und des Konzepts als autonome Gestaltungsformen, den optischen Experimenten und den ersten kinetischen Kunstwerken, der künstlerische Nutzung des Diagramms, der Sprache und der Schrift und mit dem Stilmittel der negativen Präsenz - hat Duchamp 1914-1920 das Alphabet einer neuen Sprache geschaffen und damit den gestalterischen Rahmen der künstlerischen Entwicklung für mehrere Jahrzehnte abgesteckt.

3. Die Auseinandersetzung mit dem Fortschritt

Duchamps Sonderstellung in der Entwicklung der nachklassischen Moderne gründet nicht nur in seinen bahnbrechenden ›Erfindungen‹, sondern auch in der geistigen Haltung, die er seiner Zeit und seiner Gesellschaft gegenüber einnahm. Dies wird besonders deutlich, wenn man sein Auftreten vor und während des Ersten Weltkrieges mit dem seiner Zeitgenossen vergleicht.
Während der große Einzelgänger seine weittragende strukturelle Revolution völlig allein und in aller Stille vollzog, schlossen sich die meisten der damals ›progressiven‹ Künstler zu Gruppen und Bewegungen zusammen, die mit ihren Manifesten, Erklärungen und Programmen ein lautes und aufdringliches Spektakel inszenierten, mit dem es ihnen zumindest kurzfristig gelang, sich selbst und das Publikum über die Belanglosigkeit und die Einfallsarmut des größten Teils ihrer künstlerischen Produktion hinwegzutäuschen. Während sich Duchamp nur selten und dann erst spät zu seiner Arbeit äußerte, die erklärenden Notizen zu seinem Hauptwerk jahrelang zurückhielt und es verschmähte, sich aktiv um Erfolg und Ruhm zu bemühen, schien seinen Kollegen jedes Mittel recht, um die öffentliche Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen; während sich Duchamp mit seiner Meta-Ironie einer direkten Auseinandersetzung mit dem Fortschritt und der politischen Situation seiner Zeit entzog, während er auf jede wertende Stellungnahme verzichtete und seine Kunst auf einer völlig anderen Seinsebene ansiedelte, erhoben die um die Zeit des Ersten Weltkrieges sich bildenden Bewegungen - Futurismus, Suprematismus, Konstruktivismus und Dadaismus - den technisch-wissenschaftlichen Fortschritt zur beherrschenden Thematik ihrer Kunst. Dabei zeichnete sich jede dieser Bewegungen durch eine ihr eigene Fortschrittsideologie aus.

Die Idealisierung des Fortschritts: der Futurismus

Der Futurismus entstand nicht von ungefähr in Italien, einem Land, das seit Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770) keinen einzigen Maler von Bedeutung mehr hervorgebracht hatte und seither von der künstlerischen Entwicklung des übrigen Europas unberührt geblieben war. Erst um die Jahrhundertwende begann Italien von dieser Kenntnis zu nehmen, als mit der Eröffnung der ersten Biennale von Venedig im Jahre 1895 eine Reihe von Ausstellungen die Maler des europäischen Symbolismus und des Jugendstils vorstellte: Moreau, Redon, Puvis de Chavannes, Stuck, Klimt, Böcklin und Hodler. Die geistige Jugend Italiens wurde sich schlagartig ihres kulturellen Rückstandes bewußt und schob die Schuld daran dem Staat, der Kirche und dem Bürgertum zu, oder konkreter: der Schule, der Akademie und den Museen und ihrer Verhaftung an längst überholten Traditionen.
Die künstlerische Entwicklung gewann eine bisher unbekannte Militanz; die Aufhebung der kulturellen Isolation Italiens wurde zu einer nationalen Aufgabe. Unter dem Schlagwort ›Modernismus‹ sammelten sich überall revolutionäre Tendenzen. Man las Nietzsche und d'Annunzio und die überall entstehenden neuen Zeitschriften, in denen die Schwärmereien der Präraffaeliten, nordischer Mystizismus, aristokratischer Nihilismus und alle Varianten symbolistischer Thematik, Traum und Wahn, Tod, Sünde und Sexualität für die Provinz wieder aufgewärmt und nochmals durchexerziert wurden.
Nach der symbolistischen Welle drang als zweites die Kunst der bildnerischen Moderne über die Grenze. Der italienische Maler Ardengo Soffici, der von 1900-1907 in Paris gelebt hatte, wandte sich scharf gegen den Symbolismus und seine italienischen Vertreter und begann durch Artikel, Reproduktionen und Ausstellungen die neue französische Malerei von den Impressionisten bis zu den Fauves und den Kubisten in Italien einzuführen. In der Folge seiner aufklärerischen Aktivität strömte das Resultat einer jahrzehntelangen Entwicklung schlagartig in einem chaotischen Durcheinander in das unvorbereitete Bewußtsein der Italiener. Diese entdeckten gleichzeitig Courbet und Renoir, Ingres und Cézanne, Matisse, van Gogh und Rousseau, und die noch brühwarme jüngste Sensation, die Malerei des Kubismus. Über Nacht war Paris zum Mekka der geistigen Elite des jungen Italien geworden.
Unter den ersten, die in der französischen Hauptstadt eintrafen, um an der dortigen Entwicklung teilzuhaben, war der Sohn einer Mailänder Industriellenfamilie, der junge Dichter Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944). Während seines Studiums an der Sorbonne begeisterte er sich für die ›poètes maudits‹, für den ›vers libre‹ und für die Malerei der ›schwarzen Romantiker‹; damals verstand er sich noch als Symbolisten. 1905 gründete er in Mailand die Zeitschrift ›Poesia‹, in der er neben den eigenen Gedichten die Arbeiten seiner bewunderten Vorbilder veröffentlichte, die er zum Teil auch selbst übersetzte.
Unter dem Einfluß der künstlerischen Revolution, die sich in Paris mit den Fauves, den Demoiselles d'Avignon Picassos und den ersten kubistischen Bildern Braques abzuzeichnen begann, entschloß sich Marinetti, auch seinerseits eine Revolution zu lancieren. Am 20. Februar 1909 ließ er im Pariser ›Figaro‹ sein erstes ›Futuristisches Manifest‹ erscheinen. Dazu schreibt Pontus Hulten in ›Futurismo e Futurismi‹, dem Katalog der gleichnamigen Ausstellung im Palazzo Grassi, Venedig 1986: "Mit seiner außerordentlichen Sensibilität und Ambition entdeckte Marinetti rasch, daß sich in diesen Jahren nach 1905 in Paris etwas sehr bedeutungsvolles entwickelte. Marinetti war wahrscheinlich bis zu einem gewissen Grade neidisch auf das, was um Picasso und Apollinaire geschah, nicht nur neidisch um seiner selbst willen, sondern für sein Land. Da er über die Begabung, den Willen und die finanziellen Mittel verfügte, um mit einer italienischen Version aufzuwarten, machte er sich ans Werk. Das Futuristische Manifest (20. Februar 1909) war das Resultat seines Entschlusses."27
Es ist bezeichnend für die irrealistische Geisteshaltung Marinettis, daß zur Zeit, als er sein Manifest schrieb, noch kein einziges futuristisches Werk existierte. Balla und Boccioni, Carrà, Russolo und Severini, die späteren großen Namen der Bewegung, mühten sich um diese Zeit noch mit unbeholfenen Versuchen ab, impressionistische und symbolistische Auffassungen miteinander zu verbinden. So schreibt Boccioni 1907, zwei Jahre vor der ›Erfindung‹ des Futurismus: "Ich spüre, daß ich das malen will, was neu, aus unserem eigenen industriellen Zeitalter geboren ist. Wie soll ich dies tun? Mit Farbe? Mit Zeichnung? Mit Malerei?... mit realistischen Tendenzen, die mich nicht mehr befriedigen oder mit symbolistischen Tendenzen, die mir selten zusagen und die ich noch nie versucht habe?"28
Marinetti fehlte es in künstlerischer, wissenschaftlicher, politischer oder philosophischer Hinsicht an jeglichem Konzept. Es ging ihm ausschließlich um eine schwärmerische Glorifizierung des technischen Fortschritts, um das ›Neue‹ schlechthin. Er identifizierte sich mit dieser Idee, selbstredend ohne irgend etwas von dem zu verstehen, was er so begeistert propagierte, denn die wissenschaftliche und technische Realität, die dem Fortschritt zugrundelag, war kein Stoff für seinen ›genialen‹ Geist; wie jede Realität, empfand er auch diese als etwas Nebensächliches. Es lohnt sich, einzelne Stellen aus dem Manifest zu zitieren:
- "Ein Rennwagen, die Kühlerhaube geschmückt mit großen Röhren, Schlangen mit brennendem Atem; dieser brüllende Wagen, der auf einer Kanonenkugel zu reiten scheint, ist schöner als der ›Sieg der Samothrake‹ [...]
- Wir stehen auf dem letzten Vorgebirge am Ende von Jahrhunderten! Wozu sollten wir zurückblicken, wenn wir danach dürsten, die geheimnisvollen Türen zum Unmöglichen aufzustoßen? Zeit und Raum starben gestern. Wir leben bereits im Absoluten, denn wir schufen die ewige, allgegenwärtige Geschwindigkeit. [...]
- Wir werden den Krieg - der Welt einzige Hygiene - glorifizieren! Ebenso Militarismus, Patriotismus, die zerstörerische Geste der Freiheitsbringer, die Mißachtung des Weibes - wundervolle Ideen, für die es zu sterben sich lohnt. [...]
- Wir werden Museen, Bibliotheken und Akademien jeder Art zerstören, wir werden Moralismus und Feminismus bekämpfen und jede opportunistische oder utilitaristische Feigheit. [...]
- Kunst kann nichts anderes sein als Gewalt, Grausamkeit und Ungerechtigkeit. [...]
- Der älteste unter uns ist dreißig; und doch haben wir bereits Schätze verstreut, einen tausendfachen Schatz von Kraft, Liebe, Mut, List und rohem Willen; haben sie fortgeworfen, ungeduldig, in Eile, ohne zu zählen, ohne zögern, ohne je innezuhalten, in atemraubendem Tempo, ...schaut uns an! Wir sind noch immer nicht müde! Unsere Herzen sind nicht erschöpft, denn sie nähren sich mit Feuer, Haß und Geschwindigkeit! Erstaunt euch das? Es sollte wohl, denn nie könnt ihr euch erinnern, gelebt zu haben! Aufrecht auf dem Gipfel der Welt, schleudern wir den Sternen unsere Herausforderung entgegen!"29
Diese hochtrabenden Proklamationen stehen in einem auffallenden Gegensatz zum mageren Resultat der künstlerischen Bemühungen der futuristischen Enthusiasten.

Das beachtliche Vermögen, das er von seinem Vater geerbt hatte, erlaubte es Marinetti, nach Belieben zu reisen, Bücher und Zeitschriften zu drucken, Manifeste zu veröffentlichen, Galerien oder Theater zu mieten, Ausstellungen und jegliche Art von Veranstaltungen durchzuführen und das Propagandamaterial der Bewegung in jeder erdenklichen Weise über die ganze Welt zu verbreiten. Die Futuristen waren sehr gut organisiert. Von 1909 bis gegen Ende des Krieges unterhielt die Bewegung in Mailand ein eigenes Büro, das sich um Korrespondenz, Werbung und Ausstellungen kümmerte und weltweit Bücher, Pamphlete und Manifeste vertrieb. Derart wurde das futuristische Gedankengut
mit all seinen Schlagwörtern innert kürzester Zeit international bekannt und das Wort Futurismus zu einem Sammelbegriff für alle moderne Kunst.
Dem ersten folgten über fünfzig weitere Manifeste. Obwohl sie von den unterschiedlichsten Autoren - Malern, Bildhauern, Dichtern, Architekten oder Fotografen - stammten, waren sie alle im selben pathetisch-bombastischen Stil verfaßt und zeichneten sich allesamt durch gedankliche Wirrheit aus. Der Futurismus war eine Ideologie, die den Anspruch erhob, nicht nur Malerei und Plastik, sondern auch Literatur und Theater, Film und Fotografie, Politik, Tanz, Architektur, Kochkunst und gar das Liebesleben zu bestimmen; die Futuristen wollten die Gesellschaft von Grund auf verändern.
Innerhalb der verschiedenen Disziplinen, in denen sie sich äußerten, kam der Malerei die führende Rolle zu. Ihre wichtigsten Vertreter waren Umberto Boccioni (1882-1916), Giacomo Balla (1871-1958) und Luigi Russolo (1885-1947), während Carlo Carrà (1881-1966) und Gino Severini (1883-1966) der Bewegung nur vorübergehend angehörten.
Obwohl die futuristische Malerei ihre entscheidenden Anstöße dem Kubismus verdankt, stellt sie in vielerlei Beziehung eine Antithese zu diesem dar. So revolutionär Braque und Picasso auch wirken mochten, so gründete ihre Kunst trotz allem in der folgerichtigen Weiterentwicklung der französischen Malerei der letzten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts. Diese hatte sich gleichzeitig und in Übereinstimmung mit den umwälzenden Veränderungen der urbanen Umwelt vollzogen, die das neue Zeitalter prägten. Gemäß dem Diktum Cézannes stellte die Malerei der Impressionisten und Nachimpressionisten, der Fauves und der Kubisten diese Veränderungen nicht dar, sondern schuf deren künstlerisches Äquivalent.
Demgegenüber war die futuristische Malerei kein Resultat eigener Entwicklung, sondern die dilettantische Adaptation eines ›importierten‹ Stils an die provinziellen Vorstellungen und Bedürfnisse des damaligen Italien. Die Futuristen erlebten den großen Wandel aus einer Froschperspektive; gebannt blickten sie auf das Neue, das sie völlig unvorbereitet aus ihrem provinziellen Halbschlaf aufgeschreckt hatte; sie wollten seiner habhaft werden, indem sie es abbildeten. Statt den strukturellen Wandel, der sich in Wissenschaft und Technik, in Wirtschaft und Politik vollzogen hatte, auch in ihrer Malerei zu verwirklichen, statt das Neue in eine bildnerische Sprache umzusetzen, beharrten sie auf dem hilflosen und unzulänglichen Versuch, diesen Wandel mit illustrativen Mitteln darzustellen. Dazu übernahmen sie die äußerlichen Merkmale des kubistischen Malstils, blieben jedoch ihrer künstlerischen Auffassung nach Symbolisten oder, wie Duchamp meinte, ›Grosstadtimpressionisten‹. Sie verschlossen sich der wirklichen und ursprünglichen Bedeutung der neuen bildnerischen Mittel, die darin gründete, daß diese ihren Sinn in sich selbst trugen. Statt wie die Kubisten eine neue Wirklichkeit zu schaffen, blieben die Futuristen trotz ihres revolutionären Gehabes in der Tradition verhaftet, eine idealisierte Wirklichkeit darzustellen (Abb. 239-244).
Sinn und Wesen der neuen Zeit bestand ihrer Auffassung nach in der Simultaneität und der gegenseitigen Durchdringung aller Aspekte der Alltagswirklichkeit. Diese literarische Sicht bildet den Kern der futuristischen Malerei. "Alles bewegt sich, alles rennt, alles verändert sich in rasender Geschwindigkeit. Eine Umrisslinie steht nicht mehr unbeweglich vor unserem Auge, sondern erscheint und verschwindet unablässig",30 erklärt Marinetti in seinem Manifest; und Boccioni doppelt nach: "Unsere Körper dringen in die Sofas ein, auf denen wir sitzen, und die Sofas durchdringen unsere Körper. Das vorbeifahrende Tram drängt in die Häuser und die Häuser werfen sich ihrerseits auf das Tram und verschmelzen mit diesem."31 Trotz ihrer scheinbaren Modernität bleiben diese Äußerungen so deskriptiv wie die futuristische Malerei. Ihre reaktionäre Haltung wird lediglich dadurch verwischt, daß sie sich der so anders intendierten Mittel des Kubismus bedient. Dieses Gefälle zwischen geistigem Anspruch und bildnerischen Mitteln stempelt den größten Teil der futuristischen Kunst, gemäß der Definition Georg Schmidts, zu modernem Kitsch.
Die Futuristen waren Zuspätgekommene. Sie wollten eine Bewegung schaffen, doch waren sie selbst die Bewegten. Sie wurden des Neuen nicht im eigenen Innern, sondern nur in der äußeren Wirklichkeit gewahr. In der modernen Großstadt idealisierten sie das Ergebnis eines strukturellen Wandels, den sie selbst in ihrem eigenen Bereich - dem Bereich der Kunst - nicht nachvollzogen hatten. Der sozialgeschichtliche Umbruch, mit dem sie sich identifizierten, blieb ihnen seinem Wesen nach völlig fremd. Statt mit ihren Bildern dessen künstlerisches Äquivalent zu schaffen, erschöpften sie sich im vergeblichen Versuch, das Neue durch bekenntnishafte Erklärungen in den Griff zu bekommen. In unzähligen Manifesten umschreiben sie, was zu tun und was zu lassen sei und wie die neue Kunst aussehen sollte, ohne dazu fähig zu sein, die jeweiligen Vorsätze in einer überzeugenden und gültigen Form zu verwirklichen.
Obwohl die Flut ekstatischer Proklamationen keine unmittelbaren Resultate zeitigte, weckte sie unerhörte Hoffnungen auf eine völlig neue, ungeahnte Kunst und auf ein neues, alles Bisherige in den Schatten stellendes Selbstgefühl. Die futuristische Begeisterung untergrub die Geltung aller bisherigen künstlerischen Konventionen und schuf damit einen geistigen Freiraum, wie ihn die europäische Kunst in diesem Ausmaß noch nie gekannt hatte. Überall entstanden Futuristengruppen. Um ihre nationalen Eigenständigkeit und den Anspruch auf die Einzigartigkeit ihrer Vision zu behaupten, hatte jede von ihnen einen eigenen Namen, vertrat jede ihren eigenen ›-ismus‹. In Spanien hieß dieser Vibrationnismus oder Ultrismus, in Frankreich Unanismus, in England Vorticismus, in Italien neben Futurismus auch Tactilismus, in Deutschland Synchronismus, in Mexico Stridentismus, und in Rußland Ego-Futurismus, Cubo-Futurismus und Rayonnismus. Diese verschiedenen Futurismen bildeten zusammen keine Kunstrichtung im bisherigen Sinn; der sie verbindende Grundzug war nicht stilistischer Art, sondern bestand in der ideellen, zukunftsgerichteten Erwartungshaltung, die alle diese Künstler auszeichnete und jeden zum Propheten einer großen Zukunft machte. Der fruchtbarste Versuch, die so geweckten Erwartungen zu erfüllen und eine wahrhaft neue, zukünftige Kunst zu schaffen, wurde in Rußland unternommen.

Die Mystifizierung des Fortschritts: der Suprematismus

Nirgends waren die Voraussetzungen für den dramatischen Umbruch, der den Futuristen vorschwebte, in dem Maße erfüllt wie in den russischen Metropolen St. Petersburg und Moskau. Durch die berühmte Sammlung des Moskauer Kaufmanns Stschoukine, die weit über 200 Bilder (darunter etwa fünfzig von Picasso und ebensoviele von Matisse) umfaßte und jeweils einmal wöchentlich dem Publikum offenstand, waren die dortigen Maler mit den neuen europäischen Kunstströmungen besser vertraut, als die meisten ihrer Pariser Kollegen, die nicht die Möglichkeit hatten, die führenden Vertreter der Moderne in einer so vortrefflichen Auswahl an einem einzigen Ort versammelt zu sehen. Darüber hinaus wurde auch in Rußland die moderne Malerei durch eine Vielfalt von Ausstellungen und Kunstzeitschriften verbreitet.
Marinettis erstes ›Futuristisches Manifest‹ war bereits Ende 1909 - wenige Monate nach Paris - auch in Moskau erschienen, und schon 1910 gründeten die Brüder David und Wladimir Burljuk den ersten russischen Futuristenzirkel, dem innert weniger Jahre eine Vielzahl verwandter Gruppierungen folgen sollte. Der Begriff Futurismus wurde dabei in einem sehr weiten Sinn interpretiert. Gestalterisch orientierten sich die russischen Künstler weiterhin an den Fauves, den deutschen Expressionisten, der Münchner Gruppe um Kandinsky und vor allem am Kubismus. Innerhalb dieser vielfältigen Einflüsse kam dem italienischen Futurismus eine vorwiegend ideelle Bedeutung zu. Die bedingungslos zukunftsgerichtete Haltung der Italiener und ihre Angriffe auf traditionelle Gestaltungsformen, ihre Forderung nach Dynamisierung des Bildgeschehens und die Exalthiertheit ihres Lebensgefühls lösten in Rußland eine Welle der Begeisterung aus, die das rein künstlerische Moment der Bewegung überschritt. Der Begriff Futurismus wurde zum Synonym für alle kulturell progressiven Kräfte und nahm mit dem Ausbruch der Revolution, also ab 1917, zusätzlich politischen Charakter an.
Der dramatische Schritt, mit dem sich die Russen sowohl vom italienischen Futurismus als auch vom Kubismus absetzten, erfolgte 1915 in Petersburg mit der berühmten Ausstellung ›Letzte futuristische Ausstellung: 0.10‹, an der unter anderen Kasimir Malewitsch (1878-1935) und Wladimir Tatlin (1885-1953) vertreten waren. Malewitsch stellte 39 ungegenständliche Werke vor, darunter das verblüffende und inzwischen berühmt gewordene 80 x 80 Zentimeter messende Bild, auf dem nichts anderes zu sehen ist als ein schwarzes Quadrat auf weissem Grund (Abb. 246, 247). Neben anderen, ebenso lapidaren Kompositionen, auf denen statt des Quadrates ein Kreuz, ein einzelner Balken oder ein Trapezoid die weiße Bildfläche beherrschen, stellte Malewitsch auch Bilder aus, auf denen sich jeweils mehrere farbige, rechteckige Flächen verschiedenster Art (Quadrate, Trapezoide, lange und kurze, breite und schmale Streifen) zu dynamisch-rhythmischen Kompositionen fügten. Mit ihrer konsequenten Beschränkung auf eine geometrische Formsprache entsprachen diese Werke den Arbeiten Mondrians und der Bewegung de Stijl; ihre freie, spontan wirkende Komposition und ihre spielerische Verwendung der Farbe rückte sie jedoch in die Nähe der gleichzeitigen Kompositionen Kandinskys (Abb. 248).

Malewitschs Leistung erschöpfte sich nicht in der Konsequenz und Entschiedenheit, mit der er gegenüber allen anderen Versuchen, eine ›neue‹ Kunst zu schaffen, die Suprematie, d.h. die Überlegenheit einer geometrischen, rein ungegenständlichen Kunst vertrat. Darüber hinaus erweiterte er auch deren gestalterische Möglichkeiten, indem er die elementare Strenge der geometrischen Formsprache Mondrians mit der vielschichtigeren Dynamik seines Landsmanns Kandinsky zu einem völlig neuartigen Ausdruck verband. Er selbst interpretierte seine Leistung jedoch ganz anders; seine Vorstellungen überschritten eine rein bildnerische Auffassung der Malerei zugunsten einer mystischen, intuitiv-irrationalen Haltung; über das unmittelbare, visionäre Erfassen einer "höheren Wahrheit" suchte er mit dem Absoluten eins zu werden; er strebte nach einem Wissen und einer Erfahrung, die weder in den Bereich religiösen Erlebens gehören, noch einer verstandesmäßigen Prüfung standzuhalten brauchen.
In der anläßlich der Ausstellung ›0.10‹ erschienenen Broschüre ›Vom Kubismus und Futurismus zum Suprematismus‹ schreibt er: "Kunst ist die Fähigkeit, eine Konstruktion zu schaffen, die nicht aus den Beziehungen zwischen den Formen und ihrer Farbe entsteht, die nicht auf dem ästhetischen Geschmack gegründet ist und deshalb nach Schönheit der Komposition strebt, sondern die auf dem Gewicht, der Geschwindigkeit und der Bewegungsrichtung gründet." Nach diesen Aufzeichnungen stellt "die vom Druck der Gegenstände befreite, plane, reine malerische Fläche" eine eigene Welt dar; das Schwarze Quadrat ist das "majestätische Neugeborene", das "königliche Kind", das diese Welt bestätigt und auf gültige Weise vertritt.32 Das Schwarze Quadrat, welches Andrei Nakow "die Null-Form der neuen Malerei" nennt, zieht nicht, wie dieser schreibt, die Grenze zwischen der alten Malerei und dem gegenstandslosen Bild (denn das tun die komplexeren Kompositionen von Malewitsch oder die Arbeiten Mondrians im gleichen Maße), sondern vollzieht einen viel fundamentaleren Bruch mit der Tradition, der sich nur mit Duchamps fast gleichzeitiger Erfindung des Readymade vergleichen läßt.
Im Gegensatz zu den ungegenständlichen Kompositionen, in denen Mondrian aus Senkrechten und Waagrechten ein Beziehungsgerüst errichtet, tritt das Schwarze Quadrat in keinen dialektischen Bezug zu anderen Bildelementen, sondern steht, wie Duchamps Readymades, für sich allein; es ist, in den Worten Stellas, "non-relational".33 Ähnlich wie Duchamp und in weit stärkerem Maß als Mondrian gibt Malewitsch einer irrationalen, mystifizierenden Haltung Gestalt und Ausdruck. Er will "die Suprematie der reinen Empfindung" die Gegenstandslosigkeit "an sich" veranschaulichen, das Wesen einer Dimension - nicht das Wesen der Objekte, die in jener angesiedelt sind. Die Form des schwarzen Quadrats dient letzten Endes nur dazu, dank ihrer neutralen Anonymität jede inhaltliche Projektion des Betrachters abzuweisen, um so die "vom Druck der Gegenstände befreite Fläche" - die große Leere, das All und das Nichts - sichtbar zu machen.
Die Ausschließlichkeit, mit der die Leere das Bild beherrscht, steht für das Absolute. In diesem Sinn findet auch bei Malewitsch das Ideal eine ›negative‹ Ausgestaltung. Wie Duchamp verzichtet auch Malewitsch auf jeden emotionalen Ausdruck. Auch er hebt die bisherige Bedeutung des Gestaltungsaktes auf, indem er diesen in Form einer Wahl vollzieht: das Quadrat ist eine vorgegebene Form und wird in Malewitschs Bild zu einem ungegenständlichen Readymade. Doch ist dieses nicht ›zufällig‹ gewählt. Während Duchamps Flaschentrockner auf die negative Präsenz des Nicht-Ausgesagten verweist, steht das Schwarze Quadrat (als ›positive Präsenz‹) für eine unmißverständliche, wenn auch ›negative‹ Aussage: "Wenn es eine Wahrheit gibt," schreibt Malewitsch 1927, "so nur in der Gegenstandslosigkeit, im Nichts."34 In seinem Werk äußert sich nicht der ironische Skeptizismus des großen Franzosen, sondern der absolute Anspruch eines dogmatischen Mystikers.
Wie im Falle Duchamps sollte die Bedeutung auch dieser Geste erst nach dem Zweiten Weltkrieg in ihrer ganzen Tragweite erfaßt und für die weitere künstlerische Entwicklung fruchtbar gemacht werden. In den fünfziger Jahren greifen amerikanische Künstler (vor allem Ellsworth Kelly) Malewitschs Anstöße wieder auf; um mit monochromen Bildflächen und lapidaren Ordnungen dem Abstrakten Expressionismus die Suprematie der Leere entgegenzustellen.

Fortschritt als Aufgabe: der Konstruktivismus

Eine ganz andere Haltung bestimmt das Werk von Wladimir Tatlin (1885-1953), dem Begründer des russischen Konstruktivismus. Angeregt durch die kubistischen Reliefs von Picasso, die er anläßlich eines Pariser Aufenthaltes 1914 (Abb. 96) in dessen Atelier gesehen hatte, stellte dieser Künstler an der legendären Ausstellung ›0.10.‹ freihängende, völlig ungegenständliche, aus Metall-, Holz- und Glaselementen gebildete Materialkonstruktionen vor, die in ihrer Radikalität die Reliefs des großen Spaniers übertrafen. Diese Arbeiten Tatlins, die damals beträchtliches Aufsehen erregten, sind uns nur durch wenige und technisch sehr mangelhafte Fotografien bekannt (Abb. 249, 250). Später beschäftigte er sich vor allem mit Projekten plastischer Architektur; am bekanntesten ist das 1919 entstandene Modell für das nichtausgeführte Monument der III. Internationale, das ein vierhundert Meter hohes Stahlgerüst in Form eines schrägen Turms vorsah, um dessen Mittelachse drei verschiedene stereometrische Körper rotieren sollten (Abb. 251).
Tatlin und Malewitsch vertraten die beiden ideellen Pole einer Gruppe junger ungegenständlicher Künstler, die mit ihrer vielfältigen Produktion danach strebten, eine neue, von jedem Lyrismus, jeder Sentimentalität und jeder bürgerlichen Konvention befreite, der technischen Welt gemäße Ästhetik zu schaffen (Exter, Kljun, Puni, Popova, Rodtschenko und die vielversprechende, frühverstorbene Rosanowa) (Abb. 252-254).
Mit dem Sieg der Oktoberrevolution fand ihre avantgardistische Kunst plötzlich uneingeschränkte offizielle Anerkennung. Die Künstler verließen ihre Ateliers, um sich im Dienst der Regierung dem Aufbau eines neuen, revolutionären Kunstbetriebs zu widmen. Es wurden Kunstschulen und Museen gegründet, Verbände und Kommissionen gebildet, Bilder gekauft, Richtlinien bestimmt und Programme für den Unterricht, für Ausstellungen und Museen erarbeitet.
Im Verlauf dieses Umbruchs begann sich unter den progressiven Künstlern eine Spaltung abzuzeichnen. Tatlin, Popova und Rodtschenko, zu denen sich die eben eingereisten, durch ihre Reliefkonstruktionen bekannten Brüder Naum Gabo und Antoine Pevsner gesellt hatten, grenzten sich (als die späteren Konstruktivisten) vom Suprematismus ab. Während Malewitsch in seinem ›Weissen Manifest‹ eine neue kosmische Dimension des Denkens verkündete, das "Unendliche", die "ideale Vorherrschaft des Weiß", das "absolute Schaffen", die Idee des "Übermenschen" propagierte und in seinen Bildern (z.B. Weißes Quadrat auf weißem Grund, 1918) die gegenseitigen Beziehungen ungegenständlicher Formen möglichst auszuschließen versuchte, betonten die Konstruktivisten die energetische Gliederung von Raum und Fläche, und verstanden ihre Werke als Spannungsfelder gegensätzlicher Kräfte, d.h. unterschiedlicher Formen, Farben und Materialien (Abb. 254-257). Ideologische Spannungen und die zunehmende Ausrichtung der ungegenständlich-geometrischen Kunst auf Produktgestaltung, Architektur, Typographie, Information und Propaganda führten schließlich zum Bruch mit Malewitsch, der sich 1919 in die Provinz, nach Witbesk absetzte.
Er war nicht der einzige, der mit der bevormundenden politischen Haltung der ›Produktivisten‹ in Konflikt geriet. Kandinsky, der durch den Kriegsausbruch zur Rückkehr in seine Heimat gezwungen worden war und sich ab 1917 an der Schaffung neuer Museen und an der Organisation der künstlerischen Ausbildung beteiligte, stieß sich ebenfalls an der produktivistischen Ausrichtung seiner Kollegen und überwarf sich insbesondere mit Rodtschenko und mit Tatlin. Trotz der entscheidenden Anregungen, die er durch seinen Rußlandaufenthalt (1915-1922) erfahren hatte, sollte er diesen rückblickend immer wieder als unliebsame und enttäuschende Erfahrung bezeichnen.
Die modernistische Euphorie der Revolutionsregierung war von kurzer Dauer. Lenins ›Neue œkonomische Politik‹ setzte 1921 dem enthusiastischen Einvernehmen, das sich nach der Revolution zwischen Kunst und Staat entwickelt hatte, ein jähes Ende. Hatte der Konstruktivismus bis dahin als der Stil der proletarischen Revolution gegolten, so wurde ihm fortan die Eignung abgesprochen, das Volk im gewünschten Sinn zu beeinflußen; an seine Stelle trat in den dreißiger Jahren der sozialistische Realismus.
Kandinsky, Pevsner, Gabo und Lissitzky emigrierten. Durch ihre Beiträge zur holländischen Gruppe de Stijl und zum Bauhaus sollten sie die weitere Entwicklung der europäischen und später auch der amerikanischen Kunst noch in vielfältiger Weise bereichern und beeinflussen. In der Sowjetunion dagegen war die Moderne zum Schweigen verurteilt; die künstlerische Entwicklung kam zum Stillstand. Das große Experiment war beendet.
Zur selben Zeit, während der die Futuristen, Suprematisten und Konstruktivisten mit ihrer ekstatisch bejahenden und visuell orientierten Kunst den Fortschrittsglauben der jungen Generation bestätigten, hatte sich in Zürich eine diametral entgegengesetzte Bewegung gebildet, die dem modernen Fortschritt skeptisch, ja ablehnend gegenüberstand, und deren Kunst dazu neigte, das Visuelle zugunsten des Intellektuellen in den Hintergrund zu drängen.

Die Verweigerung des Fortschritts: der Dadaismus

Dada war "der Aufstand der Ungläubigen gegen die Irrgläubigen" (Arp). Aus Abscheu vor Rationalismus, Nationalismus und bürgerlicher Lebenshaltung, die für den ausgebrochenen Weltkrieg verantwortlich gemacht wurden, verschrieb sich Dada ganz dem Irrationalen und Zufälligen, dem Spontanen und Absurden. Der Ausgangspunkt dieser internationalen Bewegung war das 1916 von Ball, Tzara, Arp, Janco und Hülsenbeck in Zürich gegründete Cabaret Voltaire. Im kulturellen Zentrum der neutralen, vom Krieg unversehrten Schweiz versammelten sich radikal gesinnte Literaten, Künstler, Emigranten, Kriegsdienstverweigerer und Anarchisten mit dem Ziel, mittels Ausstellungen, Aufführungen, Vorlesungen und sonstigen Veranstaltungen durch Ironisierung, Provokation, Bloßlegung, Hohn und Spott die bürgerlichen Wertvorstellungen in Kunst und Gesellschaft zu zerstören.
Die Kabaretttechnik und Publizistik, mit der Dada sich in Szene setzte, ging auf die Futuristen zurück, mit denen die Dadaisten zu Beginn enge Kontakte unterhielten. Marinettis ›Parole-in-Libertà‹ (Abb. 239), Russolos musikalischer ›Bruitismus‹ und die futuristischen Manifeste waren die bestimmenden Vorbilder für die entsprechenden Aktionen der Dadaisten; doch wurden diese Mittel von Dada in völlig anderer Weise eingesetzt. An Stelle des zukunftsfreudigen Pathos der Futuristen setzte Dada Hohn und Spott; an Stelle ihres militanten Nationalismus einen extremen Nihilismus; statt die Kriegsbegeisterung zu schüren, wollte Dada die Kämpfenden durch Ironie demoralisieren.
Wie der Futurismus zeichnete sich auch der Dadaismus weniger durch Stilmerkmale als durch eine Geisteshaltung aus. Der höhnisch- verächtliche Angriff auf die bürgerliche Gesellschaft, ihre Ideale und ihren Krieg, richtete sich im Grunde genommen gegen jede Art von Wertstruktur, gegen jede bestehende Ordnung. "Dada bedeutet nichts" war die endlos variierte Botschaft (oder Anti-Botschaft) der Bewegung. Dieser vorteilhafte, weil stets nur negativ bestimmte Standort übte auf ›fortschrittliche‹, d.h. anti-bürgerliche Kreise eine gewisse Anziehung aus. Nach dem Motto: "der Feind meines Feindes ist mein Freund" solidarisierten sich viele bildende Künstler mit dem ursprünglich rein literarisch-kabarettistischen Auftreten der Dadaisten, doch ohne deshalb deren militanten Nihilismus in ihre eigene künstlerische Arbeit einfließen zu lassen. Wohl übernahmen manche in Texten oder Gedichten die zersetzende, anarchische Haltung von Dada; als bildende Künstler blieben sie jedoch weiterhin objektiven ästhetischen Wertstrukturen verpflichtet.
Dies gilt insbesondere für Jean Arp, der sich als Maler und Bildhauer, was die stilistische Reinheit seines Werkes betrifft, ohne weiteres mit Malewitsch oder Mondrian vergleichen läßt; es gilt ebenso für Kurt Schwitters, der mit seinen Collagen und Material-Assemblagen an die Reliefs der russischen Konstruktivisten (Tatlin, Puni, Kljun) mahnt (Abb. 258, 259).
Eine visuelle, bildnerische Ausgestaltung fand die Geisteshaltung des Cabaret Voltaire erst, als der aus Barcelona angereiste Francis Picabia die Gedanken Marcel Duchamps (vor allem dessen Readymades) in Zürich bekannt machte. Erst jetzt begann sich eine dadaistische Kunst zu entwickeln, die im Sinne ›assistierter Readymades‹ mit den Mitteln grafischer und fotografischer Montage und mit Objekt- und Materialassemblagen arbeitete. Es ging dabei vor allem darum, durch die widersinnige Verbindung von gegensätzlichen Bedeutungsinhalten überkommene Wertvorstellungen und Ordnungsgefüge in Frage zu stellen. Bildnerisch, d.h. was ihre äußere Erscheinung betrifft, wiesen diese Werke untereinander kaum Gemeinsamkeiten auf; das einzige Stilmittel, das sie miteinander verband, war intellektueller Art, war das Paradox.
Die besten Beispiele dieser Kunst - Duchamps blasphemisches Readymade L.H.O.O.Q. (die Mona Lisa mit Schnauz und Bart), die dadaistischen Arbeiten Picabias und Man Rays, die Collagen von Johannes Baargeld und Hannah Höch, sowie die frühen Bildexperimente Max Ernsts - entstanden alle erst nach dem Krieg, zu einer Zeit also, da der Dadaismus als Bewegung seine Stoßkraft bereits verloren hatte (Abb. 260-262).
Die bildende Kunst des Dadaismus stand zwar ganz im Zeichen Duchamps; doch verfremdeten die Dadaisten dessen eigentliche Botschaft. Indem sie seine Einfälle und Überlegungen in den Dienst ihrer antibürgerlichen Polemik stellten, hoben sie seine ästhetische Dimension auf, d.h. die "Schönheit der Indifferenz", seine Offenheit und seine ideologische Abstinenz. Dementsprechend verstand sich Duchamp selbst nie als echten Dadaisten.
Dadas auf ein permanentes Feindbild angewiesene Anti-Kunst konnte das Kriegsende und die damit einhergehende Ernüchterung nicht überleben. André Breton, ein Mitglied der Pariser Dada-Bewegung, fand für die entschiedene Ablehnung bürgerlicher Wertvorstellungen eine andersgeartete, affirmative Formulierung und wurde damit zum Verkünder einer neuen Ideologie. Unter ihrem Banner sammelte er alle revolutionären Kräfte zu einer straff organisierten Bewegung und schwang sich zu deren Führer auf. Mit dem Erscheinen des Ersten Surrealistischen Manifests wurde Dada 1924 endgültig begraben.

Die Problematik des Fortschritts und das Wesen des Manierismus

Ein auffallendes Merkmal all dieser nachklassischen Kunstrichtungen besteht in der dauernden Polemik ihrer Mitglieder über die zu verfolgenden künstlerischen Ziele. Die unzähligen Manifeste der Futuristen, Suprematisten, russischen Konstruktivisten, Dadaisten und all ihrer Untergruppen machen deutlich, in welchem Maß diesen Künstlern das eigene Kunstwollen zu einem Problem geworden war.
Diese Problematik verbindet die nachklassische Künstlergeneration der Moderne mit den Manieristen des 16. Jahrhunderts. Sie gründet wie damals in der Unmöglichkeit, eine bisher in derselben Richtung ständig fortschreitende Entwicklung weiter fortzusetzen. Die Vision der Moderne hatte mit den Kubisten und den Fauves, mit Mondrian und Kandinsky ihre reinste, einheitlichste und vollständigste Ausgestaltung gefunden. Im Sinne jeder klassischen Kunst war es ihnen gelungen, nichts Wesentliches zu vernachlässigen und alles Zufällige und Belanglose aus dem Bild der Wirklichkeit auszuschließen. Die Moderne hatte damit ihrerseits ihre klassische Stufe erreicht.
Die Entwicklung zu diesem Höhepunkt kam einer fortschreitenden Befreiung von den Forderungen des bisherigen abendländischen Ideals gleich; die Moderne hatte die aus der Renaissance stammende Idee des Gottmenschen endgültig entthront. An ihre Stelle war ein Menschenbild getreten, dessen universale Geltung in den Naturkräften gründete, die sich in und durch den Menschen ihrer selbst bewußt geworden waren.
Mit dem Gottmenschen hatte die Moderne aber auch die zu überwindende Vaterfigur verloren. Ihre eigene Idee, der Mensch als Repräsentant universaler Triebkräfte, war volljährig geworden und übernahm nun selbst die Würde väterlicher Autorität. Der nachfolgenden Generation war es fortan verwehrt, auf dem Weg zum gemeinsamen Ziel ihre Vorläufer und Verbündeten gleichzeitig sowohl zu übertreffen als auch zu bestätigen. Der Gipfel war erreicht. Jeder weitere ›Fortschritt‹ schien einem Verrate gleichzukommen, konnte er sich doch nur vom bisherigen Ziel abwenden und sich auf ein neues Ziel hin zubewegen. Damit stellte er, gemessen an den klassischen Maßstäben, zwangsläufig einen Abstieg dar.
Dieses Hin- und Hergerissensein zwischen dem, was bisher als Inbegriff des Wahren und Richtigen gegolten hatte und der Ambition, dem Bisherigen ein neues, noch fortschrittlicheres Ziel entgegenzusetzen, bildet den zentralen Konflikt, der jeder manieristischen Kunst zugrunde liegt. Jede manieristische Entwicklungsphase verbindet eine betont antiklassische Haltung mit dem widersprüchlichen Versuch, aus dieser Auflehnung, aus der Revolte gegen das Prinzip eines übergeordneten, allgemeinverbindlichen Gesetzes das bestimmende Kriterium einer neuen Wertstruktur zu schaffen. So schreibt Arnold Hauser in seiner berühmten Untersuchung zum Manierismus des 16. Jahrhunderts:
"Der Antiklassizismus der manieristischen Kunst bedeutet im Grunde die Verneinung der Normativität, der Mustergültigkeit und der allgemein menschlichen Geltung der Kunst der Hochrenaissance, den Verzicht auf die Prinzipien der Objektivität und der Rationalität, der Regelmäßigkeit und der Ordnung, die in ihr zur Geltung kommen, den Verlust der Harmonie und der Klarheit, die auch ihre geringsten Schöpfungen durchdringen. Was aber den Manierismus als antiklassische Kunst wohl am auffallendsten kennzeichnet, besteht in der Preisgabe der Fiktion, daß das Kunstwerk ein organisches, unteilbares und unabänderliches Ganzes bildet und aus einem Gusse ist. [...] Dem unklassischen, manieristischen Kunstwerk schwebt, im Gegensatz zu dieser synthetischen Darstellung, die Analyse der Wirklichkeit als Ziel vor. Es richtet sich nicht auf die Erfassung von etwas Wesenhaftem, nicht auf die Verdichtung der einzelnen Momente der Wirklichkeit zu einer substantiellen Wesenheit, nicht auf die Gewinnung eines geistigen Kerns; es geht auf Reichtum, Vielfalt, Abwechslung und Erlesenheit der Züge der Darstellung aus. Es bewegt sich mit Vorliebe an der Peripherie des darzustellenden Lebensbezirkes, und zwar nicht nur, um einen möglichst weiten Kreis der Dinge zu umschreiben, sondern auch um anzudeuten, daß das Sein, das es darstellt, nirgends und überall ein Zentrum besitzt."35
Das Einmalige wird im Manierismus zum bestimmenden Wert erhoben, gleichgültig, ob es sich dabei um ein vermeintlich einmaliges Ideal oder um eine einmalige exhibitorische Ambition handelt. Exhibition und Ideal treten in keinen dialektischen Bezug zueinander, sondern kommen insofern miteinander zur Deckung, als der eine Pol jeweils verabsolutiert wird und damit den anderen absorbiert, d.h. zur bloßen Funktion degradiert: Die Exhibition wird idealisiert oder das Ideal wird exhibiert. Durch diese Aufhebung jeder polaren Spannung verlieren sowohl Ideal als auch Exhibition zwangsläufig ihre individuelle Differenziertheit und jede Möglichkeit einer wirklich einmaligen, sich von andersartigen, jedoch vergleichbaren Lösungen abgrenzenden Ausgestaltung. Die gegenseitige Bedingtheit idealisierter Strukturen und exhibitorischer Ambitionen wird verleugnet; zusammen mit der bipolaren Struktur des klassischen Kanons wird auch die Möglichkeit eines die schöpferische Leistung relativierenden Wertmaßstabes abgelehnt. Für die Manieristen aller Epochen zählt entweder alles oder nichts. Für sie gibt es nur wirkliche oder scheinbare Künstler, richtige oder falsche Futuristen, Dadaisten oder Suprematisten, keine besseren oder schlechteren.
Ein weiteres Zitat aus Hausers bedeutender Arbeit soll nochmals die auffallende Übereinstimmung deutlich machen, die sich zwischen dem Manierismus des 16. Jh. und der entsprechenden Entwicklung im 20. Jh. beobachten läßt. Im Kapitel ›Die Auflösung der Renaissance‹ schreibt er: "Es handelte sich für sie (die Manieristen, S.B.) nicht so sehr darum, statt der äußeren Wirklichkeit die innere darzustellen und die Welt inneren Bedürfnissen zu unterwerfen, sondern vielmehr darum, die Geltung jeder Objektivität in Frage zu stellen. Das Zeitalter hatte das Vertrauen zu einer feststehenden Bedeutung der Tatsachen, ja der Tatsächlichkeit selbst verloren."
Und schließlich: "Die unnaturalistische Wesensart des Manierismus drückt sich auch darin aus, daß das künstlerische Schaffen, statt von der Natur, von etwas bereits Geformtem ausgeht. Das heißt mit anderen Worten, daß die Manieristen weniger von der Natur als von Kunstwerken inspiriert sind, und daß sie als Künstler nicht so sehr unter dem Eindruck von Naturerscheinungen als unter dem von künstlerischen Schöpfungen stehen."36
Diese Sätze gelten in gleichem Maß für Futurismus und Dadaismus und sie lassen sich auch auf Duchamp, auf den wichtigsten Vertreter des modernen Manierismus anwenden.

In der manieristischen Phase der Moderne manifestieren sich - wenn auch in zum Teil verzerrter und pervertierter Form - dieselben vier Grundhaltungen und dieselben (grundsätzlich bereits erreichten) Zielsetzungen, welche die bisherige Entwicklung bestimmt hatten, nämlich
- der Griff nach einer neuen Wirklichkeit (Futurismus)
- die Schaffung einer neuen Ordnung (Konstruktivismus)
- die Sehnsucht nach einem neuen Einssein mit dem All (Suprematismus)
- und die Suche nach einem neuen (nur noch negativ definierbaren) Sinn (Dadaismus).

Anschließend treten diese vier Grundtendenzen oder Entwicklungslinien - die realistische, die strukturelle, die romantische und die symbolistische - in diejenige Entwicklungsphase der Moderne, die ich dem Barock zuordne.

4. Heilungsversuche: der moderne Barock

So wie es in der Umgangssprache üblich ist, die ›ernste‹ Musik des Abendlandes undifferenziert als ›klassische Musik‹ zu bezeichnen, so wird auch die europäische Malerei aus der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen unabhängig ihrer jeweiligen Stilrichtungen der ›klassischen Moderne‹ zugerechnet. Gemäß unserer Untersuchung ist jedoch der größte Teil dieser künstlerischen Produktion, wie bereits angetönt, als nachklassisch zu betrachten [vgl. Tabelle S. _]. Unter ›klassisch‹ verstehe ich eine Geisteshaltung, die sich durch das Gleichgewicht und die gegenseitige Bedingtheit exhibitorischer Ambitionen und idealisierter Strukturen auszeichnet und die somit in einem umfassenden und integrierten Selbst gründet. Auf ein ganzes Zeitalter bezogen bezeichne ich dementsprechend diejenige Phase eines kulturellen Entwicklungszyklus als klassisch, in der die leitende Idee, das bestimmende Paradigma dieses Zeitalters eine exemplarische, d.h. beide Pole des kollektiven Selbst miteinbeziehende Ausgestaltung gefunden hat. In diesem Sinn stellen Cézanne, Gauguin und van Gogh, bei denen das neue Paradigma noch nicht in ›letzter Reinheit‹ auftritt, die frühe Phase der klassischen Moderne dar; Matisse und der synthetische Kubismus von Braque und Picasso bilden den Höhepunkt der modernen Klassik, während Mondrian und Kandinsky auf Grund der in ihrem Werk sich ankündigenden Polarisierung bereits zur spätklassischen Phase der Moderne zählen. Mit Duchamp, dem Anti-Klassiker par excellence, beginnt dann der zweite, nachklassische Teil unseres Zyklus.
Das Jahr 1914 steht nicht nur für die Erfindung des Readymade, sondern auch für den Ausbruch des 1. Weltkriegs. Dieser hat die sozialen Wertstrukturen der damaligen Gesellschaft im selben Maß untergraben, in dem Futurismus, Suprematismus, Konstruktivismus und Dadaismus die ästhetischen Wertstrukturen der Moderne in Frage gestellt haben. So findet sich die Nachkriegsgeneration in allen Lebensbereichen, doch insbesondere in der Kunst, nicht nur mit einem Trümmerhaufen, sondern auch mit einer unübersehbaren Fülle neuer Ausdrucks- und Gestaltungsmöglichkeiten konfrontiert. Jedes Tabu ist niedergerissen - alles ist erlaubt. Doch mit der gewonnenen Freiheit haben die damaligen Künstler gleichzeitig auch jede verbindliche Orientierung verloren. Mit größter Dringlichkeit erhebt sich für die neue Generation die Frage nach der bildnerisch- gestalterischen und der moralisch-geistigen Rechtfertigung ihres Schaffens.
Zur Beantwortung dieser Frage bieten sich einerseits die strukturellen und emotionalen Werte an, die in der ungegenständlichen Malerei Mondrians und Kandinskys eine universale Geltung beanspruchen; andererseits die neuen, und damit verlockenderen Werte, die sich aus der naiven Weltsicht des Douaniers Rousseau und aus den magischen Kräften der außereuropäischen Stammeskunst schöpfen lassen.
Seit Matisse, Braque, Vlaminck und Lhote ihre ersten afrikanischen Masken erworben und Picasso mit den Demoiselles d'Avignon die ›Art nègre‹ ins künstlerische Bewußtsein seiner Zeit gerückt haben, sind bereits fünfzehn Jahre vergangen. Im Verlauf dieser Zeit hat die Kunst der Primitiven unter Malern und Bildhauern immer größere Beachtung gefunden; mit ihrer bildnerischen Kraft und ihrer Verwurzelung in einer intakten und vitalen Kultur legitimieren diese Ausgestaltungen den Rückgriff der Moderne auf die elementaren malerischen Mittel und auf die Inhalte des Unbewußten.
Die modernen Künstler halten sich an die Kunst der Primitiven wie seinerzeit die Humanisten des 14. und 15. Jahrhunderts an die der klassischen Antike. Afrikanische, melanesische und indianische Masken und Skulpturen, Geräte und Waffen, Textilien, Schmuck und Körperbemalungen dienen unzähligen Malern und Bildhauern als Inspirationsquellen und als unmittelbare bildnerische Modelle. Die Authentizität dieser Gestaltungen und ihr Zug zum Triebhaften, Irrationalen und Magischen wird vielen europäischen Künstlern zum bestimmenden Ideal und Vorbild. Vor einigen Jahren zeigte die großartige Ausstellung des Museum of Modern Art, New York: ›Primitivism in 20th Century Art‹ (1984) das Ausmaß dieses Einflusses auf, indem sie Werke von Picasso, Brancusi, Lipschitz, Léger, Modigliani, Kirchner, Nolde, Jawlensky, Klee, Miró, Calder, Moore, Ernst und Giacometti in überzeugender Weise ihren primitiven Vorbildern gegenüberstellte (Abb. 263-269).37
Aus der Kunst der außereuropäischen Völker erwächst den europäischen Künstlern der Nachkriegszeit eine neue und umfassende, ihre unterschiedlichsten Ausgestaltungen miteinander verbindende idealisierte Struktur, in der sie so etwas wie das ›bildnerische Erbe der Menschheit‹ erkennen. Mit der Entdeckung, daß in diesem Erbe dieselben Kräfte wirksam sind, die auch in der Kunst der ›peintres naïfs‹, in der Kinderzeichnung und der Bildnerei der Geisteskranken zutage treten, ist die Verbindung zur eigenen Gegenwart hergestellt; die neue ›Autorität‹ ist nicht nur ethnologisch, sondern auch psychologisch legitimiert.
Die primitive Kunst zeugt von den Anfängen menschlicher Kultur. Die urtümliche Ausdruckskraft ihrer Sprache verbindet sich mit dem gleichzeitig entdeckten Eigenwert der bildnerischen Mittel zu einem neuen ästhetischen Kanon. Dank seiner elementaren Struktur, seiner Ursprünglichkeit und seiner undogmatischen Ausrichtung kann dieser von einer großen Anzahl unterschiedlicher Künstler übernommen werden. Die Ausdrucksmittel der Primitiven sind bereits erprobt und anerkannt; sie bieten (wie diejenigen der Antike für die Künstler der Renaissance) die Sicherheit der Tradition. Da diese einer fremden und letztlich unverständlichen Kultur entstammt, bleibt sie jedoch weitgehend unverbindlich; sie erlaubt dem Europäer einen spielerischen Umgang mit ihren Forderungen und Maßstäben und läßt seine Freiheit unangetastet. So können die Künstler der nachklassischen Moderne dem neuen Kanon auf die vielfältigste und reichste Art Rechnung tragen. Er erlaubt ihnen, sich ihres Wertes, ihrer allgemeinen Geltung zu versichern (und ihrem Werk die Würde der Dauer zu verleihen) ohne deshalb auf die Exhibition ihrer individuellen Einmaligkeit und Grandiosität verzichten zu müssen. Der revolutionäre Gestus und die ideologische Polemik des Manierismus weichen einer gelassenen Selbstsicherheit, einer selbstverständlichen, aus dem Vollen schöpfenden Experimentierfreudigkeit.
Mit derselben Unbekümmertheit, mit der die Barockmaler des 17. Jahrhunderts auf die Bildwelt und die Ideale des Christentums und der Antike zurückgegriffen haben, um sie den eigenen Zwecken zu unterwerfen, nutzen ihre modernen Geistesverwandten die Bildsprache der Primitiven, der Kinder und der Geisteskranken, um damit ihrem eigenen, so grundverschiedenen Selbst- und Weltbild Gestalt und Ausdruck zu verleihen.
Maler wie Nolde und Matisse, Klee und Kandinsky, Chagall, Picasso, Braque, Léger, Modigliani, Brancusi, Moore und der frühe Giacometti schaffen damit eine reiche, umfassende Kunst, in der sie Ambitionen und Ideale, romantische und strukturelle, rationale und irrationale Tendenzen zu einer gestalthaften Einheit verbinden (Abb. 270-278).
Der berühmteste und spektakulärste Vertreter dieser Haltung, die eine Konstante des modernen Barock bildet, ist Picasso; der bedeutendste und reichste ist jedoch Paul Klee (1879-1940). Ohne die Darstellung des Gegenstandes völlig aufzugeben, wendet sich dieser Freund und Geistesverwandte Kandinskys von der äußeren Wirklichkeit ab und der inneren Welt der Phantasie und des Traumes zu. Doch verliert er sich dabei nicht in den Tiefen des Unbewußten. Schon als junger Mann vermerkt er im Tagebuch: "Nächstes und zugleich fernstes Ziel wird nun sein, architektonische und dichterische Malerei in Einklang oder doch wenigstens in Zusammenklang zu bringen."38 Um dieses Ziel zu erreichen, nutzt er nicht nur den ganzen Reichtum der durch die Kubisten, Orphisten und Fauves, durch seine Freunde Jawlensky, Marc und Kandinsky bereitgestellten Mittel, sondern greift auch auf Ensor, auf die Bildsprache der Primitiven, auf die repetitiven Muster orientalischer Kunst und auf die Ästhetik und die expressive Kraft der Kinderzeichnung zurück.
Der Gegenstand erfährt bei ihm eine starke Verfremdung: Er wird einerseits aus seinem natürlichen Zusammenhang herausgelöst und in einen neuen, irrationalen Bezug zu anderen Gegenständen sowie zu Zeichen, Mustern und ungegenständlichen Formelementen gebracht; andererseits nimmt der Gegenstand selbst zeichenhafte Form an und verbindet sich mit den anderen Bildelementen zu einer völlig neuartigen, vielschichtigen Ausgestaltung, von der eine rätselhafte, magische Wirkung ausgeht. (Abb. 270-273) Klees Zeichen und Symbole sind vieldeutig, sie erwecken Ahnungen und innere Vorstellungen, lassen sich jedoch nur selten auf einen logischen Sinn festlegen. In diesen Bildern bekundet sich eine stark nach innen horchende Haltung, bei der die Hand des Künstlers nach Klees Wort "ganz Werkzeug eines fremden Willens" wird.
Auch Klee bedarf einer objektiven Verankerung seiner Vision, einer idealisierten Struktur, die seinem Werk das ›Erhabene der Dauer‹ verleiht. Er findet sie im Zusammenhang des Weltganzen, im Kreislauf der Natur und im psychischen Erbe der Menschheit, im Sinn und der Ordnung des kollektiven Unbewußten. Das Gleichgewicht, in dem sich die Forderungen dieser idealisierten Struktur erfüllen, läßt sich mit dem bloß Bildnerischen nicht erreichen: "Man belegt, begründet, stützt, man konstruiert, man organisiert: gute Dinge; aber man gelangt nicht zur Totalisation."39 Das bewußte Handeln und das Heraufheben der im Unbewußten bereitliegenden Bilder verbinden sich für Klee zu einer unaufhebbaren Einheit, zu der als drittes Moment das Geistige hinzutritt, denn "das Formale muß mit der Weltanschauung verschmelzen."40 Der schöpferische Prozeß ist für Klee integral, unteilbar und umfassend.
Seine Malerei bringt diese Grundbedingung aller wahrhaft großen Kunst mit der äußersten Transparenz zum Ausdruck. In ihr verknüpfen sich die bildnerische, die psychisch-expressive und die geistige Wirklichkeit der Moderne zu einer ihrer reichsten und umfassendsten Ausgestaltungen.

Mein Versuch, Entsprechungen zwischen der künstlerischen Entwicklung der Moderne und derjenigen eines früheren Entwicklungszyklus aufzuzeigen, mag im Fall des Barocks als besonders gewagt erscheinen. Dieser Begriff, der sich vom italienischen ›barocco‹ = seltsam ableitet, taucht erstmals im 16. Jahrhundert auf und wird von den Theoretikern des 18. Jh. auf diejenigen künstlerischen Ausgestaltungen angewandt, die man nach der damaligen klassizistischen Kunsttheorie als maßlos, verworren und bizarr empfand. Erst später faßte man so gegensätzliche Künstler wie Zurbaran und Cortona, Rubens und Hals, Rembrandt und van Dyck, also praktisch die gesamte Kunst des 17. Jahrhunderts, unter diese Stilbezeichnung, und verlieh ihr damit eine sozialgeschichtlich-psychologische Bedeutung.
Die Entsprechungen zwischen dieser Kunst und den ihr verwandten Strömungen des 20. Jahrhunderts beziehen sich also weniger auf äußere Stilmerkmale, die nicht einmal unter den Künstlern des 17. Jahrhunderts einheitlich waren, sondern betreffen in erster Linie die Haltung, aus der heraus sich zu beiden Zeiten gewisse Künstler die Errungenschaften ihrer Vorgänger zunutze gemacht haben. Entwicklungsgeschichtlich stehen diese Künstler, obwohl durch Jahrhunderte voneinander getrennt, an derselben Stelle ihres jeweiligen Zyklus, und sehen sich mit den in ihrer Geschlossenheit und Zentriertheit nicht mehr zu übertreffenden und nicht mehr nachvollziehbaren Gestaltungen ihrer klassischen Vorgänger konfrontiert; sie haben die unverbindliche Willkür der manieristischen Revolte miterlebt, und verstehen intuitiv, daß sie imstande sind, ›Besseres‹ zu leisten. Sie spüren, daß ihre Chance und ihre Stärke in ihrer Freiheit, in der Breite ihres künstlerischen Spektrums, in ihrem Wissen um die Bedingungen und Möglichkeiten der bereitliegenden gestalterischen Mittel liegt, und sie schaffen daraus sowohl im 17. als auch im 20. Jahrhundert eine expansive, in ihrer Art grandiose Kunst, deren unbekümmerte Selbstsicherheit und deren Fülle und Reichtum den psychischen Kern dessen ausmachen, was wir als Barock bezeichnen.

Die künstlerische Entwicklung zwischen den beiden Weltkriegen ist einerseits durch die bedeutenden Alleingänger geprägt, die ich eingangs aufgezählt habe, und die man zum Teil als Vertreter der klassischen Moderne, zum Teil als solche des modernen Barocks bezeichnen kann41; andererseits wird sie durch vier Kunstrichtungen oder -bewegungen bestimmt, die sich den vier künstlerischen Grundhaltungen unseres Modells zuordnen lassen; diese gliedern die barocke Phase der Moderne nach folgendem Schema (in der Reihenfolge meiner anschließenden Besprechung):
- Struktureller Barock = Konstruktivismus, Bauhaus
- Realistischer Barock = Magischer Realismus und Neue Sachlichkeit
- Symbolistischer Barock = Gegenständlicher Surrealismus
- Romantischer Barock = Zeichenhafter Surrealismus

Die strukturelle Tendenz: der Konstruktivismus zwischen intuitiver und mathematischer Ordnung

Die Ungegenständlichkeit stellt zweifellos die bedeutendste künstlerische Errungenschaft der Moderne dar. Die Radikalität dieses Durchbruchs steht derjenigen der technischen und industriellen Revolution in nichts nach. Die nichtfigurative Kunst demonstriert mit unüberbietbarer Deutlichkeit, daß auch im Bereich der Ästhetik ein neues Zeitalter angebrochen ist. Im Gefolge von Mondrian, Malewitsch und Tatlin wird insbesondere die geometrische Ungegenständlichkeit für eine wachsende Zahl junger Künstler zur einzig möglichen Art, dem eigenen Selbst- und Weltbild Gestalt und Ausdruck zu verleihen.
Diese Künstler suchen die Inspiration und die geistige Rechtfertigung ihres Schaffens weder im ›bildnerischen Erbe der Menschheit‹ noch im Unbewußten, sondern in der Welt der Wissenschaft und Technik und im wachen Bewußtsein, d.h. in den Strukturen des Ich.42
Ihre Kunst zeichnet sich durch eine leicht kompensatorische Tendenz aus; sie verstehen ihr Schaffen nicht in erster Linie als persönlichen Ausdruck, sondern eher als Funktion einer universalen Ordnung, und stellen es in den Dienst dieser idealisierten Struktur (Abb. 279-282).
Das wichtigste Zentrum dieser Anstrengungen ist das Bauhaus. Diese 1919 von Walter Gropius in Weimar gegründete Schule für Architektur, bildende Kunst und Kunsthandwerk will die Einheit zwischen den visuellen Künsten und dem Handwerk wiederherstellen und die Kluft zwischen der Welt des Geistes und des Alltagslebens überwinden. Unter den verschiedenen gestalterischen Disziplinen soll der Architektur die führende Rolle zukommen, der sich alle anderen Künste unterzuordnen haben. Neben bedeutenden Architekten wie Hannes Meyer und Marcel Breuer zieht Gropius berühmte Maler an die Schule wie Albers, Kandinsky, Klee, Moholy Nagy, Feininger, Itten und Schlemmer. Im Unterricht werden visuelle und physikalische Probleme wie Licht, Farbe, Raum sowie die psychischen Ausdrucksmöglichkeiten bildnerischer Gestaltungsmittel und -materialien systematisch erforscht und grundlegende ästhetische Fragen erörtert. In der berühmten Reihe der ›Bauhaus-Bücher‹ legen die Lehrer ihre Ideen und bildnerischen Methoden dar (Klee ›Pädagogisches Skizzenbuch‹, Kandinsky ›Punkt und Linie zu Fläche‹ u.a.).
Im Sinn umfassender Lebensgestaltung strebt das Bauhaus das Zusammenwirken von Kunst und Industrie an und orientiert sich dabei an der Zielvorstellung von Klarheit, Sachlichkeit und Zweckmäßigkeit. Neben den Künstlerklassen gibt es Werkstätten für Schreinerei, Töpferei, Weberei, Innenarchitektur, Bühnenbild, Typographie, Fotografie, Metallarbeit, Werbegrafik und industrielle Formgebung (Industrial Design). 1928 tritt Gropius zurück. Unter der Leitung des neuen Direktors Hannes Meyer (der 1930 durch Mies van der Rohe ersetzt wird) gewinnen in dem inzwischen nach Dessau übersiedelten Bauhaus konstruktivistisch-wissenschaftliche Tendenzen immer größeres Gewicht und bestimmen den Unterricht der Schule bis zu deren Schließung durch die Nationalsozialisten im Jahr 1933.
Die rationale, auf Klarheit, Sachlichkeit und Zweckmässigkeit ausgerichtete Lehrtätigkeit des Bauhauses entspricht in ihrer Grundhaltung derjenigen der holländischen Gruppe De Stijl und der aus Rußland emigrierten Konstruktivisten. Das von all diesen Bewegungen angestrebte Zusammenwirken von Kunst, Architektur und Industrie führt zur unumschränkten Herrschaft der geometrischen Bildsprache und zur Ausbildung der verbindlichen ästhetischen Kriterien, die Architektur, Industrial Design, Fotografie, Typografie und Grafik der Moderne für mehrere Jahrzehnte prägen und die internationale Entwicklung der konstruktiven ungegenständlichen Kunst bestimmen sollten. In allen Ländern Europas, Nord- und Südamerikas schließen sich konstruktive Künstler zu nationalen Bewegungen zusammen, die über die Grenzen hinweg durch gemeinsame Ideale miteinander verbunden bleiben.
1923 wird in Weimar ein internationaler Kongreß konstruktiver Künstler abgehalten. Nach der Auflösung der Gruppe De Stijl gründen Herbin und Vantongerloo 1931 in Paris die Gruppe ›Abstraction - Création‹, der zeitweilig über 400 Maler und Plastiker aus allen Ländern angehören. Die gleichnamige, jährlich erscheinende Publikation, die von Arp, Gleizes, Herbin, Vantongerloo und Pevsner betreut wird und praktisch alle bedeutenden ungegenständlichen Künstler der Zeit zu ihren Mitarbeitern zählt, bildet eines der wichtigen Bindeglieder zwischen den verschiedenen nationalen Bewegungen.
Die Kunst der Konstruktivisten läßt im Verlauf ihrer Entwicklung zwischen den beiden Weltkriegen eine wachsende Tendenz zur Disziplinierung und Systematisierung erkennen. Die Vielfalt spontaner Einfälle, die Verwendung unorthodoxer Materialien und Bildmittel, die ausgefallenen Kompositionen und der ganze barocke Erfindungsreichtum der ersten Stunde weichen einer zunehmend puristisch und rational ausgerichteten, dogmatischen Haltung, die Van Doesburg bereits 1917 in der Einleitung der ersten Nummer von ›De Stijl‹ klar umschrieben hat: "Diese kleine Zeitschrift will [...] der archaistischen Verwirrung, dem 'modernen Barock' die logischen Prinzipien eines reifenden Stils entgegensetzen, der sich auf die reine Beziehung von Zeitgeist und Gestaltungsmittel gründet. Sie will die heutigen Denkrichtungen auf dem Gebiet der Neuen Gestaltung, die sich, wenn auch im Wesen gleich, unabhängig voneinander entwickelten, verbinden. [...] Sobald die Künstler auf ihren verschiedenen Gestaltungsgebieten zu der Erkenntnis kommen, daß sie grundsätzlich Ähnliches erstreben, daß sie eine einzige allgemeine Sprache zu sprechen haben, werden sie sich auch nicht mehr ängstlich an ihre Individualität klammern. Sie werden jenseits der begrenzten Persönlichkeit einem allgemeinen Prinzip dienen. [...] Zur Verbreitung des Schönen ist nicht eine soziale, sondern eine geistige Gemeinschaft notwendig. Eine geistige Gemeinschaft kann aber nicht entstehen ohne das Opfer der ehrgeizigen Individualität."43
Aus der konsequenten Verwirklichung dieser künstlerischen Ideologie sollte sich nach dem Zweiten Weltkrieg mit der Konkreten Kunst und der Minimal Art ein moderner Klassizismus entwickeln.

Die realistische Tendenz: von der Pittura metafisica zur Neuen Sachlichkeit

Zur selben Zeit, während die geometrische Ästhetik ihren Siegeszug antritt und über Bauhaus, de Stijl und verwandte Organisationen beginnt, das Erscheinungsbild des Alltags zu beeinflussen, zeichnet sich in der europäischen Kunst auch eine gegensätzliche Bewegung ab, nämlich eine romantisch anmutende Rückbesinnung auf das naive Wirklichkeitsverständnis und das geschlossene Weltbild einer imaginären Vergangenheit; diese Haltung äußert sich in einem neuartigen Realismus, dessen breites Spektrum Ende 1980 in einer großen Übersichtsausstellung ›Realismus - zwischen Revolution und Reaktion 1919-1939‹ im Centre Georges Pompidou in Paris vorgestellt wurde.
Stilistisch orientiert sich diese Entwicklung am italienischen Trecento und an der Malerei des Douanier Rousseau; ihre vermittelnde Schlüsselfigur ist der griechisch-italienische Künstler Giorgio de Chirico (1888-1978). Als dieser nach einer mehrjährigen Ausbildung an der Münchener Akademie 1911 nach Paris übersiedelt, steht er noch ganz unter dem Einfluß von Böcklin, Klinger, Kubin und seinem Lehrer Franz von Stuck. In Paris lernt er Apollinaire und über ihn Picasso, Derain und andere bedeutende Meister der Moderne kennen. Den entscheidenden Anstoß zu seinem eigenen Werk erhält er jedoch nicht durch diese Künstler, sondern durch die Bilder des Douanier Rousseau, die er bei seinen Pariser Malerfreunden und im Hause der Baronin von Öttingen, der Geliebten des Rousseau-Bewunderers Ardengo Soffici, zu Gesicht bekommt (siehe Abb. 283).
In seinen frühen Pariser Bildern, den berühmten Piazze d'Italia, verbindet de Chirico die magische Dingerfahrung des Douanier mit dem visionären Symbolismus Böcklins und Kubins und verleiht ihnen damit jene seltsam zwiespältige, widersprüchliche und bedrohliche Qualität, in der man rückblickend die Ahnung des heraufziehenden Weltkrieges zu erkennen vermeint. In der verzauberten Stille dieser weiten, verlassenen Plätze, über die hohe Denkmäler, Türme, überlebensgroße Objekte oder vereinzelte Menschen ihre langen Schatten werfen, nimmt die Erfahrung des Gefährlichen und Wunderbaren Gestalt an; das unbelebte Ding gewinnt eine bisher unbekannte Selbstständigkeit und tritt dem Menschen - als ein noch nie Erfahrenes - neu und magisch gegenüber. Die geheimnisvolle, das Alltägliche und Gewohnte überlagernde Wirklichkeit, die man später als ›surreal‹ bezeichnen sollte, verdichtet sich hier erstmals zu einer bildnerischen Vision (Abb. 284, 285).
Wohl tritt uns diese magische Dingerfahrung auch im Werk von Henri Rousseau entgegen; seine Vision ist jedoch zeitlos paradiesisch, sie kennt keinen Zweifel, keine Angst und keine Schuld und bleibt eingebettet in den großen Kreislauf der Natur.
Demgegenüber besteht de Chiricos Welt ausschließlich aus Artefakten, denen ein bedrohliches Leben innewohnt. Sie verdichtet sich in der Gestalt des ›manechino‹, der hölzernen Gliedergruppe, die in allen erdenklichen Ausformungen in seinem Werk auftritt und später auch die Malerei seiner Kollegen Carlo Carrà und Giorgio Morandi prägen sollte. Diese Ambiguität zwischen dem Belebten und Unbelebten, die zur selben Zeit auch in den anthropomorphen Maschinen Marcel Duchamps in Erscheinung tritt, bildet eines der auffallendsten Charakteristika der von de Chirico begründeten Pittura metafisica, die nach dem Futurismus den wichtigsten italienischen Beitrag zur künstlerischen Entwicklung der Moderne darstellt.
1915 kehrt de Chirico nach Italien zurück. Im Lazarett, wo er als Krankenpfleger seinen Militärdienst absolviert, lernt er 1917 Carlo Carrà kennen, der seit seinem 1915 erfolgten Bruch mit dem Futurismus einer primitiv-archaischen Malweise verpflichtet ist. Zwischen den beiden Künstlern entwickelt sich eine enge Zusammenarbeit, an der sich ab 1918 auch der in Bologna lebende Giorgio Morandi beteiligt.
Die drei Italiener entwickeln eine Malerei, in der alltägliche, doch ungewöhnliche Gegenstände eine Stimmung von Verlassenheit, Erwartung und Geheimnis verbreiten, mit der sie den Betrachter in ihren Bann schlagen (Abb. 286). Mit der Gründung der Kunstzeitschrift ›Valori Plastici‹ stellt der Maler Mario Broglio seinen Freunden ein Sprachrohr zur Verbreitung ihrer Ideen zur Verfügung und trägt damit nicht wenig dazu bei, die neue Richtung unter der Bezeichnung ›Pittura metafisica‹ binnen kurzer Zeit auch über die Landesgrenzen hinaus bekannt zu machen.

Die Zusammenarbeit unter dem gemeinsamen Banner ist jedoch nur von kurzer Dauer. Während sich de Chirico einem schwülstigen Pseudoklassizismus zuwendet, entwickeln Carrà und Morandi aus den Ansätzen der Pittura metafisica eine Malerei, in der die beunruhigenden Gliederpuppen der erdigen Kraft statuenhafter Gestalten, kubischer Bauten, stiller Gefäße und verlassener Strände weicht (Abb. 287-289).
Morandi hat dabei seinen endgültigen Stil gefunden. Mit ruhiger Beharrlichkeit variiert er fortan zwei unspektakuläre Themen - zurückhaltende, lapidare Landschaften und die aus wenigen Krügen, Flaschen und Gläsern aufgebauten Stilleben, mit denen er weltberühmt werden sollte. Er nutzt das einfache Gerüst seiner aneinandergerückten Gefäße, um aus der subtilen Abstufung von warmen und kalten, hellen und dunklen Erdtönen einen still in sich ruhenden Farbraum zu schaffen, der zu meditativer Betrachtung einlädt. Diese Bilder, mit denen Morandi wesentliche Aspekte des amerikanischen Colour Field Painting um dreißig Jahre vorwegnimmt, bilden einen der Höhepunkte der italienischen Malerei des 20. Jahrhunderts (Abb. 289).
Carrà ist längst nicht so innovativ, dafür umso polemischer. Mit derselben Begeisterung, mit der er in seinen futuristischen Manifesten das Primat der Technik vertreten hat, fordert er jetzt die Rückkehr zur ›magischen Stille‹ Giottos.44 Durch seine häufigen Artikel in der Zeitschrift ›Valori Plastici‹ wird er zum unbestrittenen Wortführer der neuen Kunstrichtung, des ›magischen Realismus‹, zu dem sich außer ihm und Morandi auch Mario Sironi, Ottone Rosai, Felice Casorati u.a. bekennen .

Deren Einfluß beginnt sich auch in Deutschland bemerkbar machen. 1924 wird die neue italienische Malerei in einer großen Übersichtsausstellung, die sowohl ihre ›metaphysische‹ als auch ihre ›realistische‹ Variante umfaßt, in Berlin, Hannover und Hamburg gezeigt. 1925 stellt die Kunsthalle Mannheim unter dem Titel ›Neue Sachlichkeit‹ eine ganze Reihe deutscher Maler aus (darunter auch viele ehemalige Dadaisten wie z.B. Grosz, Dix, Schlichter, Scholz und Schad), welche die "valori plastici" - die bildnerischen Werte - der Italiener mit typisch deutschem Sendungsbewußtsein in den Dienst von Kulturkritik, Weltverbesserung und sexueller Befreiung zwingen. Die steilen Perspektiven, die vielfachen Fluchtpunkte, das irreale Raumgefühl und der luftleere, gleichsam gläserne Raum dieser Bilder entfalten keinen metaphysischen Zauber mehr, sondern stehen anklagend für die Entfremdung und Verdinglichung der Welt (Abb. 290-293).

Ich erspare es mir, auf verwandte Entwicklungen in anderen europäischen Ländern und in den USA einzugehen und begnüge mich mit der Aufzählung ihrer bedeutendsten Vertreter: in den USA Edward Hopper, in den Niederlanden Dick Ket und Pyke Koch, in der Schweiz Felix Vallotton und Niklaus Stöcklin, in Spanien der frühe Joan Miró und der frühe Salvador Dalì, in Frankreich Jean Hélion, Balthus, André Derain und - last but not least - Picasso, der im Anschluß an seine spätkubistische Phase abwechslungsweise in beiden Stilen malt, um schließlich ebenfalls für einige Jahre ins realistische Lager einzuschwenken (Abb. 294-296).

Am eigenwilligsten geht Fernand Léger (1881-1955), ein anderer ehemaliger Kubist, mit dem neuen Realismus um. Léger ist ein großer Bewunderer von Henri Rousseau und versucht schon früh, dessen naive Kraft in die eigene Malerei einfließen zu lassen. So mutet das frühe kubistische Werk Nus dans la forêt (1909-10) wie eine leicht mißlungene Paraphrase der großen Dschungelbilder des Zöllners an.
Die wirkliche Aneignung der prallen Präsenz und der bildnerischen Dichte seines Vorbildes gelingt Léger erst in den Zwanziger Jahren, als er sich nach der Entlassung aus dem Militärdienst vom Kubismus löst und die im Krieg empfangenen Eindrücke in die aggressive und plakative Bildsprache umsetzt, die ihm einen Platz unter den großen Meistern der Moderne gesichert hat. "Drei Jahre vergingen", schreibt er rückblickend (1922) über seine Kriegserfahrungen, "ohne daß ich einen Pinsel in die Hand genommen hätte, in ständiger Berührung mit der gewaltigen, der rohesten Wirklichkeit. Sobald ich frei war, zog ich Nutzen aus diesen schweren Jahren und kam zu einem Entschluß. Ich malte in reinen Lokalfarben und formte große Massen ohne jedes Zugeständnis. Ich setzte mich über Konzessionen an den Geschmack, über Grau-in-Grau-Malerei, über tote Hintergrundflächen hinweg, ich ließ mich nicht mehr verwirren, ich sah klar. Der Krieg hat mich zur Wirklichkeit geführt, ich zögere nicht, dies einzugestehen."45
Aus der Auseinandersetzung mit dieser Wirklichkeit entwickelt Léger ab 1920 eine harte, geometrisch definierte, doch gegenstandsbezogene Malerei, in der er das mechanische Ding als die sichtbarste Repräsentanz der modernen Zivilisation zu seinem zentralen Thema macht. Sein unerschütterlicher Optimismus und die Radikalität seines Zukunftsglaubens manifestieren sich in den großen Figurenbildern der frühen Zwanziger Jahre, in denen die dargestellten Menschen die gleißende Perfektion und die starre Unbeweglichkeit riesenhafter Maschinen annehmen. Sie beunruhigen jedoch nicht wie die Figur des ›manechino‹, denn Mensch und Maschine sind in diesen monumentalen Gemälden miteinander versöhnt. Die menschliche Figur wird zum bestimmenden Element einer hieratischen Ordnung und gewinnt, wie Haftmann sagt, "die anonyme Würde des Dinges".46 (Abb. 297)
Die Glorifizierung des Dinglichen erreicht in der 1928 begonnenen (und erst Mitte der dreißiger Jahre zum Abschluß gekommenen) Bilderreihe der Objets dans l'espace ihren Höhepunkt. Diese Werke, in denen Léger alltägliche Objekte der technischen Zivilisation durch ihre isolierte, ins Riesenhafte vergrößerte Darstellung in den Rang sakraler Embleme erhebt, lassen sich rückblickend als das Bindeglied zwischen dem ›magischen Realismus‹ des Douanier und dem ›New Realism‹ der Pop Art erkennen (Abb. 298). Léger hat das von de Chirico begonnene Unterfangen zu einem vorläufigen Abschluß gebracht; mit ihm hat die Moderne das Werk Henri Rousseaus endgültig assimiliert.

Die romantische und die symbolistische Tendenz: der zeichenhafte und der gegenständliche Surrealismus

Wie im Falle der manieristischen Kunstrichtungen des Futurismus und des Dadaismus gilt es auch beim Surrealismus, zwischen den Manifestationen der organisierten Bewegung und der in ihrem Namen entstandenen Kunst zu unterscheiden. Die Bewegung, die künstlerische Theorie und die Ideologie des Surrealismus sind das Werk des französischen Dichters André Breton (1896-1966) und damit literarischen Ursprungs. Während Breton seine Ideen in den Zwanziger Jahren entwickelt und um 1924 im Ersten Surrealistischen Manifest vorstellt, sind die Malerei und das Lebensgefühl, die man später als surrealistisch bezeichnen sollte, viel älteren Datums. Die psychologischen und stilistischen Merkmale, die die beiden Hauptströmungen dieser Malerei auszeichnen, sind bereits zwischen 1911-1915, also rund zehn Jahre vor der Gründung der surrealistischen Bewegung, im Werk des Russen Wassily Kandinsky und des Italieners Giorgio de Chirico ausgebildet worden. Bevor ich auf die Auswirkung dieser Anstöße eingehe, soll die Entstehung und Entwicklung der surrealistischen Bewegung verfolgt werden.

1919 kommen Tzara und Picabia nach Paris, um dort gemeinsam mit den Künstlern Max Ernst und Man Ray und den Dichtern André Breton, Louis Aragon und Philippe Soupault ihre Dada-Aktivitäten fortzusetzen. Der Zürcher Dada-Tradition folgend, schrecken sie dabei vor keinem Mittel zurück, um das gewünschte Aufsehen zu erregen. Neben unzähligen Veranstaltungen, die alle darauf angelegt sind, das Publikum zu schockieren und zu provozieren, sorgen auch mehrere Zeitschriften für die Verbreitung ihrer nihilistischen Botschaft.
Die Gruppe, die sich regelmäßig im Café Centre bei der Opera trifft, zieht Dichter, Künstler und Intellektuelle jeden Alters und aus allen Gesellschaftsschichten an. Damit beginnt sich unter ihren immer zahlreicher werdenden Mitgliedern eine wachsende Rivalität zu verbreiten, die zu einer Atmosphäre der Verdächtigungen, zu Verleumdungen und Auseinandersetzungen führt und sich langsam zu einem Machtkampf zwischen Tzara, Picabia und Breton zuspitzt. Gleichzeitig entzieht das veränderte Klima der Nachkriegszeit der Bewegung ihre bisherige sozialgeschichtliche und psychologische Motivation und Rechtfertigung. So wird sich insbesondere Breton der Sterilität der bloß negativ definierten Haltung der Dadaisten und ihrer Antikunst bewußt, und er beginnt, nach einer positiven, affirmativen Formulierung ihrer Ablehnung jeder bürgerlichen Ordnung zu suchen. Als er 1921 einen Kongreß aller Interessierten einberuft, um ein verbindliches Programm für die gemeinsamen Bestrebungen auszuarbeiten, kommt es zwischen ihm und Tzara, der weiterhin auf einer anarchischen Ausrichtung der Bewegung besteht, zum Bruch. Die meisten Dadaisten schlagen sich zu Breton und verbinden sich unter seiner Führung zur neuen Bewegung des Surrealismus.
Wie Dada und Futurismus ist auch der Surrealismus kein eigentlicher Kunststil sondern eine Ideologie. Breton schwingt sich zum Theoretiker und Wortführer der neuen Bewegung auf, indem er in seinem ›Ersten Surrealistischen Manifest‹ sowohl deren ideellen Ziele umschreibt als auch das gestalterische Verfahren aufzeigt, mit dem sich diese künstlerisch verwirklichen lassen.
In einem oft hochtrabenden Stil und mit selbstgefälliger Redundanz legt er auf über dreißig Seiten seine Vision eines neuen Menschen, einer neuen künstlerischen Aufgabe dar. Seine langatmigen, zum Teil recht konfusen Darlegungen berufen sich - meist ohne spezifisch zu werden - auf die literarische Tradition von Dichteren wie Lautréaumont, Rimbaud, Jarry und Apollinaire, auf die dialektische Philosophie Hegels und auf die von Freud entwickelte Psychoanalyse. Bretons Gedankengänge gehen von der an sich nicht neuen, schon der Romantik zugrundeliegenden Überzeugung aus, daß der Rationalismus der westlichen Kultur der Breite und Tiefe unserer individuellen Erfahrung kaum gerecht werde und weder in der Lage sei, die Wirklichkeit zu gliedern und zu deuten, noch sie zu beherrschen. Dieser rationalen Weltsicht setzt Breton eine ganz andere, aus Vorstellung und Phantasie, Trieb und Unbewußtem gebildete innere Welt entgegen und fordert vom Künstler, dieser höheren - eben surrealen - Wirklichkeit Gestalt und Ausdruck zu verleihen. Das Sichtbarmachen des Irrationalen, Wunderbaren und Phantastischen bildet nach ihm das erste und einzige Ziel der Kunst und läßt sich nur durch das Ausschalten jeder gestalterischen Absicht und jeder Ich-Kontrolle erreichen. Damit knüpft Breton an das von Freud entwickelte Prinzip der freien, unzensurierten Assoziation an. Nach seiner Definition ist Surrealismus "reiner psychischer Automatismus, durch den man mündlich oder schriftlich oder auf jede andere Weise den wirklichen Ablauf des Denkens auszudrücken sucht. Denk-Diktat ohne jede Kontrolle durch die Vernunft, jenseits jeder ästhetischen oder ethischen Überlegung." Und er fährt fort: "Der Surrealismus beruht auf dem Glauben an die höhere Wirklichkeit gewisser, bis dahin vernachläßigter Assoziationsformen, an die Allmacht des Traumes, an das zweckfreie Spiel des Denkens. Er zielt auf die endgültige Zerstörung aller anderen psychischen Mechanismen und will sich zur Lösung der hauptsächlichen Lebensprobleme an ihre Stelle setzen."47
Was dabei in erster Linie zerstört werden soll, ist offensichtlich jede Form von Gesetzmäßigkeit, Einschränkung oder Zensur. Wie so manche seiner Zeitgenossen interpretiert auch Breton Freuds bahnbrechende Einsichten in die kindliche Sexualität, in die krankmachenden Folgen der Verdrängung bestimmter Sexualwünsche und in die Ätiologie der Neurosen als eine Aufforderung zur sexuellen Befreiung und als Aufruf zum Sturz des Über-Ich. Hinter dieser Interpretation, dieser utopischen Vision radikaler Befreiung, und hinter der Forderung nach einer völlig irrationalen, allein durch die psychische Dynamik des Traums bestimmten Kunst erkennt man die romantische Sehnsucht nach dem verlorenen Paradies, die Sehnsucht nach der Verschmelzung mit einem umfassenden, Halt und Sicherheit vermittelnden Ganzen. Breton hat jeden Glauben an Sinn und Berechtigung gesellschaftlicher Strukturen verloren. Für ihn und die Surrealisten besteht kein Zweifel: Die bürgerliche Ordnung hat versagt - die Moderne hat ihre Versprechen nicht eingelöst. Aus seinem Text spricht die Verzweiflung und die narzißtische Wut des Gekränkten, in seinen idealisierten Erwartungen Enttäuschten. Darauf reagiert er mit der kompensatorischen Verschiebung seiner Selbstliebe in Richtung auf den exhibitorischen Pol des Selbst.
Das Prinzip des psychischen Automatismus und die Forderung nach einer Kunst "jenseits jeder ästhetischen oder ethischen Überlegung" kommt der Ausmerzung jeder idealisierten Struktur gleich. Die dialektische Spannung zwischen den beiden Polen wird aufgehoben und die an den idealisierten Pol gebundene Libido auf den exhibitorischen verschoben. Mit anderen Worten: Das Ideal verschwindet, die Exhibition wird idealisiert. Diese Besetzungsverschiebung bildet den psychischen Kern der Breton'schen Theorie und wird dabei verabsolutiert und dogmatisch festgelegt.
Die surrealistischen Dichter greifen Bretons Ideen begeistert auf und stürzen sich wie besessen in die nämlichen Experimente. 1922 macht René Crével seine Kollegen mit der Hypnose und dem Spiritismus vertraut und löst damit die Welle der sogenannten ›Schlafzustände‹ aus. "Die sieben oder acht jungen Leute", erinnert sich Aragon, "leben überhaupt nur noch um dieser Augenblicke des Vergessens willen, worin sie, während alle Lampen ausgeschaltet sind, ohne Wachbewußtsein aus der Trance reden und in der gewöhnlichen Atemluft dahintreiben wie Ertrunkene im Wasser..."48 Einzelne unter ihnen bringen es wie Robert Desnos soweit, daß sie nach Belieben und wie auf Kommando in Schlaf fallen können.
In der Malerei wird der Automatismus jedoch nicht so extrem angewandt, sondern bestimmt lediglich die psychische Tendenz der surrealistischen Kunst. Die Kunsttheorie des Surrealismus ist wie die des Futurismus und des Dadaismus das Werk von Literaten. Breton hat das Verfahren, jede rationale Kontrolle auszuschalten und die aus dem Unbewußten aufsteigenden Impulse, Vorstellungen und Gedanken vorbehaltlos anzunehmen und ›automatisch‹ festzuhalten, gemeinsam mit Soupault bei der Niederschrift von ›Les Champs magnétiques‹ (1919), dem ersten surrealistischen Text überhaupt, entwickelt. Als er später vorschlägt, die Methode des psychischen Automatismus auch auf die Malerei zu übertragen, versteht er diese gemäß der symbolistischen Tradition in einem literarischen, abbildenden Sinn, als eine Art Illustration irrationaler Gedanken und Vorstellungen. Deshalb erklärt er in seinem Manifest die ehemaligen Dadaisten Picabia, Man Ray und Max Ernst, den Symbolisten Gustave Moreau sowie die wegweisenden Erneuerer Duchamp, de Chirico und Klee als Surrealisten, überraschenderweise aber auch den frühen Renaissancemaler Paolo Uccello, die Nachimpressionisten Seurat, Derain und Matisse und den ehemaligen Kubisten Braque. Diese Aufzählung spiegelt Bretons mangelndes Verständnis für die bildende Kunst und den diffusen Charakter seiner Vorstellungen über das Wesen einer surrealistischen Malerei.
Die zukünftigen surrealistischen Maler orientieren sich auch nicht an Bretons literarischen Richtlinien, sondern am Werk ihrer Kollegen de Chirico und Kandinsky. Unter dem Eindruck der frühen Arbeiten de Chiricos entwickeln Max Ernst, René Magritte, Yves Tanguy und Salvador Dalí den gegenständlichen Surrealismus. Auf ihren Bildern inszenieren sie eine phantastische und irreale Welt, die sie mit der illusionistischen Maltechnik des 19. Jahrhunderts in einem gleichsam fotografischen Realismus wiedergeben. So bezeichnet Dalí seine Darstellungen sinngemäß als "Traumfotografien". (Abb. 299-301)
Diese Maler befolgen scheinbar Bretons Rezept, die in ihrem Bewußtsein auftauchenden Vorstellungen vorbehaltlos anzunehmen und auf ihrem Bild festzuhalten. Die technischen Bedingungen ihrer an sich naturalistischen Malweise schließen jedoch eine durchgehende, den malerischen Akt miteinbeziehende Verwirklichung des Breton'schen Postulats aus. Der besondere Charakter dieser Bilder, d.h. das, was sie als typisch surrealistisch von anderen Darstellungen des Irrationalen (wie z.B. denen von Goya oder Füssli) unterscheidet, besteht nicht im Gestaltungsprinzip, dem sie angeblich ihre Entstehung verdanken, sondern in einem sie alle verbindenden Grundzug, auf den ich später zurückkommen werde. Der psychische Automatismus ist ein Mythos, keine Realität. Pierre Naville, der Herausgeber der Zeitschrift ›La Révolution Surréaliste‹, legt bereits im Januar 1925 dessen Undurchführbarkeit, d.h. die Unmöglichkeit, beim gestalterischen Akt des Malens jede Zensur, jede Kontrolle fallen zu lassen, in einem längeren Artikel überzeugend dar. Dies führt zu heftigen Auseinandersetzungen mit Breton und löst innerhalb der Bewegung die erste einer langen Reihe von Krisen aus.
Der psychische Automatismus wird erst dann glaubhaft, wenn er als eigentliches malerisches Gestaltungsmittel, d.h. rein bildnerisch eingesetzt wird. Masson und Miró vollziehen Ende 1926 diesen entscheidenden Schritt, indem sie in Anlehnung an Kandinsky und unter dem unmittelbaren Einfluß Klees49 einen fast ungegenständlichen, abstrakten Malstil entwickeln, für den Georg Schmidt den Begriff des ›zeichenhaften Surrealismus‹ geprägt hat. Dieser zeichnet sich unter anderem durch einen gestuellen Automatismus aus, durch den spontane motorische Impulse unmittelbar und - zumindest in der Theorie - unzensuriert auf das Bild übertragen werden, wo sie organisch wirkende, weitgehend ungegenständliche Konfigurationen bilden (Abb. 302-306). In dieser Malerei findet die Grundhaltung der Romantik, der mystische Wunsch nach der Aufhebung der Gegensätze, nach der Verschmelzung mit dem All, eine rein bildnerische Sprache und damit ihre erste moderne Ausgestaltung.
So umfaßt die surrealistische Bewegung zwei deutlich getrennte Stilrichtungen, in denen sich die beiden unterschiedlichen Entwicklungslinien fortsetzen, die ich als die romantische (oder expressive) und die symbolistische (oder idealistische) bezeichnet habe. Während der gegenständliche Surrealismus die symbolistische Linie von Munch/Ensor über de Chirico und die Kunst der außereuropäischen Völker fortführt, setzt sich mit dem zeichenhaften Surrealismus die romantische Linie von Gauguin/van Gogh über die Fauves und Kandinsky fort. Der einzige gemeinsame Nenner, der die beiden Richtungen miteinander verbindet, ist deren Betonung des Unbewußten, d.h. ihr Bekenntnis zum ›psychischen Automatismus‹, dem Credo André Bretons.
Der psychische Automatismus wird jedoch auch beim zeichenhaften Surrealismus nur zum Teil verwirklicht; er stellt wohl ein gestalterisches Hilfsmittel dar, als umfassendes schöpferisches Prinzip bleibt er jedoch weiterhin eine Wunschvorstellung, eine Utopie. So schreibt Miró: "Ich gehe nicht mit dem Gedanken an die Arbeit, etwas Bestimmtes zu malen, sondern ich fange an zu malen, und während des Malens beginnt das Bild sich unter dem Pinsel zur Geltung zu bringen, es gibt sich zu erkennen. Die Form wird so im Laufe der Arbeit ein Zeichen für Frau oder Vogel [...]. Das erste Stadium ist frei, unbewußt." Doch kennt der große Katalane sehr wohl die Grenzen des reinen Automatismus, denn er fügt bei der Beschreibung seines Verfahrens hinzu: "das zweite Stadium ist sorgfältig berechnet."50 Das gilt ganz allgemein für alle ›automatischen‹ Verfahren der Surrealisten: für die Frottages von Max Ernst ebenso wie für die Décalcomanies von Dominguez oder die angeblich in der Trance auftauchenden Visionen von Salvador Dalí. In letzter Konsequenz läßt sich der psychische Automatismus, mit dem Breton das von der Psychoanalyse entwickelte Prinzip der freien Assoziation auf den schöpferischen Prozeß zu übertragen versucht, bestenfalls verbal praktizieren. Schon bei der Niederschrift von Texten wird es äußerst schwierig, die Kontrollfunktionen des Ich auszuschließen.
In der künstlerischen Praxis stellt Bretons Idee an sich nichts neues dar, denn letztlich erschöpft sie sich in der Aufforderung, auf vorgefaßte Bildvorstellungen zu verzichten und das schöpferische Potential von Phantasie und Intuition, Spontaneität und Zufall zu nutzen. Bereits 1788 schlägt Friedrich Schiller in einem Brief an den Dichter Christian Körner, der sich über seine mangelnde Produktivität beklagt, ein ähnliches Verfahren vor: "Der Grund deiner Klage liegt, wie mir scheint, in dem Zwange, den dein Verstand deiner Imagination auflegt. Ich muß hier einen Gedanken hinwerfen und ihn durch ein Gleichnis versinnlichen. Es scheint nicht gut und dem Schöpfungswerke der Seele nachteilig zu sein, wenn der Verstand die zuströmenden Ideen, gleichsam an den Toren schon, zu scharf mustert. Eine Idee kann, isoliert betrachtet, sehr unbeträchtlich und sehr abenteuerlich sein, aber vielleicht wird sie durch eine, die nach ihr kommt, wichtig, vielleicht kann sie in einer gewissen Verbindung mit anderen, die vielleicht ebenso abgeschmackt scheinen, ein sehr zweckmäßiges Glied abgeben: Alles das kann der Verstand nicht beurteilen, wenn er sie nicht so lange festhält, bis er sie in Verbindung mit diesen anderen abgeschaut hat. Bei einem schöpferischen Kopfe hingegen, deucht mir, hat der Verstand seine Wache von den Toren zurückgezogen, die Ideen stürzen pêle-mêle herein, und alsdann erst übersieht und mustert er den großen Haufen. - Ihr Herren Kritiker, und wie Ihr Euch sonst nennt, schämt oder fürchtet Euch vor dem augenblicklichen, vorübergehenden Wahnwitze, der sich bei allen eigenen Schöpfern findet und dessen längere oder kürzere Dauer den denkenden Künstler von dem Träumer unterscheidet. Daher Eure Klagen der Unfruchtbarkeit, weil Ihr zu früh verwerft und zu strenge sondert."51
Dieses Zitat figuriert an prominenter Stelle in Freuds berühmter ›Traumdeutung‹; es war Breton, der sich wiederholt auf dieses bahnbrechende Werk bezieht, zweifellos bekannt. Dessen ungeachtet stellt er sich im ›Surrealistischen Manifest‹ als den eigentlichen Erfinder dieser Methode dar.52
Die Prioritätsfrage ist in diesem Fall jedoch irrelevant. Theoretisch und kunstgeschichtlich kommt dem ›psychischen Automatismus‹ insofern die allergrößte Bedeutung zu, als die Surrealisten damit eine verbindliche und einprägsame Leitidee finden, die ihrer Arbeit fortan die gesuchte Orientierung vermittelt. Innerhalb von Bretons umfangreichen Schriften stellt dieses von Freud, respektive Schiller übernommene Konzept auch einen der seltenen klar und sachlich formulierten Gedanken dar. Mit der Konzeptualisierung und Idealisierung des Unbewußten finden die Sehnsüchte und die Geisteshaltung, die der Romantik und dem Symbolismus zugrundeliegen, erstmals eine wissenschaftlich formulierte Repräsentanz. Die Surrealisten sind damit die Vorläufer der entsprechenden Tendenzen der Moderne, die einerseits zum Informel und zum Abstrakten Expressionismus, andererseits zu den Gestaltungen von Beuys und der Arte Povera führen sollten. Breton hat das Selbstverständnis der surrealistischen Künstler in entscheidender Weise mitgeprägt. Dank ihm wissen sie, daß sie die fernen Horizonte Caspar David Friedrichs oder die verbotenen Lüste und die gefährlichen Abenteuer, die Delacroix im Orient angesiedelt hatte, in ihrem eigenen Innern tragen. Um das Wunderbare aus diesem hervortreten zu lassen, brauchen sie bloß die Schleusen ihres Bewußtseinsstroms zu öffnen. Der Künstler wird zum durchläßigen Medium, zum Sprachrohr archaischer Kräfte. Gleichzeitig gerät er damit in enge Nachbarschaft zum Geisteskranken.

Die Surrealisten waren unter den ersten, die in den seltenen Zeichnungen und Bildern, die aus den psychiatrischen Anstalten den Weg in die Öffentlichkeit fanden, mehr als bloß klinische Dokumente sahen. Manche unter ihnen, insbesondere Dalí, waren vom Wahnsinn geradezu fasziniert und versuchten auch, diesen Aspekt ihres Schaffens durch die gezielte Simulierung von Wahnzuständen zu steigern.
Bezeichnenderweise tritt die magische Dingerfahrung, die den befremdenden Reiz und die faszinierende Wirkung der Pittura Metafisica und des gegenständlichen Surrealismus ausmacht, auch unter dem Einfluß halluzinogener Drogen und bei gewissen präpsychotischen Zuständen auf. Der Bericht einer jungen Schizophrenen über das erste Auftreten ihrer Krankheitssymptome, den ich der berühmten Fallgeschichte ›Journal d'une Schizophrène‹ der Psychoanalytikerin M.A. Sechehaye entnehme, liest sich stellenweise wie die Beschreibung eines surrealistischen Gemäldes. Die erste Eintragung berichtet aus der Zeit um das fünfte Lebensjahr:
"Ich erinnere mich genau an den Tag, an dem es mir zustieß. Ich war allein spazieren gegangen, wie ich es öfters tat (wir waren während der Ferienzeit auf dem Land). Plötzlich war aus der Schule, an der ich eben vorbeiging, ein deutsch gesungenes Lied zu vernehmen. Es waren Kinder, die Musikunterricht hatten. In dem Moment, als ich innehielt, um zuzuhören, wurde ich von einem eigenartigen Gefühl erfaßt; es ist schwer zu beschreiben, doch glich es all jenen, die ich später empfinden sollte: die Unwirklichkeit. Ich konnte die Schule nicht wiedererkennen; sie war groß geworden wie eine Kaserne und die singenden Kinder kamen mir vor wie Gefangene, die man zum Singen gezwungen hatte. Es war, als ob die Schule und der Gesang der Kinder von der Welt getrennt wären. Im selben Augenblick erblickte ich ein Kornfeld, dessen Grenzen ich nicht mehr erkennen konnte. Diese gelbe, unter der Sonne berstende Unendlichkeit und der Gesang der Kinder, die in jener Schulkaserne aus glattem Stein gefangen waren, erfüllten mich mit solchem Entsetzen, daß ich in Tränen ausbrach. Ich rannte in unseren Garten und begann zu spielen, ›damit alles wieder so würde wie sonst‹, d.h. um wieder in die Realität zurückzufinden. Dies war das erste Mal, daß sich die Elemente einstellten, die später bei meinen Unwirklichkeitsgefühlen immer gegenwärtig sein würden: die grenzenlose Weite, das gleißende Licht und die geschliffene Glätte der Materie."
Der nächste Anfall spielt sich einige Jahre später während einer Schulstunde ab:"Während der Schulstunde, mitten in der Stille der Arbeit, hörte ich die Geräusche der Straße: eine vorbeifahrende Straßenbahn, diskutierende Leute, ein wieherndes Pferd, ein hupendes Auto. Es war, als ob sich jedes dieser Geräusche reglos abhebe, von seinem Gegenstand getrennt, ohne jede Bedeutung. Meine Kameraden mit ihren gesenkten Köpfen kamen mir vor wie Roboter oder Gliederpuppen; sie wirkten wie durch einen unsichtbaren Mechanismus bewegt. Der Lehrer, der am Pult redete und gestikulierte und sich ab und zu erhob, um an der Wandtafel zu schreiben, glich einem grotesken Hampelmann. Und immer die entsetzliche Stille, durch Geräusche unterbrochen, die von weither kamen; die unerbittliche Sonne, die den Saal erhitzte, die leblose Starre. Eine schreckliche Angst erstickte mich. Ich hätte schreien mögen."
Die Verwandlung des Menschen in eine Art Roboter tritt nun immer häufiger auf. Als sich die Patientin nach einem gemeinsam verbrachten Nachmittag von ihrer Freundin verabschiedet, empfindet sie diese wie einen Automaten: "Ich blicke sie an, versuche, hinter der irrealen Hülle das Leben in ihrem Inneren zu entdecken. Doch wirkt sie statuenhafter denn je, sie ist eine von einem Mechanismus getriebene Puppe, die handelt und spricht wie ein Automat. Es ist grauenvoll, unmenschlich, grotesk. Ich gebe mich geschlagen, verabschiede mich auf konventionelle Art und gehe fort, traurig und zu Tode erschöpft."53 In diesen kurzen Beschreibungen finden sich auffallend viele Merkmale metaphysischer oder surrealistischer Bilder, insbesondere derjenigen de Chiricos, Dalís oder Tanguys: das gleißende Licht (die langen Schatten), die unendliche Weite, die glatten Oberflächen, die Beziehungslosigkeit der Laute und der Dinge, die sich verändernden Proportionen und die Verwandlung des Menschen in eine roboterhafte, mechanische Puppe.
Diese Übereinstimmung schafft einen Zugang zum tieferen Verständnis der psychologischen Grundlagen der surrealistischen Malerei. Wie wir wissen, reichen die Wurzeln jeder Psychose bis in die frühesten Lebensjahre. Die in unserer Fallgeschichte beschriebenen Veränderungen der Realitätswahrnehmung entsprechen einer Regression auf die magische Erfahrungsebene einer sehr frühen Entwicklungsstufe des Bewußtseins. Es ist die Zeit, während der das Kind des eigenen Kots als etwas von ihm selbst getrennten gewahr wird und dabei lernt, das Belebte vom Unbelebten, das Eßbare vom Nicht-Eßbaren zu unterscheiden. Solange diese Unterscheidungsfähigkeit in Ausbildung begriffen, also noch nicht fest konsolidiert ist, bleibt ein Teil der das Kind umgebenden Objekte diesbezüglich fragwürdig: Sind sie lebendig oder nicht? Dadurch nehmen sie das geheimnisvolle und rätselhafte, faszinierende und bedrohliche Aussehen an, das wir mit dem Begriff der magischen Dingerfahrung zu umschreiben versuchen.
Während der ›Gesunde‹ (wie wir es aus eigener Erfahrung wissen und wie es durch die Bilder der Surrealisten demonstriert wird) dazu fähig ist, diese Regression auf eine frühere Entwicklungsstufe zu steuern und aus ihr zu einer ichgerechten Realitätserfahrung zurückzufinden, bleibt dem Psychotiker dieser Rückweg abgeschnitten. Dies liegt unter anderem daran, daß ihm im Verlauf seiner frühkindlichen Entwicklung der entscheidende Schritt zur Realität misslungen ist. Es ist ihm nicht gelungen, das Bewußtsein seiner selbst und die Abgrenzung vom Nicht-Selbst - d.h. von der Umwelt - in zuverlässiger Weise auszubilden und zu stabilisieren.
Nach Kohut gründen die meisten Psychosen in der schmerzlichen Erfahrung der fehlenden Empathie und der emotionalen Entrücktheit der nächsten Bezugspersonen des Kindes, insbesondere der Mutter oder ihres Ersatzes. Werden diese Personen zur Zeit des beschriebenen Entwicklungsschrittes als kalt und empfindungslos erlebt, nehmen auch sie die bedrohliche Ambiguität der übrigen Objekte an. Verwischen sich für das Kind auch bei der Mutter die Grenzen zwischen Belebtem und Unbelebtem, so wird die Mutter zum leblosen Automaten (zum ›manechino‹) und verweigert dem Kind die nötige Spiegelung, der dieses zur Ausbildung und Konsolidierung eines kohärenten Selbst bedarf.54
Wohl erfährt jedes Kind im Verlauf seiner Entwicklung die unvermeidbaren Unzulänglichkeiten elterlicher Liebe; kritisch wird diese Erfahrung nur dann, wenn ihr Ausmaß oder ihre Frequenz die Fähigkeiten und Möglichkeiten des Kindes, sie psychisch zu verarbeiten, übersteigen - mit anderen Worten: wenn sie den emotionalen Austausch zwischen Mutter und Kind blockieren. Im Realitätsverlust der Psychose manifestiert sich in erster Linie der Verlust des menschlichen Gegenübers und damit des eigenen Selbst.
Bis zu einem gewissen Maß ist diese schmerzliche Erfahrung allen vertraut; dasselbe gilt für die damit verbundene Veränderung der Realitätswahrnehmung. Nur muß diese nicht notwendigerweise als beängstigend erfahren werden, bietet sie doch für denjenigen, dem der Rückweg zur Realität jederzeit offen steht, auch manchen Reiz (man denke nur an die Wirkung des Rausches).
Was für unsere junge Schizophrene die Auflösung ihres Selbst, die traumatische Aufhebung ihrer Abgrenzung zur Welt bedeutet, stellt für die Surrealisten, die diesem Zustand nicht hilflos ausgeliefert sind, einen zweiten, andersartigen Zugang zur Wirklichkeit dar, und damit eine Bereicherung und Erweiterung ihres Bewußtseins. Während die junge Schizophrene diesen Realitätsverlust - die dramatische Veränderung ihrer Wahrnehmung - als etwas Fremdes und Bedrohliches empfindet und gegen ihren Willen passiv erleidet, streben die Surrealisten diese Entfremdung, die Empfindung des Irrealen, bewußt an. Vor der Sinnlosigkeit und Kälte einer unempathischen Welt flüchten sie in das Reich des Wunderbaren. Sie empfinden sich als die Entdecker einer neuen Seinsdimension; im Unbewußten haben sie die ›positive‹ (sogar wissenschaftlich beglaubigte) Alternative zur verhaßten bürgerlichen Ordnung gefunden. Sie identifizieren sich mit dieser Erfahrungsebene und den damit verbundenen Wahrnehmungen und stellen sie einer rational-nüchternen, phantasielosen, utilitarisch ausgerichteten und in Konventionen erstarrten Gesellschaft als Anklage, Herausforderung und Antithese entgegen.
Die Bereitschaft und Fähigkeit zu dieser "Regression im Dienste des Ich" (Kris) bildet die psychische und geistige Grundlage des Surrealismus. Sie setzt eine ›Durchlässigkeit‹ der Grenzen zwischen dem Ich und dem Unbewußten voraus, die durch die frühkindliche Entwicklung des jeweiligen Individuums bedingt wird. Sie kann durch den psychischen Automatismus zwar gesteigert, jedoch nicht hergestellt werden. Diese magische Grunderfahrung, die Ambiguität des Belebten/Unbelebten, ist auch im ungegenständlichen Surrealismus spürbar und grenzt diesen gegen die gestische Ungegenständlichkeit ab, die uns im Abstrakten Expressionismus entgegentritt; in Mirós frühen Bildern werden reine Linien und ungegenständliche, abstrakte Zeichen zu eigentlichen Wesen und gewinnen damit eine geheimnisvolle, eben ›surreale‹ Lebendigkeit. Doch wird auch diese nur demjenigen geschenkt, der sich den Zugang zu der entsprechenden Bewußtseinsebene bewahrt hat.
Diese innere Offenheit kann ein gefährliches Ausmaß erreichen. Der Gang in die wirkliche (und nicht bloß vorgetäuschte) Tiefe ist ein Spiel mit dem Feuer; der freie Zugang zum Unbewußten ist nicht jedem gegeben. Fehlt er, so kann der verborgene Schatz durch keinen noch so konsequenten Automatismus ans Licht gehoben werden. Die Flut völlig bedeutungsloser ›surrealistischer‹ Machwerke, die sich seit der Gründung der Bewegung über die Welt ergossen hat, bestätigt dies zur Genüge.

Zurück zur Geschichte der surrealistischen Bewegung. Kaum war diese gegründet und ihre Prinzipien festgelegt, als sich wie im Fall des Dadaismus das Syndrom aller revolutionären Systeme und aller ideologisch (statt ästhetisch) bedingten Künstlergruppen bemerkbar machte. Es kam zu Meinungsverschiedenheiten, die bald zu erbitterten Kämpfen um die ›reine Lehre‹ ausarteten und zum üblichen Kreislauf von Ketzerei, Exkommunikation, Rehabilitation, erneuter Ketzterei, usw. führten.
Breton sah sich selbst als Erleuchteten. Er verstand sich als eine Art Messias, als Verkünder einer neuen Offenbarung und erhob als solcher einen absoluten Führungsanspruch. Er selbst kontrollierte die ›Surrealistische Zentrale‹ in der Rue de Grenelle 15, die offiziell als ›Büro für surrealistische Forschung‹ bezeichnet wurde, und leitete gleichzeitig die 1926 gegründete surrealistische Galerie. Durch ihr breitgefächertes Ausstellungsprogramm, das auch durch Künstler bestritten wurde, die der Bewegung bloß nahestanden, trug diese dazu bei, den Surrealismus zu einem Sammelbegriff für alle nichtkonstruktive moderne Kunst zu machen.
Naville und Péret waren die Herausgeber der Zeitschrift ›La Révolution Surréaliste‹. Die erste Kontroverse entstand, als Naville wie schon erwähnt in einem Artikel bestritt, daß surrealistische Malerei im Sinn des psychischen Automatismus möglich sei; sie endete damit, daß Breton kurzerhand die Leitung der ›Révolution Surréaliste‹ selbst übernahm. Nun weitete sich die sogenannte ›Naville-Krise‹ auf politische Fragen aus.
Wenn auch alle offiziellen Mitglieder der Bewegung auf der Seite der politischen Linken standen, so herrschte doch keine Einigkeit darüber, ob und wie der Surrealismus mit den Kommunisten zusammenarbeiten sollte, in welcher Art und in welchem Maß er sich in den Dienst der Revolution zu stellen habe. In seiner Schrift ›La révolution et les intellectuels‹ erklärte Naville, es gäbe nur zwei Alternativen, nämlich entweder "in einer negativen, anarchistischen Haltung zu verharren", oder aber, wie er es vorschlug, "mit Entschlossenheit den revolutionären Weg einzuschlagen, den Weg des Marxismus". Demgegenüber bestanden Artaud und Soupault auf dem Eigenwert der Literatur, der Malerei und aller anderen Künste und weigerten sich, ihre Arbeit einer politischen Zielsetzung unterzuordnen.
Breton versuchte diplomatisch die Mitte zu halten. Es ging ihm einerseits um seine Vormachtstellung innerhalb der Bewegung, die er durch eine Eingliederung des Surrealismus in die marxistische Kampffront bedroht sah; andererseits wollte er die Allianz mit dieser revolutionären Ideologie nicht künden, verstand er sich doch als Vertreter aller fortschrittlichen Kräfte seiner Zeit. So opponierte er gegen jede formelle Verbindung mit den Kommunisten, um eine Absorption des Surrealismus durch die Politik zu verhindern, hielt jedoch gleichzeitig immer wieder fest, daß er dem kommunistischen Programm beistimme und daß er die Kunst als Selbstzweck ablehne. Um diesen Balanceakt durchführen zu können, mußte er die Opposition in den eigenen Reihen zum Schweigen bringen. Naville trat aus eigenen Stücken aus der Bewegung aus, Artaud und Soupault wurden im November 1926 ausgeschlossen.55
1929 berief Breton eine Zusammenkunft aller Surrealisten und der ihnen nahestehenden Künstler und Intellektuellen ein, um "das Schicksal Leo Trotzkis" zu verhandeln. Obwohl sich nur wenige der Eingeladenen zu diesem Treffen einfanden, kam die von Breton geleitete Diskussion bald vom Thema ab und artete in eine allgemeine, von privaten Feindseligkeiten genährte Polemik aus, die zu einer großen Zahl von Austritten und Ausschlüssen führte und die bisher schwerwiegendste Krise der Bewegung auslöste. Da seine führende Rolle ernsthaft in Frage gestellt war, sah sich Breton gezwungen, seinen Standpunkt neu zu definieren. Im Dezember 1929 veröffentlichte er in der letzten Nummer der ›Révolution Surréaliste‹ sein Zweites surrealistisches Manifest. In diesem gewinnt der Surrealismus eine neue mystische Dimension:
"Alles läßt uns glauben, daß es einen bestimmten geistigen Standort gibt, von dem aus Leben und Tod, Reales und Imaginäres, Vergangenes und Zukünftiges, Mitteilbares und Nicht-Mitteilbares, Oben und Unten nicht mehr als widersprüchlich empfunden werden. Indessen wird man in den Bemühungen des Surrealismus vergeblich einen anderen Beweggrund suchen als die Hoffnung, eben diesen Standort zu bestimmen. Das beweist zur Genüge, wie unsinnig es wäre, ihm lediglich eine destruktive oder konstruktive Bedeutung zuzuschreiben: der fragliche Punkt ist a fortiori derjenige, wo Konstruktion und Destruktion nicht mehr gegeneinander ausgespielt werden können. Es leuchtet aber auch ein, daß der Surrealismus kein besonderes Interesse für das hat, was sich neben ihm tut unter dem Vorwand der Kunst oder gar der Anti-Kunst, der Philosophie oder Anti-Philosophie, mit einem Wort, für alles, was nicht auf die Zerstörung des Seins zielt in einem Glanz, tief und blind, der so wenig die Seele des Eises wie des Feuers ist."
Wenige Zeilen später: "Ja, gerade aus dem ekelerregenden Gebrodel dieser sinnentleerten Abbilder erwächst und nährt sich das Verlangen, über die unzulängliche, absurde Unterscheidung von schön und häßlich, von wahr und falsch, von gut und böse hinauszugelangen. Und da von der Stärke des Widerstands, dem dieser Entwurf begegnet, der mehr oder weniger entschiedene Aufschwung des Geistes zu einer endlich bewohnbaren Welt abhängt, wird man begreifen, daß der Surrealismus vor einem Dogma der absoluten Revolte, der totalen Unbotmäßigkeit, der obligatorischen Sabotage nicht zurückgeschreckt ist und daß er sich einzig von der Gewalt etwas verspricht. Die einfachste surrealistische Handlung besteht darin, mit Revolvern in den Fäusten auf die Straße zu gehen und blindlings so viel wie möglich in die Menge zu schießen. Wer nicht wenigstens einmal im Leben Lust gehabt hat, auf diese Weise mit dem derzeit bestehenden elenden Prinzip der Erniedrigung und Verdummung aufzuräumen - der gehört eindeutig selbst in diese Menge und hat den Wanst ständig in Schußhöhe."56
In der Gegenüberstellung dieser Zitate wird das entscheidende Dilemma des Breton'schen Konzepts sichtbar: die postulierte Haltung der "Aufhebung der Gegensätze" wird nicht um ihrer selbst willen, sondern aus dem Haß und der Auflehnung gegen das Bestehende und Etablierte gefordert. Bretons Tiraden gründen in der narzißtischen Wut des Gekränkten. Eben deshalb dienen sie, getreu der jüdisch- christlichen Tradition, dem Dualismus, d.h. der Perpetuierung der Gegensätze, die man zumindest theoretisch hatte überwinden wollen.
Diese neue Standortbestimmung füllt knappe zwei Seiten; auf den restlichen fünfzig Seiten seines Manifests rechnet Breton mit seinen wirklichen und vermeintlichen Feinden ab. Die Lebenden und Toten, die bisher den surrealistischen Olymp ausmachten, darunter Baudelaire, Poe, Rimbaud, Sade, Duchamp, Picabia, Masson, Leiris, Bataille, Artaud, Soupault, Prévert und viele andere werden nun auf die verletzendste Art getadelt, verhöhnt und als Surrealisten disqualifiziert. Einige der so Beleidigten und Verleumdeten veröffentlichen unter dem Titel ›Un Cadavre‹ ein Pamphlet, in dem sie nun ihrerseits Breton beleidigen und als Polizisten, falschen Pfaffen und Pseudorevolutionär beschimpfen.
Breton gibt nicht auf. Er gründet eine neue Zeitschrift, deren Titel ›Le Surréalisme au service de la Révolution‹ einer politischen Weichenstellung gleichkommt, und findet neue Mitglieder, darunter Salvador Dalí, der innerhalb kurzer Zeit zum neuen ›premier peintre‹ der Bewegung aufrückt, jedoch nur, um nach wenigen Jahren wieder exkommuniziert zu werden. Breton versöhnt sich mit manchen seiner früheren Feinde, wobei er sich gleichzeitig neue schafft, und kann seine Führerrolle innerhalb der Bewegung wieder konsolidieren. Nur trägt dies zur künstlerischen Entwicklung des Surrealismus kaum mehr etwas bei. Bretons bombastische Rhetorik gilt nur noch seiner eigenen Selbstdarstellung, die sich in Ermangelung eines eigenen nennenswerten Werkes in der schwärmerischen Idealisierung seiner nicht zu Ende gedachten Konzepte und in der Glorizifierung oder Verdammung lebender und verstorbener Künstler, Dichter, Philosophen, Gelehrter und Politiker erschöpft.

Ihre letzten Impulse verdankt die Bewegung Marcel Duchamp, der sich seit 1927 wieder in Europa aufhält, und ihrem jüngsten Mitglied, dem 1930 beigetretenen Bildhauer Alberto Giacometti.
Im Kreis der Surrealisten ist Duchamp bereits eine legendäre Gestalt. Obwohl er sich seit seiner Rückkehr fast ausschließlich mit dem Schachspiel beschäftigt, erwacht unter seinem Einfluß ein erneutes Interesse an der Collage und am Objekt. Max Ernst schafft mit seinen Collage-Romanen La femme 100 têtes, Rêve d'une petite fille und La semaine de la bonté seine zweifellos eigenwilligsten Werke (Abb. 308, 309). Bellmer, Miró, Dalí, Henry, Dominguez und andere montieren nach einem der Collage verwandten Prinzip die unterschiedlichsten und ihrem Sinn nach gegensätzlichsten Objekte und Materialien, darunter auch auffallend viele Körperteile oder Gliedmaßen von Spiel- und Schaufensterpuppen, zu einer Art ›assistierter‹ Readymades, für die sie den Begriff ›surrealistisches Objekt‹ prägen. Ihre knappste Formulierung findet diese Ästhetik in dem berühmten Satz, den die Surrealisten von Lautréaumont übernommen und zu ihrem Motto erkoren haben: "Schön wie die zufällige Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch"57 (Abb. 310-312).

Während alle diese surrealistischen Objekte aus vorgefundenen Gegenständen zusammengefügt sind, schafft Giacometti als einziger seine eigenen Objekte, d.h. Skulpturen, die weder ungegenständlich sind noch etwas abbilden, sondern einen neuen, erfundenen und selbstgeschaffenen Gegenstand darstellen. Damit gelingt es ihm, einem zeichenhaften Surrealismus, wie ihn Miró in der Malerei vertritt, plastisch, d.h. dreidimensional, Gestalt und Ausdruck zu verleihen.
Die dritte Nummer von ›Le Surréalisme au service de la Révolution‹ bringt neben einem von Dalí aufgestellten ›Verzeichnis surrealistischer Objekte‹ und Bretons Text ›L'objet fantôme‹ auch zahlreiche Reproduktionen, unter denen insbesondere Giacomettis Arbeiten auffallen. Mit seinen Entwürfen für stumme und bewegliche Objekte (einer Zeichnung, Abb. 313) und mit seiner Plastik Die aufgehängte Kugel (Abb. 314) reiht er sich unter die großen Künstler des Surrealismus ein.
1936 findet diese Entwicklung mit der denkwürdigen ›Ausstellung surrealistischer Objekte‹ bei Charles Ratton ihren ersten Höhepunkt. Die Ausstellung ist in mehrere Kategorien gegliedert: mathematische Objekte, natürliche Objekte, gefundene und interpretierte Objekte, bewegliche Objekte, irrationale Objekte und Objekte aus Ozeanien und Amerika. Neben Duchamps Readymades, der aufgehängten Kugel von Giacometti und dem berühmten Pelzfrühstück von Meret Oppenheim, das hier erstmals zu sehen ist (Abb. 312), erregen die mathematischen Objekte, die Max Ernst im Institut Poincaré entdeckt hatte, das größte Aufsehen. Die Formen und ungewohnten Bezeichnungen dieser Gebilde ("Ennepers unendlich gekrümmte, von der Scheinkugel abgeleitete Fläche" oder "Kummers Fläche mit sechzehn doppelten Punkten, davon acht wirklichen") enthüllen die magischen Aspekte der exakten Wissenschaft und kündigen damit das Ende des surrealistischen Monopols auf diesen Erfahrungsbereich an.
Seinen letzten Höhepunkt vor dem Krieg erreicht der Surrealismus 1938 mit seiner internationalen Ausstellung in der Galerie des Beaux Arts von Georges Wildenstein. Unter Duchamps Leitung als ein Gemeinschaftswerk aller Beteiligten eingerichtet, vereinigt diese Ausstellung alle Techniken des Surrealismus zu einem letzten großen Feuerwerk des Irrationalen. Nach Robert Lebel (der sich auf eine Beschreibung Bretons bezieht) "durchwanderte der Besucher einen langen Gang, wo die Puppen der surrealistischen Maler aufgestellt waren. Die Decke des Hauptsaales war mit eintausendzweihundert Kohlesäcken zugehängt, von denen noch der Staub herabrieselte. In der Mitte des Saals brannte ein Feuer. In einer Ecke war ein Teich (ein echter, keine Imitation) mit echten Pflanzen ringsum, und in diesem Teich spiegelte sich ein ungemachtes Bett[...] Weder Berichte noch Photos können die märchenhafte Atmosphäre wiedergeben, mit der sich der Surrealismus auf seinem Höhepunkt inszenierte."58 Es ahnte wohl keiner der Beteiligten, daß sie mit dieser Ausstellung gleichzeitig das Ende einer Epoche markierten.
Im September 1939 leitet der Kriegsausbruch die Auflösung der surrealistischen Bewegung ein. Ungefähr die Hälfte ihrer Mitglieder waren schon vor Ausbruch der Feindseligkeiten nach den USA ausgewandert; diejenigen, die in Frankreich geblieben waren, flüchteten nach Unterzeichnung des Waffenstillstandes in die unbesetzte Zone nach Marseille. Breton und Ernst gelangten von dort schließlich auch nach New York, wo sie zusammen mit den anderen Exileuropäern den Keim zur amerikanischen Nachkriegskunst legten.

Die Krise des individuellen Bewusstseins

Die eben beschriebene Entwicklungsphase der nachklassischen Moderne entspricht derjenigen der Barockkunst des 17. und 18. Jahrhunderts unter anderem auch darin, daß sie sich wie diese als Ausdruck unterschiedlicher und vielfältiger Heilungsversuche verstehen läßt. Die europäische Kunst zwischen den beiden Weltkriegen weist auf eine tiefgreifende Infragestellung des neuen Selbst- und Weltbildes und seines Zukunftsglaubens hin. Nach der Machtergreifung Hitlers erreicht diese Krise, auf die ich später zurückkommen werde, mit dem Ausbruch des Spanischen Bürgerkrieges und des Zweiten Weltkrieges, ihren ersten Höhepunkt. Mit dem Bewußtwerden dieser geistigen Notlage wird die Frage nach dem Sinn und der Integrität der menschlichen Existenz zu einem zentralen Anliegen. Ihre einprägsamste künstlerische Ausgestaltung findet sie im Werk von drei großen Einzelgängern, die zeitweilig ebenfalls dem Surrealismus zugeordnet wurden: Picasso, Bacon und Giacometti.
Picasso ist der erste, der die bedrohte Einheit und Ganzheit des Individuums zum Thema seiner Kunst macht. In seinen zwischen 1935-50 entstandenen Bildern werden Menschen und Tiere auf grausame, sadistische Art und Weise zerstückelt und verzerrt. (Abb. 316). Der Schmerz, die Angst und das Entsetzen, die aus diesen verletzten Gestalten schreien, gelten nicht nur, wie im berühmten Guernica, den Schrecken des eben ausgebrochenen Krieges, sondern spiegeln auch Picassos eigene Seelenlage, die Aggression und den Sadismus wider, die einen Wesenszug seines Charakters bilden und die Leidenschaft und Intensität seiner exhibitorischen Ambitionen ausmachen. Picasso scheint Gewalt und Schrecken, Qual und Verzweiflung, Zerstörung und Untergang zu zelebrieren, wie um sie durch diesen grandiosen katarthischen Ausbruch vom eigenen Selbst abzuwehren.
Weniger vital und aggressiv, dafür morbider und masochistischer, spricht eine ähnliche Lust am Schmerz aus den Bildern des Engländers Francis Bacon. Die menschliche Figur wird in ihnen nicht zerstückelt und neu zusammengesetzt, sondern bis zur Auflösung verwischt und verzerrt. Aus diesen zerfließenden, mit barocker Souverenität und mit flüssigem, elegantem Pinselstrich gemalten Gestalten hebt sich jeweils unvermittelt ein grausiges Detail ab (etwa ein aufgerissener, schreiender Mund), und entblößt mit rücksichtsloser Insistenz die Schrecken eines auseinanderbrechenden Selbst (Abb. 315).

Unter den Künstlern, in deren Werk die Seins- und Bewußtseinskrise des europäischen Menschen in unmittelbarer Weise Gestalt und Ausdruck findet, nimmt Alberto Giacometti (1901-1966) eine Sonderstellung ein.
Das Frühwerk des jungen Schweizers, der 1922 nach Paris kommt, steht im Zeichen des Primitivismus: Es orientiert sich an der archaischen Kunst der Jungsteinzeit und an der Negerplastik. 1930 tritt Giacometti der Surrealistengruppe bei und gewinnt internationale Beachtung mit einer Reihe von Skulpturen, in denen die magische Dingerfahrung erstmals eine autonome plastische Gestalt findet. Nach dieser surrealistischen Epoche, auf die ich bereits hingewiesen habe, vollzieht er Ende der dreißiger Jahre in seiner künstlerischen Entwicklung die grundsätzliche Wende, die seinen Austritt aus der surrealistischen Bewegung nach sich zieht: Zeichnete sich das Frühwerk thematisch und gestalterisch durch eine Vielfalt von Einfällen und Erfindungen und durch ausgesprochene Experimentierfreudigkeit aus (Abb. 313, 314), so widmet sich Giacometti von nun an in monomanischer Ausschließlichkeit nur noch einem einzigen Thema: der Figur des Menschen (Abb. 318-323).
Nach dem Zweiten Weltkrieg erreicht diese Entwicklung ihren Höhepunkt; die expressiv überlängten Gestalten, deren ausgezehrte Formen zunehmend entmaterialisierter und vergeistigter werden, treten je nach Geschlecht in zwei typisierten Grundstellungen auf: reglos die Frauen, schreitend die Männer. Diese schematischen, zeichenhaften Figuren schaffen um sich eine grenzenlose Weite; die Bedrohung und die geistige Verlorenheit des heutigen Menschen finden in suggestiver Weise ihren künstlerischen Ausdruck. Im Gegensatz zu Picasso und vielen andern klagt Giacometti nicht an. Er antwortet auf die Infragestellung seines Selbst- und Weltbildes, ohne diese abzuwehren oder ihr kompensatorisch zu begegnen. Weder leugnet Giacometti den Zweifel, die Erfahrung einer umfassenden, durch nichts aufhebbaren Ungewißheit, noch bietet er wie die Surrealisten oder die Konstruktivisten eine polarisierte, einseitige Stellungnahme als Gewißheit an; statt dessen macht er seinen Umgang mit der Infragestellung sichtbar. Er nimmt sie an, nicht als bloß vorübergehenden Zustand, der durch eine Lösung zu überwinden wäre, sondern als Konstante, ja mehr noch, als Sinn und Voraussetzung seines Tuns: "Es ist, als ob sich die Wirklichkeit immer hinter den Vorhängen befinde, die man wegreißt...", schreibt er, "... es ist noch eine andere da... immer noch eine andere. Doch habe ich den Eindruck, oder die Illusion, daß ich täglich Fortschritte mache. Dies treibt mich an, als ob es wahrhaftig gelingen sollte, den Kern des Lebens zu begreifen. So fährt man fort, wohl wissend: je näher man der ›Sache‹ kommt, umso weiter rückt sie weg. Die Distanz zwischen mir und dem Modell nimmt ständig zu; je mehr man sich nähert, um so weiter entfernt sich die ›Sache‹. Es ist ein Suchen ohne Ende."59
Giacometti bezieht Stellung, Giacometti ist auf ein Ziel gerichtet. Der Ort, den seine Figur einnimmt, oder die Richtung, in der sie sich bewegt, der Standpunkt und das Fortschreiten, das Auf-dem-Weg-Sein, sind sein Thema, sein Werkzeug, sein Stilmittel, das einzige, das er hat, um seinem Dasein, seinem Werk Sinn zu verleihen. Dieser Standpunkt und dieses Fortschreiten werden durch nichts gerechtfertigt als durch seine - Giacomettis - Entscheidung. Er ist sich der Ungewißheit, der Fragwürdigkeit beider in all ihrer Unausweichlichkeit bewußt, und doch unterläßt er es keinen Augenblick, Stellung zu beziehen, seinen Weg zu verfolgen. Nicht trotz dieser Fragwürdigkeit, sondern gerade ihretwegen. Im Werk Giacomettis wird die Erfahrung des Ungewissen mehr als eine Bedrohung; sie wird zur Voraussetzung des selbstgewählten Standpunktes und des eingeschlagenen Weges, sie wird zur Voraussetzung der eigenen Freiheit und der eigenen Verantwortung, d.h. der eigenen exhibitorischen Ambitionen und der eigenen, integrierten idealisierten Strukturen. Diese bedingen sich gegenseitig und verbinden sich in Giacomettis Figuren zur Synthese.
Trotz ihrer einprägsamen, zeichenhaften Gestalt bleiben Giacomettis Skulpturen offen, unvollendet, fragwürdig. Die Haltung, die in ihnen zum Ausdruck kommt - die Bestimmtheit ihres Standpunktes und die Beharrlichkeit ihres Fortschreitens - wird gleichzeitig relativiert, d.h. in all ihrer Bedingtheit sichtbar gemacht: nicht als die einzig richtige, sondern als die einzig mögliche. Die Oberfläche von Giacomettis Figuren ist aufgerissen, in ihrer Begrenzung unbestimmt, der Ort jedoch, an dem sie stehen, oder die Richtung, in der sie schreiten, ist unmißverständlich definiert. Sie drücken nicht nur die Erfahrung des Ungewissen aus, sondern stehen auch für das Gewisse. Schmal, preisgegeben, aufrecht; bescheiden und doch herausfordernd, unmißverständlich in ihrer Haltung.
In seinem späten plastischen Werk und in seiner Malerei widmet sich Giacometti auch dem Porträt (Abb. 319, 322, 323). Die einmalige Verbindung von Leere und Präsenz, von Zweifel und Bestimmtheit, von Unbedingtheit und Relativierung, die aus seinem Werk einen der bedeutendsten geistigen Beiträge unserer Zeit macht, zeichnet auch die Bildnisse aus. Mit ihnen hat die Barockkunst der nachklassischen Moderne ihren Rembrandt gefunden.

Zusammenfassung

Zusammenfassend halte ich fest: Die vier Kunstrichtungen des modernen Barock bilden sowohl übereinstimmende als auch gegensätzliche Paare. Neue Sachlichkeit und Gegenständlicher Surrealismus sind durch den Gegensatz zwischen der realistischen und der symbolistischen Geisteshaltung getrennt, doch gleichzeitig durch die gemeinsame gegenständliche Bildsprache miteinander verbunden. Konstruktivismus und Zeichenhafter Surrealismus sind durch den Gegensatz zwischen struktureller und romantischer Geisteshaltung getrennt, doch gleichzeitig durch die gemeinsame Ungegenständlichkeit miteinander verbunden.
Die beiden gegenständlichen Richtungen knüpfen an Rousseau, an die Kunst der Primitiven und die Bildnerei der Kinder und Geisteskranken an, während die beiden ungegenständlichen Richtungen die Entwicklungslinien fortsetzen, aus denen mit Mondrian und Kandinsky die klassische Kunst der Moderne hervorgegangen ist (siehe Tabelle auf der nächsten Seite). Dem Muster dieser paarweisen Gegenüberstellung werden wir auch in der letzten Phase der Moderne, also in der Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg begegnen.

Bevor wir auf diese eingehen, müssen wir uns einem der dunkelsten Kapitel der europäischen Geschichte zuwenden: dem Aufstieg und Fall Adolf Hitlers und der Schreckensherrschaft des Nationalsozialismus.

 

Fussnote zu: VI. Krise und Erneurung