Sandro Bocola - Die Kunst der Moderne

 

IV. Die unsichtbare Wirklichkeit und die Ästhetik des Universalen

1. Das Universale als Ausdruck des Zeitlosen und Unteilbaren: ›naive‹ und ›primitive‹ Kunst

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts beginnt das Werk der großen Pioniere in die Öffentlichkeit zu dringen. 1900 wird in Paris die Gedächtnisausstellung für Seurat eröffnet, 1901 folgt van Gogh, 1903 Gauguin und 1907 Cézanne. Diese Ausstellungen etablieren das bildnerische Denken und den neuen Wirklichkeitssinn als die beherrschenden Tendenzen der weiteren künstlerischen Entwicklung.
Der moderne Künstler richtet seine Aufmerksamkeit auf die Grundlagen und die elementaren Bedingungen des schöpferischen Prozesses. So zieht sich die Malerei in noch stärkerem Maß als bisher auf das ihr unzweifelbar Gegebene, auf ihre bildnerischen Mittel zurück. Die neue Künstlergeneration sucht die Spiegelung der eigenen Erfahrung nicht mehr in der äußeren Wirklichkeit, sondern im eigenen Innern: im eigenen bildnerischen Empfinden, in den Regungen des Triebes und in den Äußerungen der Phantasie. Dabei entdeckt sie die bisher wenig beachteten Produktionen sogenannt ›primitiver‹ Kunst: die Stammeskunst schriftloser außereuropäischer Völker, die europäische Volkskunst und die Malerei der ›Peintres naïfs‹. In der Selbst- und Welterfahrung, die in diesen Gestaltungen zum Ausdruck kommt, erkennt die Moderne einen Wert, dem sie universale Bedeutung beimißt: die Integrität und Ursprünglichkeit, d.h. die Autenthizität der künstlerischen Aussage.

Die Kunst der Primitiven und das Primat der Magie1

Mit der Eröffnung des ›Musée d'ethnographie du Trocadéro‹ (das jetzige ›Musée de l'Homme‹) im Jahre 1882 besitzt Paris schon vor der Jahrhundertwende eine ansehnliche Sammlung ozeanischer und afrikanischer Stammeskunst, die öffentlich zugänglich ist. Die Pariser Weltausstellungen von 1889 und 1900 zeigen mannigfaltige Beispiele der Eingeborenenkultur aus dem französischen Überseereich, und schließlich sind afrikanische Skulpturen um diese Zeit auch in zahlreichen Pariser Kuriositätenläden zu sehen.
Im Gegensatz zur japanischen Kunst, die sich im späten 19. Jahrhundert allgemeiner Beliebtheit erfreut und auf die Malerei der Impressionisten und Nachimpressionisten einen großen Einfluß ausübt, erweckt die Stammeskunst Afrikas und Ozeaniens vorerst bloß ethnographisches Interesse. Gauguin ist der einzige, der sich während seines Aufenthaltes auf den Marquesas-Inseln für seine eigene Arbeit an der javanischen und polynesischen Skulptur inspiriert hat. So mag es kein Zufall sein, daß die Moderne die ästhetischen Qualitäten der Kunst Schwarzafrikas im Jahre 1906, im Anschluß an die zweite große Retrospektive Gauguins im ›Salon des Indépendants‹ entdeckt hat.
In diesem Jahr kaufen Maurice Vlaminck, Henri Matisse, Georges Braque und André Lhote (und zwar unabhängig voneinander) ihre ersten afrikanischen Skulpturen. Obwohl Picasso einer der ersten ist, der diese Objekte bei seinen Malerfreunden zu Gesicht bekommt, beginnt er sich erst im folgenden Jahr, dann aber umso intensiver, dafür zu interessieren.
Während seine Kollegen die Qualitäten der ›Art nègre‹ bewundern, ohne diese in ihre eigene Arbeit einfließen zu lassen, erkennt Picasso bei einem Besuch im ›Musée du Trocadéro‹ im Juni 1907 schlagartig das expressive Potential dieser Kunst und beschließt, dieses für seine eigene Malerei zu nutzen. "In diesem Augenblick", sagt er rückblickend, "wurde mir klar, daß es das ist, worum es beim Malen überhaupt geht"2 Der überwältigende Eindruck dieses Besuchs3 schlägt sich in der endgültigen Fassung des monumentalen Gemäldes Les Demoiselles d'Avignon nieder, das er kurz darauf fertigstellt (Abb. 120).
Mit diesem Werk befreit sich Picasso endgültig vom süßlichen Symbolismus seiner blauen und rosa Perioden. Die Sentimentalität und das schwermütige Pathos, die einen großen Teil seines Frühwerkes durchziehen, weichen der Unmittelbarkeit, der expressiven Heftigkeit und der formalen Kraft, die sich ihm in der primitiven Kunst offenbart haben.
Das Gemälde löst bei den Malern, Literaten, Sammlern und Händlern, die es in Picassos Atelier zu Gesicht bekommen, nicht nur einen künstlerischen Schock aus; es weckt auch deren Interesse für die afrikanische Stammeskunst und trägt damit nicht wenig zu deren Verbreitung bei. Max Jacob, Apollinaire, Kahnweiler, der Kreis um Gertrud Stein und eine große Anzahl von Künstlern beginnen afrikanische Kunst zu sammeln. 1909 eröffnet der ungarische Bildhauer Joseph Brummer am Boulevard Raspail eine kleine Galerie, in der er neben Plastiken aus Ozeanien und Afrika auch Bilder des Douanier Rousseau verkauft. 1911 tritt mit Paul Guillaumes ein weiterer Händler auf, der sich neben moderner auch afrikanischer Kunst widmet. Diese wird in Ausstellungen und in Zeitschriften immer häufiger in Verbindung mit Werken der europäischen Avantgarde vorgestellt. Das Interesse an solcher Stammeskunst greift rasch auf andere Länder, insbesondere auf Deutschland über, wo die Maler der Brücke und des ›Blauen Reiter‹ in den Völkerkundemuseen von Berlin, Dresden und München umfangreiche Sammlungen und damit ein reiches Anschauungsmaterial vorfinden. 1915 erscheint schließlich mit Carl Einsteins Buch ›Negerplastik‹ die erste umfassende Untersuchung über die Ästhetik der afrikanischen Kunst.
Trotz dieser wachsenden Anerkennung übernehmen vorerst nur wenige Künstler (neben Picasso vor allem Brancusi, Modigliani, Lipschitz und Nolde) das gestalterische Vokabular der Primitiven. Die Entdeckung der ›Art nègre‹ wirkt sich in der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg in erster Linie ideell aus: Durch ihre bildnerische Kraft und ihren Erfindungsreichtum legitimieren diese unkonventionellen Gestaltungen das Streben der Moderne nach neuen Ausdrucksformen und nach einer neuen, elementaren Bildsprache.
Noch entscheidender wirkt sich die Echtheit und Tiefe der magischen Welterfahrung aus, die in den Masken und Fetischen der Eingeborenen Gestalt annimmt: "Für mich waren diese Masken nicht einfach Plastiken", berichtet Picasso über seinen Besuch im Musée du Trocadéro; "es waren magische Objekte, ... Vermittler bei unbekannten, drohenden Geistern [...]. Es waren Waffen, um zu verhindern, daß die Leute von Geistern beherrscht werden, um sich von ihnen zu befreien."4
In diesem Sinn weist Werner Schmalenbach in seinem brillanten Beitrag zu dem von ihm herausgegebenen Bild- und Textband ›Afrikanische Kunst‹ (1988) auf die religiösen Vorstellungen der Stammesgesellschaften hin. Diese kennen wohl Gottheiten, aber keine eigentlichen, vom Menschen erhaben abgesetzte Götter: "Die höheren Mächte, von denen sich die Menschen sei es bedroht, sei es beschützt, immer aber umgeben und beunruhigt fühlen, sind alles andere als entrückt. Sie leben in nächster Nähe der Menschen: im nächsten Baum, im nächsten Fels, in den Gewässern, in den Seelen der Toten und vielfach auch in den Holzfiguren, die man ihnen schnitzt. Jeder einfache Stammesangehörige, jeder Dorfbewohner ist von ihrem Wirken unmittelbar betroffen, und wenn auch Priester und Medizinmänner als Vermittler fungieren, so wird der einzelne doch von keiner mächtigen Priesterschaft gegen das Wirken dieser Mächte abgeschirmt. Die Direktheit, die Unmittelbarkeit des Umgangs mit ihnen, ihre Alltäglichkeit, ihre ständige Präsenz wirkt sich in ganz entscheidender Weise auf die Kunst, mit der man ihnen begegnet, aus."5
Die Kunst Schwarzafrikas dient in erster Linie der Lebenssicherung; sie soll den Menschen vor dem Einfluß spiritueller Mächte abschirmen, die ihn bedrohen könnten. Dazu muß sie eine unmittelbare und reale Wirkung ausüben, d.h. sie muß selbst von übernatürlichen Kräften erfüllt sein. Das afrikanische Kultobjekt stellt für denjenigen, der es in diesem Sinne benützt, kein Wesen dar in der Art, wie zum Beispiel eine mittelalterliche Plastik einen bestimmten Heiligen darstellt, sondern ist dieses Wesen. Die suggestive Wirkung des Beseelten und Lebendigen, die von diesen Objekten ausgeht und der sich auch der Europäer kaum entziehen kann, ist nicht leicht zu erklären. Schmalenbach führt sie unter anderem auf die lebendige Kraft des Holzes zurück, die in der afrikanischen Plastik immer spürbar bleibt, auch dann, wenn der Schnitzer ›gegen das Holz‹ zu arbeiten scheint, indem er es poliert, schwärzt, ölt oder farbig bemalt. Im Gegensatz zu einer mittelalterlichen Holzplastik, deren Werkstoff - als Mittel zum Zweck verstanden - in den darzustellenden Gegenstand (zum Beispiel in den Faltenwurf eines Gewandes) ›verwandelt‹ wird, ist eine afrikanische Plastik kein Tier- oder Menschenbild aus Holz, sondern ein Holzkörper, der in Entsprechung zu einem tierischen oder menschlichen Körper geschnitzt ist (Abb. 121). Ihre Ausdrucksdichte und ihre erstaunliche, wesenhafte Präsenz verdanken diese Gestaltungen der Übereinstimmung von Werkstoff, Form und Bedeutung.
Darüber hinaus steigert der afrikanische Schnitzer die Potenz und magische Wirksamkeit seiner Masken und Figuren in vielen Fällen durch das Einfügen wirkungskräftiger ›Fremdkörper‹ wie Zähne, Haare, Federn, Glasperlen, Spiegel, Metallstücke, Nägel und vieles andere mehr, oder dadurch, daß er sie ›beopfert‹, d.h. mit Öl, Ruß, Farbe, Blut und sonstigen Substanzen einreibt (Abb. 122). Gerade weil diese Maßnahmen keine in unserem Sinn ästhetische Absicht verfolgen, sondern als rituelle Huldigung und zur Kraftvermehrung erfolgen, entfalten ihre Spuren eine starke suggestive Wirkung. Der fraglose Glaube an die Macht übernatürlicher Wesen und Kräfte, die in ihnen zum Ausdruck kommt, überträgt sich auch auf den unbefangenen europäischen Betrachter und schlägt ihn in seinen Bann.
Die numinose Bedeutung und die magische Ausstrahlung der afrikanischen Kunst allein genügen jedoch nicht, um deren Wirkung auf die europäische Avantgarde zu erklären; diese gründet gleichermaßen in ihrer einzigartigen bildnerischen Ausgestaltung. Deren beherrschendes Merkmal ist das spannungsreiche Gleichgewicht zwischen Ruhe und Unruhe, Metrik und Dynamik.
Körperliche Aktivität, also die Darstellung agierender Tiere oder Menschen, ist in der afrikanischen Kunst höchst selten. "Wenn die Figuren in Afrika so gut wie immer in Ruhehaltung stehen oder sitzen,", so Schmalenbach, "dann vor allem, weil ihre Aktivität eine andere ist als die des menschlichen Körpers. [...] Verhielten sich die Figuren körperlich oder gar szenisch aktiv, dann würde dies ihre geheimnisvolle Wirksamkeit mindern oder gar außer Kraft setzen [...] aber bei aller Ruhe dürfen die eingeschlossenen Kräfte - auch die des Holzes selbst - nicht ›zur Ruhe kommen‹: sie müssen als ein Kraftpotential erfahrbar sein."6
Dies bedingt eine besondere Art und Weise der Gestaltung. Jede expressive Gebärdensprache ist in dieser an sich so expressiven Kunst ausgeschlossen. Obwohl sich gewisse Figuren durch einen starken körperlichen Dynamismus auszeichnen, wird ihre Ruhestellung dadurch nicht durchbrochen; die dynamische Wirkung ergibt sich ausschließlich aus der Artikuliertheit und der dramatischen Gegenüberstellung der verschiedenen körperlichen Volumen (Abb. 121). Dasselbe gilt für das Ausdruckspotential des menschlichen Gesichts. Bewegtes Mienenspiel ist undenkbar. Auch Masken und Figuren, die einen furchteinflößenden Ausdruck zeigen, werden um dieser Wirkung willen nicht aus dem Gleichgewicht gebracht; selbst das Schreckliche ist in ein strenges formales Maß eingebunden. (Abb. 173). Dieser Balance von Ruhe und Beunruhigung, Metrik und Dynamik entsprechen die Strenge, der Ernst und die große Zurückhaltung, denen die afrikanische Plastik ihre zeitlose Ausstrahlung verdankt.7
Die afrikanische Kunst ist eine kollektive Kunst. Die große Mehrzahl ihrer Ausgestaltungen stellen Variationen von Masken- und Figurentypen dar, die traditionell festgelegt sind (Abb. 174). Das formale Konzept dieser Grundtypen bildet den vorgegebenen gestalterischen Rahmen, der dem einzelnen Künstler zwar Halt und Orientierung vermittelt, den Spielraum seiner individuellen Entscheidungen jedoch erheblich einschränkt. Umso unerklärlicher erscheinen die plastischen Qualitäten, die Ausdruckskraft und Sensibilität, die Schönheit und die Noblesse einzelner hervorragender Arbeiten. Einem entsprechenden Phänomen begegnet man im europäischen Kunsthandwerk früherer Jahrhunderte und in der sogenannten Volkskunst, in denen sich ebenfalls eine sozusagen ›unschuldige‹ gestalterische Vollkommenheit manifestiert, die im Verlauf der späteren Entwicklung unwiederruflich verloren geht.
So mögen es auch die ersten Entdecker der afrikanischen Kunst, die europäischen Künstler vor dem Ersten Weltkrieg, empfunden haben. Auch für sie waren diese Masken und Figuren keine bloß formalen Gebilde, sondern Zeugen eines dem Europäer bereits fremden Selbst- und Weltverständnisses, das Mensch und Welt, Innen und Außen, Vorstellung und Wirklichkeit noch nicht deutlich trennt, sondern im Sinn einer ›Einheitswirklichkeit‹8 erlebt. Picasso und seine Gesinnungsgenossen erkennen in der Fraglosigkeit und geistigen Integrität der afrikanischen Kunst nicht nur eine Alternative zur Gespaltenheit und zur inneren Leere der europäischen Kunst des 19. Jahrhunderts, sondern auch einen künstlerischen Wert, dem sie universale Bedeutung zumessen; die Ursprünglichkeit und Unteilbarkeit der künstlerischen Aussage wird zum verbindlichen Maßstab und leitenden Ideal der Moderne.
Die Zeit ist damit reif für einen Maler, dessen Bilder seit über zwanzig Jahren an jedem ›Salon des Indépendants‹ nur Hohn und Spott ernten: gleichzeitig mit der Kunst der ›Primitiven‹ entdeckt die Pariser Kunstwelt die Größe und das Genie des ›Zöllners‹ Henri Rousseau.

Henri Rousseau (1844-1910) und das Primat des Glaubens

Henri Rousseau, mit dem ich meine Aufzählung der großen Wegbereiter der Moderne abschließe, entzieht sich scheinbar jeder kunstgeschichtlichen Einordnung. Gleichsam aus dem Nichts kommend, bricht sein Werk - ein erratischer Block, ein Findling ungeheuren Ausmaßes - völlig unvermittelt in die Entwicklung der Moderne ein.
Nach ereignislosen Jahren als Regimentsmusiker im Militär kommt der sechsundzwanzigjährige Rousseau mit seiner Frau Clémence 1870 nach Paris, wo er zuerst als Notariatsgehilfe und ab 1872 auf dem Pariser Stadtzoll arbeitet. Um 1875 fängt er ohne jede Vorbildung zu malen an. Zwanzig Jahre lang arbeitet er nur während seiner Freizeit, bis er sich 1896 pensionieren läßt, um sich ausschließlich der Malerei zu widmen. Er wird zwei Mal Witwer, und von seinen sieben Kindern sollte ihn nur eine Tochter überleben.
Mit der Gründung des juryfreien ›Salon des Indépendants‹, an dem jeder Künstler gegen eine bescheidene Gebühr seine Bilder ausstellen kann, eröffnet sich Rousseau ein Forum, von dem er ab 1886 jährlich Gebrauch machen sollte. Die ersten Bilder, die er dort ausstellt, weisen trotz ihrer zeichnerischen Unbeholfenheit große malerische Qualitäten auf. Bezeichnenderweise ist es wiederum Pisarro, der in diesen Werken eines Sonntagsmalers auf ersten Anhieb die Hand des Meisters erkennt. Er lobt "la qualité de cet art, la justesse des valeurs et la richesse des tons", und macht seine Kollegen auf den Douanier aufmerksam.9 Anders das Publikum und die Presse: Sie sehen im Zöllner bloß den einfältigen, unschuldigen Narren und haben für seine Malerei nur Spott und Hohn übrig. Wilhelm Uhde, der erste Biograph des Zöllners, schildert rückblickend die Szenen, die sich an jedem Salon wiederholen: "Rousseaus Bilder sind die große Attraktion. Hunderte stehen vor ihnen und lachen. Sie wirken wie ein komischer Unfall auf den Boulevards, der zwei Monate dauert; eine Gruppe löst die andere ab. Menschen werden vor ihnen durch die gemeinsame spaßige Stimmung bekannt und grüßen sich seitdem, sobald sie sich begegnen. In keinem Lustspiel, keinem Zirkus habe ich solches Gelächter erlebt..."10
Da Rousseau all diesen Anfeindungen zum Trotz mit bewunderungswürdiger Beharrlichkeit an jedem Salon ausstellt, bringt es der jährlich sich wiederholende Heiterkeitserfolg mit sich, daß er mit der Zeit so etwas wie eine Berühmtheit wird. Langsam mehren sich neben den vielen Lachern und Spöttern auch die Maler und Kunstliebhaber, die in ihm den großen Künstler erkennen. Neben Pisarro zählen nun auch Seurat, Redon und Gauguin zu seinen Bewunderern; 1891 schreibt der junge Schweizer Felix Vallotton in der ›Gazette de Lausanne‹ die erste anerkennende Kritik. Sie gilt Rousseaus erstem Dschungelbild, das einen springenden Tiger in einem regengepeitschten Urwald darstellt, und schließt mit den Worten: "C'est l'alpha et oméga de la peinture!"11
Mit diesem Bild und dem um ein Jahr früher entstandenen Selbstporträt (Abb. 175) beginnt Rousseau die Reihe seiner großen Meisterwerke: 1894 Der Krieg (Abb. 178), 1895 das zwei Meter hohe Porträt einer Frau, 1897 Die schlafende Zigeunerin (Abb. 176), 1905 das Urwaldbild Hungriger Löwe, 1907 Die Schlangenbeschwörerin (Abb. 179), 1908-1910 mehrere große Urwaldlandschaften und 1910 sein letztes großes Werk Der Traum. (Abb. 177). In seinen letzten Lebensjahren erlebt Rousseau den sich anbahnenden Erfolg. 1905 stellt er erstmals im ›Salon d'Automne‹ aus. Picasso, Derain, Delaunay, Soffici, Apollinaire, Jarry und einige wenige Sammler besitzen Bilder von ihm, der Händler Ambroise Vollard nimmt ihn unter die Künstler auf, die er vertritt, und in der Presse erscheinen immer öfter lobende Kritiken. Man vergleicht ihn mit Giotto, Piero della Francesca und Paolo Uccello.
Ungeachtet dieser wachsenden Anerkennung und trotz der Einsicht in seine künstlerische Größe begegnen ihm die Kunstwelt und seine neuen ›Freunde‹ weiterhin mit dem nachsichtigen Lächeln der Überlegenheit. Was ihn von allen andern Künstlern, von seinen Anhängern, Freunden und Sammlern unterscheidet und damit trennt, ist sein naiver und unbeirrbarer Glaube an sich und die Welt. Er lebt und glaubt in der Art eines Kindes, das keinen Grund hat, an seiner Wahrnehmung zu zweifeln, und bei dem Vorstellung und Wirklichkeit noch nicht geschieden sind. Dieser Glaube fasziniert und provoziert seine Umgebung. Das berühmte Essen, das Picasso 1908 zu seinen Ehren gibt, dient nicht zuletzt dazu, sich über den alten Mann lustig zu machen. In ihren Memoiren berichtet Fernande Olivier, wie die Einladung durch die Freunde aufgenommen worden ist, "die sich freuten, den Zöllner gehörig aufzuziehen".12 Aus Protest gegen diese Absicht soll Delaunay dem Essen ferngeblieben sein.
Allein der junge deutsche Sammler, Kunsthändler und Publizist Wilhelm Uhde bringt dem alternden Rousseau eine uneingeschränkte, durch keine Überheblichkeit getrübte Bewunderung entgegen. Nach dessen Tod veröffentlicht er (1911) bei Eugène Falquière die erste Biographie des Malers, in der er mit liebevoller Empathie versucht, dessen Wesensart einzufangen und ein Bild seiner menschlichen Größe zu vermitteln. Es sei mir erlaubt, zwei längere Passagen daraus zu zitieren:13
"Rousseau ist tot und wir fühlen, daß mit ihm etwas sehr Wertvolles aufgehört hat zu sein. Wir überblicken sein Leben und fragen, worin der Verlust besteht, der uns schmerzt. Lieben wir in ihm das aufrichtige Kind, das von der Welt nichts weiß, das überall das Gute sieht und tut? Ist es, weil er zu den geistig Armen gehört, deren das Himmelreich ist? Lieben wir ihn so, weil wir in seiner Nähe die Last unserer Konventionen vergessen und er uns auf seinen Bildern von phantastischen, traumhaften Welten erzählt? Oder weil er in allem anders ist als wir selbst und wir in alten Legendenbüchern blättern müssen, um etwas Ähnlichem zu begegnen? Oder sehen wir gar in ihm eine Art Don Quichote, etwas von jenem sehr vornehmen und sehr lächerlichen Idealisten, über den wir uns lustig machen und den wir gleichzeitig hochschätzen? Das eine oder andere von diesen Dingen mag dazu kommen, seinem Wesen, wie wir es sehen, einen besonderen Reiz zu verleihen; aber es ist zweiter Ordnung, und wenn wir Rousseau verehren, ist es aus einem erhabeneren Grunde. Wir verehren ihn, weil er einer der großen Leidenschaftlichen ist, deren es nur wenige in jedem Jahrhundert gibt. Seine Leidenschaft umfaßt Leben und Kunst wie eine einzige Sache. Er liebt wie nur große Schöpfer lieben, er malt wie ein großer Liebhaber. [...]
Mit demselben Temperament, mit dem er gibt, will er auch nehmen. Wie er als Mensch die Liebe der Frauen als sein Recht beansprucht, verlangt er als Maler die Anerkennung seiner Kunst. Der Ruhm ist für ihn eine notwendige und selbstverständliche Sache. Er ist sicher, ein großer Künstler zu sein, und es ist anzunehmen, daß er sich zu den bedeutendsten unter den Lebenden zählt, und von jedem Menschen nimmt er ohne weiteres an, daß er ein lebhaftes Interesse für seine Bilder hat. Diese Schätzung seines Wertes ist frei von Prätention und Pose.
Als sein Bilderhändler von einem dauernden Vertrage spricht, träumt Rousseau von Wohlhabenheit, will sich zwanzig Francs pro Tag bedingen; "dimanches et fêtes payés". Er ist nicht erstaunt, als Puvis de Chavannes, ein alter Herr, den Spaßmacher für diese Komödie herrichteten, ihn besucht und sich mit ihm über Malerei unterhält. Er findet es ganz natürlich, als er in der Zeitung seinen Namen in Verbindung mit einer silbernen Medaille liest, als Gauguin ihm erzählt, man habe ihm, Rousseau, einen Staatsauftrag erteilt, als er eine Einladung zur Soirée des Präsidenten der Republik erhält. Aber er ist erstaunt, als er erfährt, daß es ein anderer Rousseau ist, der die Medaille bekommt, daß man ihm im Louvre keine Auskunft über den Staatsauftrag geben kann, daß man ihn vor dem Elysée abweist. ›Ich kam vor das große Tor‹, erzählt er seinen Freunden, ›aber man sagte, da ich keine Einladung mitgebracht habe, könne man mich nicht hereinlassen. Als ich insistierte, kam der Herr Präsident heraus, klopfte mir auf die Schulter und sagte, es ist schade, Rousseau, daß du in deinem einfachen Rock kommst, du siehst, alle Welt trägt den Frack, so kann ich dich heute nicht gut bei mir sehen, komm ein anderes Mal wieder.‹
Mit solch kleinen Lügen sucht sich sein Stolz zu wehren. Er versteht es nicht, warum man sich über ihn lustig macht, warum man über seine Bilder lacht. Aber er lernt allmählich, daß er mit diesem Gebaren der Menschen rechnen muß; er lernt es, sie verschieden zu behandeln, er wird schlau und sagt dem einen Dinge, die er dem andern verschweigt. Er gruppiert die Tatsachen des Tages so um sich, daß sie ihm Nutzen bringen. Man denkt an das Wort der Bibel: ›Ich sende euch wie Schafe mitten unter Wölfe; darum seid klug wie die Schlangen und ohne Falsch wie die Tauben.‹
Die Leidenschaft der Arbeit, die Kraft und Ausdauer des Willens, das Bewußtsein des eigenen Wertes heben Rousseau aus den Reihen der gewöhnlichen Menschen heraus. Er ist ein Vorbild und eine Quelle der Ruhe. Alte Leute kommen zu ihm, die vom Unglück verfolgt sind und glauben, verzweifeln zu müssen. Sie sitzen still bei ihm in einer Ecke, und schon seine Gegenwart gibt ihnen Hoffnung. Sie glauben an das Leben, wenn sie sehen, wie dieser Greis stark und unerschütterlich ist. Er sitzt vor ihnen und malt an einer seiner großen Landschaften; plötzlich entschlummert er ein wenig, denn es ist ein heißer Nachmittag. Dann wieder sehen sie ihn mit dem Pinsel über die Leinwand fahren und sein Gesicht hat einen sonderbaren Ausdruck. ›Sahest du nicht, wie meine Hand sich bewegte?‹ fragt er. ›Es ist natürlich so, Rousseau, denn du maltest.‹ ›Nein‹, entgegnete er, ›meine verstorbene Frau war hier und führte mir die Hand. Du hast sie nicht gesehen und nicht gehört? Mut, Rousseau, sagte sie, du wirst es zu gutem Ende führen.‹
Er setzt sich im Stuhle zurecht und malt bis die Sonne untergeht. Wo sind sie, die über diesen verehrungswürdigen Greis lachen, statt zu bedauern, daß sie ihm nicht gleichen; Kindlichkeit, Wahrhaftigkeit, Leidenschaft und Genie - wer hat je in eine schönere menschliche Landschaft geblickt?"14
Was macht diesen wunderbaren Menschen, der als Maler so völlig außerhalb der kunstgeschichtlichen Entwicklung zu stehen scheint, zu einem der größten europäischen Künstler aller Zeiten; und worin gründet dessen überragende Bedeutung für die künstlerische Entwicklung der Moderne?
Versuchen wir diese Frage im Rahmen unseres psychologischen Erklärungsmodells zu beantworten, so fallen uns in seinem malerischen Werk als erstes die eindrückliche Übereinstimmung und das durchgängige Aufeinanderbezogensein von exhibitorischen Ambitionen und idealisierter Struktur auf. Wir spüren: jede Form, jede Farbe, jeder Gegenstand seiner Darstellungen sind Aussage; alles strebt danach, gesehen, empfunden, verstanden zu werden, alles drängt nach Mitteilung, und doch wird der Bezug zu einer übergeordneten, allgemeinen und objektiven Struktur dabei nie aus den Augen verloren. Der Wille, das einmalig Eigene auszudrücken und der Wille, dies in vollkommener Weise zu vollbringen, sind eins. Allem Gelächter und allen Anfeindungen zum Trotz malt Rousseau das, was er will, er malt seine Bilder; ungeachtet seiner zeichnerischen und malerischen Unzulänglichkeiten strebt er jedoch gleichzeitig, und ebenso beharrlich danach, ihnen durch die Erfüllung seines künstlerischen Kanons die ›Würde der Dauer‹ zu verleihen.
Nur entspricht dieser Kanon nicht den Idealen seiner Zeit. Zwar wissen wir aus Rousseaus eigenen Äusserungen, in welchem Maß er selbst den illusionistischen Naturalismus damaliger Salonmaler wie Gérome, Bouguereau und Clément idealisiert hat (Abb. 85). Zeitlebens beklagt er sich darüber, daß es seine Eltern versäumt haben, ihm eine Ausbildung als Maler zukommen zu lassen, denn mit einer solchen Ausbildung, schreibt er (1882) in einem Brief, "wäre ich heute der größte und reichste Maler Frankreichs".15 Er bewundert das akademische Können der Professionellen und versteht nicht, daß seine technische Unbeholfenheit nicht in der mangelnden Ausbildung, sondern in der Struktur seines Bewußtseins gründet. Trotzdem findet er sich mit dieser Einschränkung seiner malerischen Möglichkeiten ab und macht sein Bestes daraus: er schafft sich, wie jeder große Künstler, den bildnerischen Kanon, der seinen Fähigkeiten entspricht. Damit ersetzt er einen irrealen, unfruchtbaren Idealismus durch eine für ihn ichgerechte und damit verbindliche, integrierte idealisierte Struktur. Diese entspricht dem elementaren bildnerischen Kanon einer vorklassischen und vornaturalistischen, ›primitiven‹ Kunst.16
Rousseaus Selbstbewußtsein ist nicht reflexiver Art, sondern entspricht dem zwar aufgeschlossenen, doch weitgehend vorwissenschaftlichen Selbst- und Weltbild der italienischen Frührenaissance. Daher die stilistische Übereinstimmung seiner Malerei mit derjenigen des Trecento.17
Seine Kunst ist, wie diejenige der Naturvölker magisch-expressiv. Es geht ihm weniger darum, die Natur zu erkennen, als darum, sie darzustellen und zu verherrlichen. Das Wirkliche, das Wahre und das Richtige stellen bei ihm noch keine autonomen Werte dar, sondern stehen (als Ambitionen) im Dienste einer idealisierten Struktur, die nicht in der Erkenntnis, sondern im Glauben gründet. Bei diesem handelt es sich um keinen konfessionellen Glauben - Rousseau war antiklerikal und Freimaurer - sondern um den Glauben dessen, der keinen inneren Zweifel kennt, indem er Wahrnehmung, Vorstellung und Wirklichkeit einander gleichsetzt. Seine Malerei spiegelt eine Selbst- und Welterfahrung, bei der die Grenzen zwischen innen und außen, zwischen ihm selbst und der Welt fließend sind. "Ce qui me rend le plus heureux encore que tout, c'est de contempler la nature et de la peindre. Croiriez-vous que quand je vais à la campagne, et que je vois le soleil, cette verdure, ces fleurs, je me dis parfois: c'est à moi tout ça!" sagt er kurz vor seinem Tode einem Journalisten.18 Seine Bilder spiegeln keine objektive Wirklichkeit, sondern die verzauberte Welt, die er sein eigen nennt.
Rousseau malt alle seine Bilder - auch seine Landschaften - im Atelier. Als Vorlage benutzt er oft Postkarten oder sonstwie bestehende Abbildungen, manchmal fertigt er jedoch dafür eigens kleine Ölskizzen an. Bei diesen seltenen, vor der Natur entstandenen Studien fällt die großzügige, auf alle Details verzichtende und an die Impressionisten gemahnende Malweise auf (vergleiche Abb. 180 mit Abb. 181).
Rousseau ist ganz offensichtlich wohl in der Lage, ›modern‹ zu malen, nur entspricht dies in keiner Weise seinen Absichten (er bewundert schließlich nicht die Impressionisten, sondern Clément und Bouguereau!). Die Skizzen, mit denen er den flüchtigen Eindruck einer Landschaft festhält, stellen für ihn kein Endprodukt dar und erfüllen ihren Sinn nicht in sich selbst; sie dienen ihm lediglich als Gedächtnisstütze und bilden als solche die Grundlage für den gegenständlichen, farbigen und formalen Aufbau eines noch zu malenden Bildes. Sie legen dessen elementare bildnerische Struktur fest und müssen den Forderungen des allgemeinen und zeitlosen Kanons genügen, dem sich Rousseau verpflichtet fühlt: den Forderungen nach Maß und Gleichgewicht, nach der dialektischen Verbindung von Einheit und Vielfalt, von Ruhe und Bewegung, von Rhythmus und Form.
Soweit seine idealisierte Struktur, die mit ihrer elementaren bildnerischen Orientierung derjenigen der Moderne bis zu einem gewissen Grade verwandt ist. Seine exhibitorischen Ambitionen sind jedoch damit nicht befriedigt, denn die spontane, impressionistische Malweise seiner Skizzen entspricht ihnen in keiner Weise. Ihm geht es schließlich darum, dem, was er erfahren, d.h. gesehen, empfunden und sich vorgestellt hat, die ›Würde der Dauer‹ zu verleihen. Er will nicht den flüchtigen Eindruck einer Landschaft oder eines Menschen festhalten, sondern deren zeitloses Sein. Rousseaus Kunst gilt dem Wunder der Schöpfung, deren erhabener Gegenwart. Die klare Kontur, die absolute Gegenstandsfarbe und die unmißverständliche Definition jeder Erscheinung sind die unverzichtbaren Forderungen einer bildnerischen Sprache, in der die unerschütterliche Gewißheit seines Glaubens und die leidenschaftliche Kraft seiner Liebe Gestalt und Ausdruck finden muß.
Seit 1890 zeigen einzelne seiner Bilder nicht mehr ausschließlich die Menschen und Landschaften seiner unmittelbaren Umgebung, sondern die üppige Vegetation und die exotische Tierwelt des tropischen Urwalds. Rousseau hat diese Welt nicht frei erfunden. Er hat die Pflanzen und wilden Tiere, die Bäume, Blumen und Früchte, die Affen, Schlangen, Vögel, Löwen, Panther und Tiger, die seine Urwälder bevölkern, tatsächlich gesehen, doch nicht, wie er gutgläubigen Zuhörern erzählt, als Soldat während eines Feldzuges in Mexico (denn an einem solchen hat er nie teilgenommen), sondern in Paris: in den riesigen Gewächshäusern des Jardin des Plantes und in dem diesem angeschlossenen Zoologischen Garten; auf den Bildern der damals so erfolgreichen ›Orientalisten‹; in illustrierten Büchern und Zeitschriften; auf Werbeprospekten und Etiketten; und vor allem in dem mit über 200 Fotografien von wilden Tieren bebilderten Album der Galeries Lafayette ›Les bêtes sauvages‹. Erst kürzlich hat Jann de Pichon alle diese Quellen, die er zum großen Teil im Hause der Enkelin Rousseaus aufgestöbert hat, in einem umfangreichen Werk zusammengetragen und den jeweiligen Bildern des Douaniers gegenübergestellt (Abb. 182a und 182b).
Beim Durchblättern dieses Bandes stellt man mit Erstaunen fest, daß Rousseau die meisten Motive seiner exotischen Bilder - zumindest, was deren Zeichnung anbelangt - aus fremden Vorlagen übernommen hat. Man erkennt, in welchem Maße Rousseau aus der populären Bilderwelt schöpft, aus der sich im damaligen Paris die Phantasie des einfachen Volkes genährt hat. Doch welch ein Unterschied zwischen seinen Quellen und dem Werk, das er aus diesen schafft! Rousseau nutzt sie ja nur als Hilfsmittel, um seine Darstellungen ›verständlich‹ zu machen und ihnen Glaubwürdigkeit zu verleihen. Dabei übersetzt er die Illustrationen, die er sich aneignet, in die Sprache der ›Primitiven‹. Realitätsgerechte Wiedergabe und naturalistische Details interessieren ihn nur in dem Maß, als diese zur Erreichung seines Zwecks nötig sind. Mit der größten Souveränität blendet er aus, was ihm nicht wesentlich erscheint und hält sich nur an das, womit er den Zauber und die Faszination, die er selbst erfährt, übermitteln kann: "Je ne sais pas si vous êtes comme moi, mais quand je pénètre dans ces serres et que je vois ces plantes étranges des pays exotiques, il me semble que j'entre dans un rêve"19, vertraut er André Dupont an. In der selben Art erlebt er auch die exotischen Darstellungen der Orientalisten und deren Abklatsch in den populären Büchern, Zeitschriften und Reklamen seiner Zeit. Er eignet sich diese imaginäre Welt an; er unterwirft sie seinen idealisierten Strukturen, durchtränkt sie mit seinen Ambitionen und gibt ihr auf seinen Bildern, in seiner ›primitiven‹ Art Gestalt und Ausdruck. In Rousseaus Malerei verlieren die Sujets, die er übernommen hat, ihren illustrativ- anekdotischen Charakter; sie werden zu archetypischen Imagines und nehmen als solche die majestätische, zeitlose Präsenz der Bilder Cimabues, Giottos, Pieros und Ucellos an.
Und doch bleibt Rousseau ein ›Moderner‹. Die Welt, die er darstellt, ist nicht die des Trecento oder Quattrocento, sondern die seiner eigenen Zeit. Seine Himmel sind mit Luftballons und Flugzeugen bevölkert, in seinen Landschaften stehen die Masten elektrischer Leitungen, und als einer der allerersten malt er den Eiffelturm. Seine Träume und Phantasien - der verzauberte Urwald, die schlafende Zigeunerin, die Schlangenbeschwörerin, die Künstler am Salon des Indépendants, oder die Versammlung der Staatsoberhäupter zur Wahrung des Friedens - sind die Träume und Phantasien der Jahrhundertwende, dieselben, die auch seine Konkurrenten, die populären Salonmaler, in ihren Bildern verherrlichen. Nur fehlt jenen der Glaube; sie neigen dazu, den Traum zu verfälschen, indem sie ihn illusionär-naturalistisch als faktisches Ereignis präsentieren. Demgegenüber malt Rousseau dieselben Träume als das, was sie sind: als Phantasien, als Zeugen einer andersartigen, primären und irrationalen, ihm jedoch wohlvertrauten Welt; mit seinem Glauben und seiner Liebe verleiht Rousseau seinen Visionen jene andersartige, ›magische‹ Wirklichkeit, die uns im Traum entgegentritt und gibt ihnen damit in angemessener Weise Gestalt und Ausdruck. In seinen Bildern löst sich das Wunderbare aus dem Bedeutungszusammenhang der christlichen Offenbarung oder der antiken Götterwelt und tritt erstmals im Gewand des Profanen auf. Damit ist Rousseau der große Vorläufer sowohl des Surrealismus als auch des modernen, sogenannt ›magischen‹ Realismus.
Mit ihm entdeckt die Moderne den ›peintre naif‹ und in der ›Unschuld des Herzen‹ eine verlorengegangene künstlerische Qualität. Für die ihm folgenden Künstlergenerationen wird der einstige Zöllner zu einem Symbol für die Wirklichkeit und den Glauben eines integren menschlichen Individuums, eines ganzen und umfassenden Selbst. Nach der gesellschaftlichen Funktion der Kunst befragt, meinte Max Bill,20 diese diene dazu, Maßstäbe zu setzen. Mit der durchgehenden Identität von geistiger Haltung und künstlerischer Sprache setzt Rousseau seinen Maßstab für die Wirklichkeit des Imaginären: Wirklich ist, was man glaubt.

2. Das Universale als Struktur: Vom Kubismus zur Neuen Gestaltung

Im zweiten Entwicklungsschub der Moderne spiegelt sich die wissenschaftliche Revolution des neuen Zeitalters noch deutlicher als im ersten; die bahnbrechenden Entdeckungen der Psychoanalyse und der neuen Physik, die Auswirkungen des technisch-industriellen Fortschritts und die damit einhergehende Dynamik finden ihren Widerhall im künstlerischen Streben, den unsichtbaren Seinsgrundlagen der Wirklichkeit Gestalt und Ausdruck zu verleihen. Die Künstler der Moderne entfernen sich mit ihrer Malerei immer weiter von der sichtbaren Erscheinung; sie stoßen schrittweise, doch unaufhaltsam zum Elementaren und Allgemeinen, zum universalen Sein vor und finden für dieses, entsprechend den bereits angedeuteten Entwicklungslinien, zwei grundlegende Repräsentanzen: die Struktur und die Energie. Diese Repräsentanzen sind nicht mehr objektgebunden, sondern dynamisch. Kunst stellt nicht mehr dar, sondern verwirklicht.

Georges Braque , Pablo Picasso und das Primat der Form

Die um 1906 entdeckte Negerplastik und die große Cézanne- Ausstellung des Jahres 1907 bilden die beiden entscheidenden Anstöße, aus denen Georges Braque (1882-1963) und Pablo Picasso (1881-1973) von 1907-1914 mit ihrem kubistischen Œuvre eine neue Stilform schaffen.21 In zwei großen Entwicklungsschüben befreien sie damit die Malerei von ihrer Bindung an die äußere Wirklichkeit und schaffen die ideellen und gestalterischen Voraussetzungen für eine autonome Kunst.
In der ersten, ›analytischen‹ Phase des Kubismus übernehmen Braque und Picasso die strukturelle Bildauffassung Cézannes, verzichten jedoch auf dessen Farbigkeit; durch die Beschränkung auf tonige Abstufungen von Braun und Ocker, Grün und Grau unterstreichen sie das in erster Linie formale Anliegen ihrer Gestaltungen. Mit der durchgehenden rhythmisierenden Zerlegung der Körper und des Raumes in kubische Facetten geben sie Schritt für Schritt die Gesamtform der Dinge auf und schaffen eine weitgehend selbständige, d.h. vom Gegenstand unabhängige, kristallartige Struktur, durch die das Bild seine bisherige gegenständliche Lesbarkeit verliert und zu einem autonomen formalen Gebilde wird (Abb. 187, 188).
Es wird immer wieder behauptet, Braque und Picasso hätten in diesen Bildern verschiedene Ansichten des Gegenstandes wiedergeben und damit die gleichzeitige Gültigkeit unterschiedlicher Gesichtspunkte demonstrieren wollen. In seiner 1913 erschienenen Schrift ›Les peintres cubistes‹ deutet Apollinaire (als einer der ersten) diese Erweiterung des Wahrnehmungsfeldes - die ›simultanéité‹ oder Gleichzeitigkeit der Perzeption - im Sinn eines Einbezuges der damals viel diskutierten vierten Dimension (der Zeit) in die Malerei.22 Für das ›kubistische‹ Werk von Duchamp, insbesondere für sein Nu descendant un escalier (1912, Abb. 225) oder für gewisse Futuristen mag diese Interpretation zutreffen - im Fall von Braque und Picasso geht sie an den Tatsachen vorbei.
Wohl heben die beiden Künstler in noch stärkerem Maß als Cézanne die Einheit des Standorts, des Fluchtpunkts, des Lichteinfalls und des Horizonts auf. Diese Fragmentierung des einheitlichen Raumes und damit des einheitlichen Gegenstandes zielt jedoch nicht auf die simultane Darstellung verschiedener Ansichten und Blickwinkel, sondern wird aus ganz anderen Erwägungen vollzogen: sie bildet die entscheidende Voraussetzung zur radikalen und durchgängigen, synkopischen Rhythmisierung der Bildfläche, mit der Braque und Picasso in der Malerei ähnliches Neuland betreten wie später der Jazz im Bereich der Musik.
Der Kubismus bringt die mit dem Impressionismus begonnene Erneuerung der bildnerischen Gestaltungsmittel zu einem vorläufigen Abschluß. Hatte Seurat durch die Zerlegung des natürlichen Lichts in die reinen Spektralfarben die Farbe ›befreit‹ und melodiefähig gemacht, so haben Braque und Picasso durch die Zerlegung des Gegenstandes in geometrische und stereometrische Elemente die Form verselbstständigt und zu rhythmischem Leben erweckt.23
In der zweiten, ›synthetischen‹ Phase des Kubismus, während der sich der Spanier Juan Gris den beiden anschließt, vereinfachen Braque und Picasso ihren bildnerischen Aufbau; die einzelnen Kompositionselemente werden vergrößert und die formalen Mittel werden sparsamer, kontrastreicher und intensiver eingesetzt. Das Kubische tritt in die Fläche zurück und wird durch variable Konfigurationen übereinander geschichteter, sich durchdringender und zum Teil durchsichtiger Flächen ersetzt. Diese ›plans superposés‹ ermöglichen es den beiden Künstlern, Flächigkeit und räumliche Tiefe miteinander zu verbinden (Abb. 189).
1911 beginnt Braque, in diese Flächen einzelne Buchstaben oder ganze Wörter einzusetzen; 1912 klebt er zum ersten Mal ein Stück Tapete ins Bild und erweitert damit die gestalterischen Möglichkeiten des Kubismus um das Prinzip der Collage, das auch von Picasso und Gris übernommen wird. Die verschiedensten Gegenstände und Materialien werden nun in diesem Sinne verwendet; Zeitungsausschnitte, gefärbte Papiere, Imitationen von Holz und Marmor, Tapeten, Stoffe und Flechtwerk verleihen dem Bild neuartige taktile Qualitäten (Abb. 190, 191). Diese Fragmente der Alltagswirklichkeit wirken wie Zitate; sie wecken Erinnerungen, aus denen der Betrachter in seiner Vorstellung die zitierten Gegenstände in ihrer räumlichen Vollständigkeit erstehen läßt. Das Fragment wird zum stellvertretenden Zeichen für das Ganze, das dabei völlig neu und mit einer Intensität ›gesehen‹ und erfahren wird, die sich durch keine naturalistische Darstellung erreichen läßt. Innerhalb des Bildganzen vermitteln diese Zeugen einer vertrauten, realen Welt jenen magischen Schock, den sonst nur das völlig Unerwartete auszulösen vermag. Durch diese Erweiterung der bildnerischen Möglichkeiten eröffnet der synthetische Kubismus der bildenden Kunst völlig neue Perspektiven. Braque und Picasso suchen nicht mehr, ein Gegebenes zu ›interpretieren‹, aus diesem eine Form herauszuheben, sondern unternehmen es, mit Dingen und mit reinen Formelementen eine neue Wirklichkeit aufzubauen; derart wird das Bild selbst zum Gegenstand.
Durch Versuche angeregt, die Braque zwar als erster unternimmt, jedoch nicht weiterführt,24 übersetzt Picasso ab 1912 die Sujets seiner Papiers collés in dreidimensionale Konstruktionen aus Karton, Papier und Schnur, womit er eine neue Form der Plastik schafft (Abb. 192). Die spielerische Haltung, aus der diese Objekte entstanden sind, ist typisch für das Vorgehen der beiden Freunde. Sie verwirklichen ihre exhibitorischen Ambitionen in Form höchst ungewöhnlicher bildnerischer Einfälle und Erfindungen; doch fügen sich diese gleichzeitig zu einer Ordnung, die in der idealisierten Struktur von Maß und Gleichgewicht gründet, wie sie von jeder klassischen Kunst vertreten wird. Allgemeine, objektive, in der Natur des Menschen gründende Werte finden in diesen Werken ihre historisch einmalige, den Geist des neuen Zeitalters reflektierende Ausgestaltung. In diesem Sinn zählen die 1913/14 entstandenen Papiers collés zu den ersten klassischen Ausgestaltungen der Moderne.
Bei Ausbruch des Ersten Weltkrieges wird Braque in die französische Armee eingezogen (Picasso und Gris haben als Spanier keinen Militärdienst zu leisten). Der Anregungen und des disziplinierenden Einflusses seines Freundes beraubt, sucht Picasso, dessen Produktion nach der Trennung sehr viel spärlicher und deutlich schwächer wird, vermehrten Kontakt zu seinem um fünf Jahre jüngeren Landsmann. Unter dem Einfluß der flächigen, streng geometrisierenden Malweise von Juan Gris (Abb. 193) entwickelt Picasso ab 1916 seinen späten, dekorativ- architektonischen Kubismus, der 1921 mit den beiden Varianten der Drei Musikanten sowohl seinen Höhepunkt als auch seinen Abschluß findet (Abb. 194). Picasso gibt den bisher verfolgten Weg auf und wendet sich mit seinen neoklassizistischen Bildern neuen Experimenten zu.

Braque und Picasso haben ihr entscheidendes Werk in den Jahren von 1907 bis 1914 vollbracht. Durch eine Reihe von Ausstellungen wird der Kubismus über Nacht in allen europäischen Hauptstädten bekannt. Unzählige Künstler übernehmen die neue Malweise. Die meisten unter ihnen mißverstehen jedoch deren Bedeutung in derselben Weise, in der seinerzeit auch die Zeitgenossen Cézannes, Gauguins und van Goghs die bildnerische Revolution ihrer Vorbilder mißverstanden haben. Die Gruppe der ›Section d'Or‹, Delaunay und Franz Marc, die italienischen Futuristen, die englischen Vorticisten, die russischen Kubo-Futuristen; sie alle eignen sich wohl die äußeren Merkmale des Kubismus an, doch bleiben sie einer idealistischen Haltung verhaftet; die bildnerischen Anliegen des Kubismus sind ihnen im Grunde genommen fremd.
Eine der wenigen Ausnahmen25 ist der Holländer Piet Mondrian, der den Kubismus zur ungegenständlichen Kunst weiterführt.

Piet Mondrian (1872-1944) und das Primat des Geistes

Die künstlerische Entwicklung des 19. Jahrhunderts ist durch den Gegensatz zwischen der distanziert-objektiven, rationalen Haltung der Klassizisten und Realisten und der emotionell-subjektiven, irrationalen Haltung der Romantiker und Symbolisten beherrscht. Dieser Gegensatz ist auch in der Kunst der frühen Moderne deutlich spürbar: Manet, Dégas, Monet, Seurat und Cézanne stehen dabei im ersten, van Gogh, Gauguin, Munch und Ensor im zweiten Lager. Doch während das 19. Jahrhundert im Allgemeinen zu einer fortschreitenden Polarisierung dieses Gegensatzes neigt, streben die Künstler der frühen Moderne danach, die beiden künstlerischen Haltungen in einer Synthese zu vereinen: sie versuchen, beide Fragen, d.h. die Frage nach dem Wirklichen, dem Wahren und dem Richtigen einerseits, und die Frage nach dem Sinn und dem eigentlichen Wesen der Schöpfung andererseits mit ein und derselben künstlerischen Gestaltung zu beantworten. Dies entspricht dem neuen Paradigma: der Glaube an die durchgängige Gesetzmäßigkeit und wesensmäßige Einheit allen Seins fordert dazu heraus, einen künstlerischen Kanon zu entwickeln, der es mit seinem umfassenden Ordnungsprinzip erlaubt, Sinnliches und Geistiges, Reales und Ideales zu einer einheitlichen, homogenen künstlerischen Gestalt zu verbinden.
Wohl wurde dieser Versuch schon vor dem Anbruch der Moderne unternommen: So hatten sich vor allem die Symbolisten in unmißverständlicher Weise zur Absicht bekannt, die verlorengegangene Einheit von Mensch und Welt wiederzufinden oder neu erstehen zu lassen. Nur standen ihre Anstrengungen im Zeichen des alten Paradigmas - der Idee des Gottmenschen. Sie suchten das Verbindende in der Wiederbelebung eines erhöhten Menschenbildes, in einer neuen Offenbarung, die letztlich nichts anderes zu bieten hatte als das trübe Spiegelbild des längst Bekannten. Der Sinn wurde als repräsentative Idee verstanden; er sollte nicht verwirklicht oder erfüllt, sondern dargestellt und verkündet werden. Als künstlerisches Mittel bietet sich dazu in erster Linie das Symbol an.
Demgegenüber fassen die Künstler der anbrechenden Moderne den Widerspruch zwischen Mensch und Welt, Vorstellung und Wirklichkeit dialektisch auf. Sie unternehmen es, die ideelle Spannung, die seit dem Zusammentreffen von Antike und Christentum das Selbst- und Weltbild des Abendlandes prägt, durch eine bildnerische und geistige Synthese aufzuheben, die nicht dargestellt, sondern verwirklicht wird.
Diese Tendenz beherrscht auch den zweiten großen Entwicklungsschub der Moderne. Dies wird besonders deutlich, wenn man sich in Erinnerung ruft, daß unter den fortschrittlichen Künstlern jener Zeit gerade diejenigen, die den entscheidenden Schritt zur völligen Ungegenständlichkeit vollziehen, nämlich Mondrian und Kandinsky, ursprünglich aus dem symbolistischen Lager stammen. Ihnen gelingt es, das ideelle Anliegen, das in ihrem Frühwerk in erster Linie symbolisch zum Ausdruck kommt (womit es im Bereich des Imaginären verbleibt), in eine neue künstlerische Sprache zu übersetzen und damit aus dem bloß Vorgestellten eine bildnerische Wirklichkeit zu schaffen: in ihren ungegenständlichen Werken wird die Einheit von Sinnlichem und Geistigem weder verkündet, noch als Symbol, Metapher oder Allegorie dargestellt, sondern im gestalterischen Akt verwirklicht; sie muß nicht mehr vorgestellt, sondern kann unmittelbar erfahren werden. In diesem Wandel gründet das Wesen der modernen Kunst. Mit ihm findet das Paradigma des neuen Zeitalters seine einzigartige künstlerische Gestalt. Die Bedeutung und die Spannweite des dabei vollzogenen Schrittes sollen am Beispiel Piet Mondrians aufgezeigt werden.

Der 1872 geborene Holländer Piet Mondrian entstammt einer streng calvinistischen Familie. Der Vater, Volksschullehrer an der christlich reformierten Schule von Amersfoort, soll ein hervorragender Zeichner gewesen sein; ein Onkel, Frits Mondrian, war Maler von Beruf. Von ihm erhielt Piet, der von Jugend an ebenfalls Maler werden wollte, seinen ersten Unterricht.
Nach einer Ausbildung als Zeichenlehrer läßt sich Mondrian 1892 in Amsterdam nieder, wo er bis 1895 an der Rijksakademie die Malklasse besucht. Die Arbeiten des anschließenden Jahrzehnts halten sich im Konventionellen und sind künstlerisch größtenteils bedeutungslos.
Das ändert sich erst, 1908 als er, schon sechsunddreißigjährig, den Maler Jan Toorop, den wichtigsten Vertreter des holländischen Symbolismus und eine Gruppe junger, international orientierter Künstler kennenlernt, dank denen er erstmals mit den aktuellen Kunstströmungen seiner Zeit in Berührung kommt; auf Ausstellungen und in Zeitschriften sieht er Arbeiten der Pointillisten und der französischen Fauves, van Goghs, Munchs und der deutschen Expressionisten. Er beginnt unverzüglich, mit der reinen Farbe und den neuen Malweisen zu experimentieren, wobei er vier wiederkehrende Sujets (Mühlen, Kirchtürme, Bäume und Dünenlandschaften) in allen diesen Stilen abwandelt (Abb. 195). In diesen eher unbeholfenen, symbolistisch orientierten Bildern ist neben dem Einfluß der eben entdeckten Postimpressionisten auch derjenige der esoterischen Lehren spürbar, an denen sich die damaligen Gemüter und auch Mondrian entzünden.26 Er liest die damals vieldiskutierte ›Geheimlehre‹ der Helena Petrovna Blavatsky (ein Buch, das ihn während seines ganzen Lebens begleiten wird), die Schriften Rudolf Steiners und das Werk von Edouard Schouré ›Les grands initiés‹ (Die großen Erleuchteten). 1909 tritt er der Theosophischen Gesellschaft bei.
Mondrians symbolistische Periode dauert von 1905-1911. Seine deutlichste Ausprägung findet das theosophische Gedankengut in dem 1910/11 entstandenen Triptychon Evolution, das, wie mir scheint, eine seelische Entwicklung an Hand der Wirkung der ›Aura‹ aufzeigen will (Abb. 196). Mit diesem Werk beteiligt sich Mondrian 1911 an der Ausstellung des durch ihn mitbegründeten ›Moderne Kunstkring‹, auf der neben Bildern seiner holländischen Kollegen und solchen von Cézanne und Derain erstmals kubistische Arbeiten von Braque, Picasso und Le Fauconnier zu sehen sind.
Die Begegnung mit dem Kubismus wirkt auf ihn wie eine Erleuchtung. Schlagartig erkennt er das gestalterische Potential des rein Bildnerischen und damit die Möglichkeit, seinem bisherigen Anliegen, dem Aufzeigen der universalen Gesetzmäßigkeit und der wesentlichen Einheit allen Seins, in einer konkreten, d.h. sinnlich wahrnehmbaren Art und Weise Ausdruck zu verleihen. Seine symbolistische Schaffensphase findet damit ein jähes Ende.
Um die neue Malweise aus nächster Nähe kennenzulernen, läßt sich Mondrian wenige Monate nach seiner paulusartigen Bekehrung in Paris nieder. Kurz nach seiner Ankunft beginnt er sich mit seiner Malerei von seinen Vorbildern abzugrenzen, womit die Entwicklung einsetzt, die ihn zu seinem bekannten ›klassischen‹ Stil führen sollte. "Schrittweise wurde ich gewahr", schreibt er rückblickend (1937), "daß der Kubismus die logische Folgerung aus seinen eigenen Entdeckungen nicht annahm. Er entwickelte die Abstraktion nicht zu ihrem letzten Ziel, dem Ausdruck der reinen Realität. Ich fühlte, daß diese nur erreicht werden kann durch reine Gestaltung, und diese darf wesentlich nicht bedingt sein durch subjektives Fühlen und Vorstellen. [...] Hinter den wechselnden natürlichen Formen liegt die unveränderliche reine Realität. Man muß also die natürlichen Formen auf reine unveränderliche Verhältnisse zurückführen."27
Bereits 1912 stößt Mondrian, von der Darstellung eines Baumes ausgehend, zu einer linear betonten Abstraktion vor, bei der er sein Sujet auf das rhythmische Spiel gebogener und gerader Linien reduziert (Abb. 197-199). 1913 entstehen die ersten völlig ungegenständlichen Bilder, schwebende Strukturen senkrechter und waagrechter, gerader und halbkreisförmig gebogener Linien: subtil ausgewogene rhythmische Ordnungen, die den Eindruck abgeklärter Ruhe vermitteln (Abb. 200). Nun setzt ein konsequenter Vereinfachungsprozeß ein; Schritt für Schritt verbannt Mondrian alle noch ›trübenden‹ Elemente (Kreisbogen, Diagonale und Mischfarben) aus seinem Arsenal und beschränkt dieses ab 1925 auf drei elementare Gestaltungsmittel: den weißen Bildgrund, senkrechte und waagrechte schwarze Balken und die drei Grundfarben Gelb, Blau und Rot (Abb. 201, 203). Erst damit hat die systematische Ausgestaltung seines Konzepts die angestrebte Reinheit erreicht. Durch die Zuordnung der Farben und die Verschiebung der sich überschneidenden Balken schafft Mondrian stets neue Gewichtsverhältnisse, wobei er die so erzeugten Spannungen durch das dynamische Gleichgewicht der Gesamtkomposition wieder neutralisiert.28
Seiner Absicht entsprechend, verwirklicht Mondrian seine Ambitionen und Ideale auf einer universalen Ebene. Die idealisierte Struktur, die sein Schaffen bestimmt, spiegelt sich in der Klarheit und Verbindlichkeit seines Konzepts und in der Vollkommenheit des angestrebten Gleichgewichts; seine exhibitorischen Ambitionen verwirklichen sich in der Kühnheit seiner asymetrischen, Spannung schaffenden Gewichtsverschiebungen. Die Einmaligkeit seiner Exhibition und die Verbindlichkeit seiner idealisierten Struktur werden nur auf Grund ihrer gegenseitigen Bezogenheit erkannt. Spannung und Gleichgewicht lassen sich nur im dialektischen Bezug erfahren - als Verbindung von These und Antithese in der Synthese. In diesem Sinn verbinden sich in Mondrians Werk Exhibition und Ideal zu einer bildnerischen Einheit. So schreibt er 1925: "Weit davon entfernt, die individuelle Natur des Menschen zu ignorieren oder die ›menschliche Note‹ zu verlieren, ist die rein gestaltende Kunst die Vereinigung des Individuellen mit dem Universellen. Es herrscht Äquivalenz der beiden Aspekte des Lebens."29
Die Forderung nach der dialektischen Verbindung des Individuellen mit dem Allgemeinen wird nach Mondrians Auffassung in den bisherigen Werken der bildenden Kunst durch deren subjektiven Ausdruck in den Hintergrund gedrängt: "Solange die Gestaltung sich irgendwelcher ›Form‹ bedient, ist es ausgeschlossen, reine Verhältnisse zu schaffen. Aus diesem Grunde hat sich die neue Gestaltung von jeder Formbildung befreit."30 Durch die Beschränkung seiner bildnerischen Mittel auf neutrale, anonyme Grundelemente, die weder Gefühle noch Assoziationen erwecken, will er das Prinzip als solches - die letzte Realität sichtbar und erfahrbar machen.
Diese Haltung erinnert an Seurat oder, greift man noch weiter zurück, an den Geist der Renaissance. Wie Leon Battista Alberti könnte auch Mondrian sagen: "Das Schöne ist das geoffenbarte Gesetz". Doch findet bei ihm die Haltung des großen Florentiners eine spezifisch nördliche, puritanische Ausprägung. Das dynamische, asymmetrische Gleichgewicht stellt für Mondrian nicht bloß einen optisch-sinnlichen, sondern auch einen ethisch-geistigen Wert dar. Seine Kunst ist ein religiöses Glaubensbekenntnis: in ihr finden holländischer Calvinismus und theosophische Überzeugungen eine ichgerechte, rational faßbare, ungegenständliche und entmystifizierte Gestalt.
Nach der Auffassung von Beat Wismer bleibt Mondrian damit weiterhin Symbolist, auch wenn er fortan auf Symbole verzichtet, denn "es wird aus dem verweisenden und illustrierenden Symbolisten ein abstrakter Symbolist, dessen Anliegen jedoch bestehen bleiben, auch wenn sich die Bildform radikal ändert: der tiefste Gehalt der Werke bleibt derselbe, auch wenn ein Inhalt nun fehlt."31 Doch ist das, was Wismer unter dem "tiefsten Gehalt des Werkes" zu verstehen scheint, in künstlerischer Hinsicht von untergeordneter Bedeutung. Entsprechende Sehnsüchte, Vorstellungen und Überzeugungen bilden die geistige Grundlage jedes integren menschlichen Verhaltens. Wert und Bedeutung einer künstlerischen Schöpfung gründen nicht in ihrer ideellen Absicht, sondern in der Art und Weise, in der diese verwirklicht wird. Das Wesentliche und Besondere eines Werkes liegt nicht in der Weltanschauung, die der Künstler zu formulieren versucht, sondern in der künstlerischen Gestalt, die diese dabei annimmt.32
Der Künstler will nicht bloß aussagen, sondern seiner Aussage eine autonome, von ihm selbst unabhängige Existenz verleihen. Solange sich Mondrian (wie in der frühen symbolistischen Schaffensphase) darauf beschränkt, seine Ideen und Gefühle bloß ›auszusagen‹, d.h. ihren ›Gehalt‹ zu illustrieren und auf ihren Sinn hinzuweisen, bleibt sein Werk eine Aussage unter anderen, und als solche an seine Person gebunden. Als es ihm jedoch (in seinen reifen Jahren) gelingt, das künstlerische Äquivalent dessen zu schaffen, was Wismer "den tiefsten Gehalt des Werkes" nennt, verleiht er diesem bisher rein imaginären ›Gehalt‹ eine eigene, konkrete Gestalt; die Vorstellung wird zu einer autonomen künstlerischen Wirklichkeit; sie wird zu einem eigentlichen Wesen und ist als solches integral und unteilbar. In diesem Sinn hat Mondrian mit seinem ungegenständlichen Werk wie vor ihm Braque und Picasso eine neue Realität geschaffen und als Künstler den Schritt von der Neuzeit zur Moderne vollzogen.
Ich halte somit fest: das Entscheidende an Mondrians ungegenständlicher Kunst ist nicht deren ideelle Absicht, sondern die revolutionäre künstlerische Umsetzung dieser Absicht. In seinen Bildern wird die angestrebte Einheit von Körper und Geist nicht mehr in dunklen, nur dem Eingeweihten zugänglichen Symbolen bloß ›verkündet‹ oder dargestellt, sondern verwirklicht. Dadurch kann sie vom Betrachter unmittelbar erfahren und nachvollzogen werden. Mondrians Bilder stellen das Universale nicht mehr dar, sondern sind universal. In diesem Sinne versteht er seine Kunst als "ein Mittel, durch welches das Universale erkennbar, d.h. in der Gestaltung anschaulich wird". Sie soll das vermitteln, was Rudolf Steiner zwar in Aussicht stellt, doch offensichtlich verfehlt: eine Erkenntnis, die keines Beweises mehr bedarf. Dank dieser allgemeinen, die bisherigen kulturellen Grenzen potentiell überschreitenden Verständlichkeit findet in Mondrians Bildern ein neues, globales Bewußtsein seine klassische künstlerische Ausgestaltung. Darin gründet die epochale Bedeutung des großen Holländers, darin besteht auch der tiefste Gehalt seines Werkes.

Ging es Cézanne noch um ›das Äquivalent der Natur‹, so zielt Mondrian nur noch auf die universale Struktur, die dieser zu Grunde liegt. Doch begnügt er sich nicht damit, diese in der Realität des Bildes erfahrbar zu machen. Die neue Gestaltung soll auch die gesellschaftliche Wirklichkeit verändern. In der publizistischen und organisatorischen Aktivität, die Mondrian dazu entfaltet, kommt der messianische Grundzug seines Charakters zum Ausdruck. Dieser prägt auch die von ihm mitbegründete Bewegung De Stijl: sie vereinigt Maler, Architekten und Gestalter, die sich zum Ziel setzen, die Formgebung aller vom Menschen geschaffener Erzeugnisse einer einheitlichen, auf Funktionalität, Geometrie und Logik gründenden, die universalen Gesetze des Seins reflektierenden Ästhetik zu unterwerfen, um so eine dem aufgeklärten Geist des neuen Zeitalters entsprechende menschliche Umwelt zu schaffen. Das Sendungsbewußtsein und der Fortschrittsglaube dieser Künstler und der utopische Charakter ihrer Vorstellungen werden deutlich, wenn Mondrian schreibt: "In Zukunft wird die Verwirklichung des reinen Gestaltungsausdrucks in der greifbaren Realität unserer Umwelt das Kunstwerk ersetzen. Aber um das zu erreichen, ist eine Orientierung zu universeller Vorstellung und Lösung vom Druck der Natur notwendig. Dann werden wir keine Bilder und Skulpturen mehr nötig haben, weil wir in verwirklichter Kunst leben."33
Trotz ihrer idealistischen Tendenz spiegelt sich in diesen Vorstellungen eine Grundhaltung der Moderne; ihr wandelt sich die christliche Verheißung des Paradieses zur Utopie einer vollkommenen, durch den menschlichen Geist, durch Vernunft und Wissenschaft zu schaffenden Welt. Mit seiner Kunst verleiht Mondrian diesem modernen Mythos seine klassische Gestalt. Zusammen mit der Gruppe de Stijl und verwandten Bewegungen wie die des Bauhauses hat er die rational begründbaren ästhetischen Maßstäbe gesetzt, die einen wesentlichen Teil des Erscheinungsbildes der technisch- industriellen Zivilisation im 20. Jahrhunderts bestimmen sollten.

3. Das Universale als Energie: vom Fauvismus zum ungegenständlichen Expressionismus

Henri Matisse (1869-1954) und das Primat der Farbe

Die Hinwendung zum Universalen bildet den verbindenden Grundzug aller vier Richtungen der klassischen Moderne. Wie jede klassische Kunst, bleibt auch die der Moderne ihrem Wesen nach insofern einer realistischen Grundhaltung verhaftet, als sie nur die Realität authentischer individueller Erfahrung und integrierter, d.h. eigener idealisierter Strukturen gelten läßt. Das Wesen dieser Erfahrung, d.h. der Inbegriff ihrer Eigenschaften, das Bleibende, Beharrliche derselben im Unterschied zu ihren wechselnden Inhalten, Zuständen und Ausgestaltungen, wird als eine universale Struktur und Dynamik verstanden. Diese Auffassung erlaubt es dem Künstler, die eigene Erfahrung als ein kontinuierliches Ganzes vorzustellen und mit seinem Werk ihrer Essenz die ›Würde der Dauer‹ zu verleihen. Bezeichnenderweise regt sich dieser Wunsch mit besonderer Dringlichkeit zu Beginn eines Zeitalters, das sich durch den rasanten Wandel aller Lebensbedingungen auszeichnet.
Noch nie war eine kulturelle Epoche derart vom Bewußtsein der Relativität und Veränderlichkeit, also der Fragwürdigkeit aller Werte und Erscheinungen geprägt. Die bisherigen Repräsentanzen des Bleibenden und Unveränderlichen, die Mythen der christlichen Offenbarung, der kirchlichen und weltlichen Macht, des Menschengottes und des Gottmenschen, hatten ihre Glaubwürdigkeit verloren. An ihre Stelle tritt der Glaube an elementare, einer universalen Gesetzmäßigkeit unterworfene Naturkräfte. Diese Vorstellung wird zum leitenden Paradigma der Moderne und der modernen Kunst, die sich damit zwangsläufig durch einen anonymen, d.h. abstrakten oder ungegenständlichen Charakter auszeichnet.
Die Tendenz zum Universalen bestimmt auch die Bewegung der Fauves, die sich in den ersten Jahren des neuen Jahrhunderts um Henri Matisse bildet. Während einer kurzen pointillistischen Phase befolgen Matisse und seine Freunde (zu denen André Derain, Maurice Vlaminck und Albert Marquet gehören) die Lehren Seurats und Signacs; doch wenden sie diese völlig undogmatisch und mit größter Freiheit und Spontaneität an; ab 1905 beginnen sie sich an Gauguin und van Gogh zu orientieren. Vom ersten übernehmen sie die homogene Flächigkeit der Farbe, vom zweiten die Spontaneität der Pinselführung und den deckenden, pastosen Auftrag. Doch nutzen sie diese Mittel nicht im Sinn ihrer expressionistischen Vorgänger, um individuelle Sehnsüchte oder individuelles Liebesverlangen auszudrücken, sondern um eine bildnerische Welt zu schaffen, deren umfassende Harmonie jedes Sehnen und jedes Verlangen auffängt. Nicht von ungefähr nennt Matisse seine große Komposition, die zum eigentlichen Programmbild des Fauvismus werden sollte, Le bonheur de vivre (Abb. 206).
Obwohl Matisse viel von Gauguin übernimmt, distanziert er sich mit dieser Abkehr vom Psychisch-Expressiven zugunsten einer bildnerischen Auffassung der Malerei ganz bewußt von seinem großen Vorbild: "Pour que Gauguin puisse être mis avec les Fauves", schreibt er, "il lui manque une construction de l'espace par la couleur, qu'il emploie comme expression de sentiment."34
Die Ablehnung des ›Sentimentalen‹ und das Streben nach der entsprechenden ›Reinheit‹ seiner bildnerischen Mittel rücken Matisse in die Nähe Mondrians. So sagt er z.B.: "Farben und Linien sind Kräfte, und im Spiel dieser Kräfte, in ihrer Ausgewogenheit, liegt das Geheimnis der Schöpfung."35 Doch ist ihm die puritanisch-calvinistische Geisteshaltung Mondrians fremd. Er sucht keine abstrakte Wahrheit, sondern den Einklang mit Leben und Welt. Er gibt den Gegenstand und die Natur (die Mondrian so verhaßt war) nicht völlig auf, sondern sucht zu dieser ein neues Verhältnis. Er nähert sich ihr nicht von außen, wie die Impressionisten, versucht sie nicht analytisch zu erfassen wie Seurat oder ihre Struktur aufzuzeigen wie Cézanne, sondern will sie sich zu eigen machen. Nach ihm soll sich der Künstler die Außenwelt soweit aneignen, "bis das Objekt, das er zeichnet, so etwas wie ein Teil seiner selbst geworden ist, bis er es so in sich aufgenommen hat, daß er es als seine eigene Schöpfung auf die Leinwand projizieren kann."36
Matisse sucht das Universale im menschlichen Geist und in den Kräften der Natur, das Allgemeine in seiner einmaligen Erscheinung, das Ewige im Hier und Jetzt. Es kommt ihm in erster Linie auf den schöpferischen Moment, auf die kontrollierte Spontaneität des Ausdrucks an. In der Unmittelbarkeit und der abgeklärten Selbstverständlichkeit seiner Bilder, in der heiteren Ruhe, die sie ausstrahlen, erfüllt sich das Einswerden mit dem Ganzen. Linie und Farbe sind immer einmalig, individuell gesetzt; in ursprünglicher Frische bewahren sie den Moment ihrer Entstehung, doch zeugen sie gleichzeitig von dem, was schon immer so war (Abb. 208-213). In diesem Sinn verbinden sich auch bei Matisse exhibitorische Ambitionen und idealisierte Strukturen zu einem autonomen bildnerischen Ganzen. Seine Stilleben, Intérieurs und Odalisken, vor allem aber sein großartiges Alterswerk der Découpages, mit dem er seinem Traum "von einer Kunst des Gleichgewichts, der Reinheit und der Ruhe" eine unvergeßliche Gestalt gibt, bilden den dritten Höhepunkt der modernen Klassik.

Wassily Kandinsky (1866-1944) und das Primat des Triebes

Entwicklungsgeschichtlich verhält sich der Fauvismus zum deutschen Expressionismus und zur Ungegenständlichkeit Kandinskys wie der Kubismus zur konstruktiven Kunst Mondrians, der Bewegung de Stijl und der Gruppe um den Russen Malewitsch. In beiden Fällen werden die bahnbrechenden Errungenschaften südlich-mediterraner, ›heidnischer‹ Künstler durch den nördlichen Protestantismus (Deutscher Expressionismus, Mondrian, de Stijl) und den russischen Mystizismus (Kandinsky, Jawlensky, Malewitsch) assimiliert und in den Dienst einer mystisch bestimmten Geisteshaltung gestellt.

Mit der Künstlergruppe ›Brücke‹, die sich 1904 um Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) zusammenschließt, entsteht in Dresden eine deutsche Variante des Fauvismus. Diese Künstler übernehmen ebenfalls die reine Farbe Gauguins und den impulsiven Duktus van Goghs, doch setzen sie diese Mittel ungezügelter und gewaltsamer ein als die französischen Fauves. Ihr ideelles Vorbild ist Eduard Munch - das Expressive überwiegt das Bildnerische. Ihre Kunst ist polemisch und idealistisch: sie wollen nicht nur die Malerei, sondern auch die Gesellschaft von ihren tradierten Gesetzen befreien und von Grund auf erneuern. Ihre künstlerischen Manifeste lesen sich wie politische Kampfschriften: "Alle revolutionären und fortschrittlichen Elemente zu verbinden, das ist die Absicht, die sich in dem Namen ›Brücke‹ ausdrückt!" schreibt Schmidt-Rottluff, ein führendes Mitglied der Gruppe. Wo es Matisse um eine Atmosphäre entspannten Wohlbehagens und reiner Lust geht, wollen die ›Brücke‹- Maler, die Begründer des deutschen Expressionismus, provozieren und schockieren.

Gemäßigter tritt der Kreis auf, der sich in München um den russischen Maler Wassily Kandinsky bildet und sich 1909 zur ›Neue Künstler Vereinigung München‹, [NKVM] zusammenschließt. Ihr gehören unter anderen Alfred Kubin, Marianne von Werefkin, Alexej von Jawlensky und Kandinskys Gefährtin Gabriele Münter an; im Februar 1911 tritt auch Franz Marc der Gruppe bei. Die meisten dieser Maler lassen sich ebenfalls dem deutschen Fauvismus zuordnen; die polemische Haltung und das soziale Engagement der ›Brücke‹ sind ihnen jedoch fremd. Ihre Malerei ist vielschichtiger, farbig differenzierter und von der Alltagserfahrung viel unabhängiger als die ihrer Dresdener Kollegen.
Dies gilt insbesondere für die Arbeiten des 1866 in Moskau geborenen Kandinsky, dem wir uns im Folgenden zuwenden wollen. Kandinsky ist bereits dreißig, als er 1896 seinen juristischen Beruf aufgibt und nach München zieht, um sich dort (unter anderem bei Franz von Stuck) als Maler auszubilden. Von 1903-1908 führen ihn ausgedehnte Reisen durch ganz Europa und für sechs Monate nach Tunesien. 1906/07 hält er sich für ein Jahr in Paris auf, wo er den Fauvismus und die Malerei von Henri Matisse kennenlernt. Sein eigenes Werk bleibt davon vorerst unberührt und bewegt sich weiterhin im Rahmen einer durch Impressionismus und Jugendstil definierten Ästhetik.
Den Weg zu einer eigenen Bildsprache findet der Künstler erst 1908, als er zusammen mit seiner Gefährtin Gabriele Münter nach München zurückkehrt. Das Paar mietet eine Stadtwohnung an der Ainmillerstrasse 36, arbeitet jedoch, zusammen mit Kandinskys Landsleuten Jawlensky und Werefkin, größtenteils im nahegelegenen, von einer unberührten Voralpenlandschaft umgebenen Murnau, wo die Münter 1909 ein Landhaus erwirbt, das noch heute in seiner ursprünglichen Ausstattung besichtigt werden kann.
Hier setzt die Entwicklung ein, mit der Kandinsky innert weniger Jahre zur ungegenständlichen Malerei finden sollte. Er verbindet Elemente der volkstümlichen Hinterglasmalerei, die in der Umgebung noch äußerst lebendig ist, mit den in Paris von den Fauves und von Matisse empfangenen Eindrücken zu aggressiven, farbintensiven Bildern, die sich mit ihren extremen Gegenstandsverzerrungen über jede naturalistische Konvention hinwegsetzen. Obwohl sie an Werke der Fauves oder der ›Brücke‹-Maler erinnern, behaupten sie diesen gegenüber einen unverkennbar eigenen Charakter (Abb. 215).
Landschaftliche, historische oder religiöse Themen lösen sich unterschiedslos in ein rhythmisches Gefüge leuchtender Farbflächen auf, die das jeweilige Sujet kaum mehr erkennen lassen. In ›Rückblicke‹ (1913) berichtet Kandinsky über das Schlüsselerlebnis, das ihn von der Unausweichlichkeit des letzten entscheidenden Schrittes - des Schrittes zur Ungegenständlichkeit - überzeugt hat: "Viel später, schon in München, wurde ich einmal durch einen unerwarteten Anblick in meinem Atelier bezaubert. Es war die Stunde der einziehenden Dämmerung. Ich kam mit meinem Malkasten nach einer Studie heim, noch verträumt und in die erledigte Arbeit vertieft, als ich plötzlich ein unbeschreiblich schönes, von einem inneren Glühen durchtränktes Bild sah. Ich stutzte erst, dann ging ich schnell auf dieses rätselhafte Bild zu, auf dem ich nichts als Formen und Farben sah und das inhaltlich unverständlich war. Ich fand sofort den Schlüssel zu dem Rätsel: es war ein von mir gemaltes Bild, das an die Wand angelehnt auf der Seite stand. Ich versuchte den nächsten Tag bei Tageslicht den gestrigen Eindruck von diesem Bild zu bekommen. Es gelang mir aber nur halb: auch auf der Seite erkannte ich fortwährend die Gegenstände und die feine Lasur der Dämmerung fehlte. Ich wusste jetzt genau, daß der Gegenstand meinen Bildern schadet".37 Wahrscheinlich 191238 zieht Kandinsky aus dieser Einsicht die letzte Konsequenz, indem er im berühmten Aquarell, das den Beginn der ungegenständlichen Kunst markiert, Linie und Farbe zum alleinigen Gegenstand seiner Darstellung macht (Abb. 216).

Die scheinbar schrankenlose malerische Freiheit, die er damit gewinnt, betrifft jedoch bloß die bisherige Bindung an den Gegenstand; denn nun geht es darum, den grandiosen Exhibitionismus der befreiten Geste mit einer allgemeingültigen idealisierten Struktur in Übereinstimmung zu bringen, um ihm so Wert, Dauer und allgemeine Gültigkeit zu verleihen.
Kandinsky gerät dabei in den Konflikt zwischen seinem Anspruch auf unbeschränkte Freiheit und seiner Forderung nach verbindlichen künstlerischen Maßstäben, d.h. nach einem allgemeinen, objektiven Wert, der das ›wahre‹ und bedeutende Kunstwerk vom belanglosen oder unechten abgrenzt. Ähnlich wie Piet Mondrian, dem zweiten großen Wegbereiter der ungegenständlichen Malerei, schickt er sich an, die damit aufgeworfenen Grundfragen nicht nur in der Praxis, durch sein eigenes Werk, sondern auch theoretisch zu beantworten. Die entsprechenden, 1911-1919 verfaßten Schriften (›Über das Geistige in der Kunst‹, 1911, ›Rückblicke‹, 1913 und ›Mein Werdegang‹, 1914) zählen zu den wichtigsten Dokumenten der frühen Moderne.
Diese Texte sind nicht leicht zu lesen; Unklarheiten der Terminologie und eine Neigung zur Mystifikation deuten darauf hin, daß sich Kandinsky über das, was er sagen wollte, nicht immer im klaren war. Sie vermitteln jedoch Einblick in die intensive geistige Auseinandersetzung, die den schöpferischen Durchbruch des Künstlers begleitet und lassen trotz mancher Ungereimtheiten seine Anliegen soweit erkennen, daß wir sie zu unseren eigenen Überlegungen in Beziehung setzen können.
Kandinskys künstlerisches Credo gründet in einer weitgefächerten kulturkritischen Haltung, die sich nicht nur gegen die Wissenschaftsgläubigkeit, den Materialismus und Agnostizismus seiner Zeit, sondern auch gegen die "offizielle Kunst" richtet, in deren "seelenlosem Naturalismus" der Maler den deutlichsten Ausdruck einer sinnentleerten, zerfallenden Kultur zu erkennen vermeint. Vor diesem polemischen Hintergrund entwirft er seine Vorstellungen der zukünftigen, "wahren" Kunst, mit der "nach der langen materialistischen Periode" ein neues geistiges Zeitalter anbrechen wird, denn, so meint Kandinsky, "wenn Religion, Wissenschaft und Moral (die letzte durch die starke Hand Nietzsches) gerüttelt werden, und wenn die äußeren Stützen zu fallen drohen, wendet der Mensch seinen Blick von der Äußerlichkeit ab und sich selbst zu. Die Literatur, Musik und Kunst sind die ersten empfindlichsten Gebiete, wo sich diese geistige Wendung bemerkbar macht."39
Es versteht sich von selbst, daß der Autor dieser Zeilen in erster Linie seine eigene Malerei und deren Hinwendung zur Ungegenständlichkeit meint. Um diese zu rechtfertigen, erhebt er die Authentizität der Triebkräfte, die den Künstler zur Arbeit drängen, zum alleinigen Wertmaßstab jeder künstlerischen Äußerung. "Ich fühlte immer mehr und deutlicher", schreibt er 1913, "daß es in der Kunst nicht auf das ›Formelle‹ ankommt, sondern auf einen inneren Wunsch (= Inhalt), der das Formelle gebieterisch bestimmt. Ein Schritt vorwärts hierin - für den ich aber beschämend lange Zeit gebraucht habe - war, die Kunstfrage ausschließlich auf der Basis der inneren Notwendigkeit zu lösen, welche die sämtlichen bekannten Regeln und Grenzen in jedem Augenblick umzuwerfen imstande war."40
In diesem Sinn entwickelt Kandinsky die These einer unbekannten, im Innern des Künstlers wirksamen Kraft, die den entscheidenden Antrieb und die eigentliche Instanz des schöpferischen Prozesses darstellt. Sie ist nicht der Willkür unterworfen, sondern tritt gleichsam autonom auf: "Nicht der Mensch leitet diese Kraft, sondern diese Kraft leitet den Menschen. [...] Auf eine geheimnisvolle, rätselhafte, mystische Weise entsteht das wahre Kunstwerk ›aus dem Künstler‹. Von ihm losgelöst bekommt es ein selbstständiges Leben, wird zur Persönlichkeit, zu einem selbstständigen, geistig atmenden Subjekt, welches auch ein materiall reales Leben führt, welches ein Wesen ist. [...] wie jedes Wesen besitzt es weiterschaffende, aktive Kräfte."
Der Künstler wird so zum Sprachrohr kosmischer Mächte. Die Aufgabe, einen Ausgleich zwischen Freiheit und Ordnung, zwischen Spontaneität und Konvention zu finden und die Frage zu beantworten, "was denn den fehlenden Gegenstand ersetzen solle", wird der mythischen Instanz des "schaffenden Geistes" übertragen: "Die Entstehung des Werkes ist kosmischen Charakters. Der Urheber des Werkes ist also der Geist. Das Werk existiert also abstrakt vor seiner Verkörperung, die den menschlichen Sinnen das Werk zugänglich macht. Für diese also notwendige Verkörperung ist jedes Mittel recht. Also die Logik ebenso wie die Intuition. Beide Faktoren werden vom schaffenden Geist geprüft, und das Falsche in beiden wird von ihm verworfen. So darf die Logik nicht verworfen werden nur darum, weil sie einer der Intuition fremden Natur ist. Aus demselben Grunde darf die Intuition nicht verworfen werden. Beide Faktoren sind aber ohne die Kontrolle des Geistes an und für sich fruchtlos und tot."41
Die angeführten Zitate und die weitere Lektüre machen deutlich, wie schwer es Kandinsky fällt, die Tiefenschicht des schöpferischen Prozesses und die diesen letztlich bestimmenden Werte, Kräfte und Empfindungen in klarer und unmißverständlicher Weise zu formulieren. Die Annahme einer abstrakten Existenz des Werkes vor seiner Materialisierung und dessen Rückführung auf einen kosmischen Ursprung werden nicht weiter erläutert. Kandinsky vermag die Größen ›Geist‹, ›Seele‹ und ›innere Notwendigkeit‹ nicht faßbar zu machen.
Offenbar ist er sich bewußt, daß das Kunstwerk aus der dialiektischen Auseinandersetzung zwischen unterschiedlichen Kräften hervorgeht; nur hat er Mühe, deren Wesen und Funktionen klar zu definieren und voneinander abzugrenzen. Er spricht abwechslungsweise von Geist, Inhalt, Emotion, Gefühl, innerer Notwendigkeit, Werk und Form, doch bleibt es vielfach offen, worauf sich diese Begriffe eigentlich beziehen, ob einzelnen unter ihnen eine synonyme Bedeutung zukommt und vor allem, wie sie strukturell zusammenhängen.
Er empfindet alle diese Kräfte und Größen als Ausdruck und ›Inhalt‹ des eigenen Innern, in dem er sie als ›Seelenvibrationen‹ wahrnimmt. Darüber hinaus erkennt er in seinem Innern auch seinen bewußten künstlerischen Gestaltungswillen, dem (im Sinn einer neutralen Instanz) die Aufgabe zufällt, zwischen all diesen heterogenen und einander zum Teil entgegengesetzten Kräften zu vermitteln, um sie schließlich miteinander zu einer bildnerischen Einheit zu verbinden.
Kandinsky ist in erster Linie Maler; seine zentrale und authentische Erfahrung ist der schöpferische Akt, den er erst nachträglich zu deuten und theoretisch zu rechtfertigen versucht. Die entsprechende Analyse fällt ihm deshalb so schwer, weil er diesen Akt als integral und unteilbar erlebt. Seine Schwierigkeiten mit der Theorie ergeben sich aus dem Umstand, daß er sich über die Art und Komplexität der psychischen Struktur des Menschen nicht im klaren ist. Er fühlt sich einerseits gedrängt, einzelne der im eigenen Innern auftretenden Kräfte auf Grund ihrer Autonomie und Unkontrollierbarkeit außerhalb seiner selbst zu verlegen, empfindet sie jedoch trotzdem als Teil des eigenen Selbst und ist deshalb nicht willens, sich von ihnen völlig abzugrenzen. So schafft er die mythischen Größen des ›Geistes‹ und des ›Gefühls‹, die, obwohl kosmischen Ursprungs, im Künstler als ›innere Notwendigkeit‹ nach Gestalt und Ausdruck drängen. Der Künstler wird damit zum ›Seher‹, das ungegenständliche Werk zum Ausdruck einer ›inneren Vision‹.
Wäre Kandinsky mit der Psychoanalyse vertraut gewesen, so hätte er den kosmischen Ursprung des schöpferischen Prozesses in das Unbewußte verlegt, also in denjenigen Bereich der Seele, der sich nach der psychoanalytischen Theorie jedem Zugriff objektiver Erkenntnis entzieht. Das Unbewußte ist ja per Definitionem das schlechthin Unbekannte; was wir erkennen, sind immer nur dessen Auswirkungen auf das Bewußtsein. In vorliegendem Fall sind dies die schöpferischen Visionen des Künstlers, die sich oft ohne sein Zutun und ohne seinen bewußten Willen in seinem Innern kundgeben und nach Verwirklichung drängen.
Während Freud seine Untersuchungen auf die Abkömmlinge des persönlichen Unbewußten beschränkt, nimmt Carl Gustav Jung neben diesem ein weit umfassenderes, kollektives Unbewußtes an, das innerhalb der individuellen Psyche gewissermaßen das psychische Erbe der Menschheit vertritt. Dieser Tiefenschicht entstammen die sogenannten ›Archetypen‹, eine Art Urbilder menschlicher Erfahrung, die sich in der Regel im Traum, in Ausnahmefällen aber auch in Form innerer Visionen, irrationaler Entschlüsse oder dunkler, oft zutreffender Vorahnungen zu Wort melden. Dazu schreibt Jung in seinen Erinnerungen (1954): "In der richtigen Erkenntnis, daß die Kräfte nicht seiner bewußten Persönlichkeit entspringen, bezeichnet der Mensch sie als Mana (das Wirkende), Dämon oder Gott. Die wissenschaftliche Erkenntnis bedient sich des Terminus, ›das Unbewußte‹ und gibt damit zu, daß sie darüber nichts weiß, [...] Darum kann man die Gültigkeit der Bezeichnung als Mana, Dämon oder Gott weder bestreiten noch bejahen, wohl aber kann man feststellen, daß das mit der Erfahrung eines Objektiven verbundene Fremdheitsgefühl authentisch ist. [...] Ich ziehe daher den Terminus ›das Unbewusste‹ vor, wohl wissend, daß ich ebensogut von ›Gott‹ und ›Dämon‹ reden könnte, wenn ich mich mythisch ausdrücken wollte."42
Entsprechendes meint wohl Kandinsky, wenn er sagt: "Alle Formen, die ich je brauchte, kamen ›von selbst‹, sie stellten sich fertig vor meine Augen und es blieb mir nur, sie zu kopieren, oder sie bildeten sich schon während der Arbeit oft für mich selbst überraschend."43 Die scheinbare Absichtlichkeit und Autonomie, mit der die Archetypen ihre Wirksamkeit entfalten, wohnt auch Kandinskys Visionen inne und verleiht ihnen den Charakter des Numinosen, der in seinen Formulierungen so deutlich spürbar wird.
Die These des kollektiven Unbewußten - Jungs wichtigster Beitrag zur psychoanalytischen Theorie - erlaubt es zwar, Kandinskys mythische Interpretation seiner eigenen Kunsterfahrung zu deuten, doch vermittelt sie keine Einsicht in die Dynamik und Struktur des schöpferischen Prozesses. Demgegenüber gestattet es das Kohutsche Modell des bipolaren Selbst, diesen Prozeß strukturell und dynamisch zu veranschaulichen und dabei Kandinskys Darlegungen und sein ›Prinzip der inneren Notwendigkeit‹ in die Begriffe wissenschaftlicher Psychologie zu übersetzen. Dies soll anhand des entscheidenden Abschnitts aufgezeigt werden, in dem der Künstler seinen zentralen Begriff auf dessen psychische und ideelle Grundlagen zurückzuführen versucht.

"Die innere Notwendigkeit", schreibt Kandinsky in ›Über das Geistige in der Kunst‹, "entsteht aus drei mystischen Gründen. Sie wird von drei mystischen Notwendigkeiten gebildet:
1. hat jeder Künstler, als Schöpfer, das ihm Eigene zum Ausdruck zu bringen (Element der Persönlichkeit),
2. hat jeder Künstler, als Kind seiner Epoche, das dieser Epoche Eigene zum Ausdruck zu bringen (Element des Stiles im inneren Werte, zusammengesetzt aus der Sprache der Epoche und der Sprache der Nation, solange die Nation als solche existieren wird),
3. hat jeder Künstler, als Diener der Kunst, das der Kunst im allgemeinen Eigene zu bringen (Element des Rein- und Ewig-Künstlerischen, welches durch alle Menschen, Völker und Zeiten geht, im Kunstwerke jedes Künstlers, jeder Nation und jeder Epoche zu sehen ist und als Hauptelement der Kunst keinen Raum und keine Zeit kennt)[...]
Die beiden ersten Elemente sind subjektiver Natur. Die ganze Epoche will sich abspiegeln, ihr Leben künstlerisch äußern. Ebenso will der Künstler sich äußern und wählt nur die ihm seelisch verwandten Formen. Allmählich und schließlich bildet sich der Stil der Epoche, d.h. eine gewiße äußere und subjektive Form. Das Rein- und Ewig-Künstlerische ist dagegen das objektive Element, welches mit Hilfe des subjektiven verständlich wird. [...] Nur das dritte Element des Rein- und Ewig-Künstlerischen bleibt ewig lebendig. [...]
Kurz gesagt, ist die Wirkung der inneren Notwendigkeit und also die Entwicklung der Kunst eine fortschreitende Äußerung des Ewig-Objektiven im Zeitlich-Subjektiven."44

In ihren Grundzügen scheint sich Kandinskys These mit meiner eigenen Auffassung des schöpferischen Prozesses zu decken, vorausgesetzt, daß man die Widersprüche und begrifflichen Unklarheiten der eben zitierten Stelle bereinigt.
Kandinsky übersieht, daß die Trennungslinie zwischen dem Subjektiven und dem Objektiven mitten durch das einzelne Individuum verläuft; dieses vertritt sowohl das "ihm Eigene" als auch, als "Kind seiner Epoche", das "dieser Epoche Eigene". Letzteres ist jedoch nicht, wie Kandinsky meint, "subjektiver Natur", denn der Stil und die Sprache der Epoche sind keine subjektiven Formen. Für den Künstler, der diesen Stil und diese Sprache vorfindet und sie durch seine eventuellen Beiträge verändert und mitgestaltet, stellen sie die objektiven Größen eines künstlerischen Kanons dar: sie repräsentieren eine idealisierte Struktur.
Wohl ist es klar, daß jede idealisierte Struktur auch dann, wenn ihr der einzelne oder die Gesellschaft eine allgemeine, objektive Geltung zubilligen, durch individuelle und sozialgeschichtliche Faktoren bedingt und damit relativ ist. Innerhalb der menschlichen Psyche, die den Rahmen unserer Betrachtung bildet, kommt ihr jedoch trotzdem eine allgemeine, eben objektive Bedeutung zu, auf Grund derer sie zu den ihrem Wesen nach subjektiven exhibitorischen Ambitionen in eine dialektische Beziehung tritt. Diese dialektische Beziehung spiegelt sich auch im Kunstwerk, das Objektives und Subjektives zu einer gestalthaften Einheit verbindet.
Kandinsky fällt es offensichtlich schwer, die Größen ›objektiv‹ und ›subjektiv‹ in überzeugender Weise gegeneinander abzugrenzen und in seine Kunsttheorie einzubauen. Er erkennt nicht, daß sich das ›objektive Element‹ des Kunstwerks immer aus den kommunikativen, verbindenden Funktionen seiner Gestaltung, also aus allgemeinen Werten ergibt: aus ideellen und sprachlichen Konventionen. Eben deshalb ist dieses ›objektive Element‹ dem ›Eigenen der Epoche‹ zuzuordnen oder gleichzusetzen. Kandinsky erklärt stattdessen das Abstraktum eines ›Rein- und Ewig-Künstlerischen‹ zum ›objektiven Element‹, womit er diesen Unbekannten bloß einen anderen Namen gibt; die entscheidende Frage, worin dieses objektive ›Rein- und Ewig-Künstlerische‹ eigentlich bestehe, läßt er unbeantwortet.
Meiner eigenen Auffassung nach besteht das, was Kandinsky als ›zeitlosen Wert‹ den beiden anderen Elementen, dem ›Element der Persönlichkeit‹ (das ›Eigene des Künstlers‹) und dem ›Element des Stils‹ (das ›Eigene der Epoche‹) entgegenstellt, in der gestalthaften Verbindung der beiden Pole des Selbst, d.h. in der Synthese von Subjektivem und Objektivem, von Einmaligem und Allgemeinem.
Die einzige Konstante, welche (wie Kandinsky sagt) "durch alle Menschen, Völker und Zeiten geht, im Kunstwerke jedes Künstlers, jeder Epoche und jeder Nation zu sehen ist und als Hauptelement der Kunst keinen Raum und keine Zeit hat", ist die dialektische Auseinandersetzung zwischen Exhibition und Ideal, zwischen Subjektivem und Objektivem, zwischen Individuellem und Allgemeinem. Die Intensität der geistigen und psychischen Spannung zwischen diesen beiden Polen und die Überzeugungskraft ihrer bildnerischen Synthese machen die ›Größe‹ und das ›Ewigkünstlerische‹ des jeweiligen Werkes aus. Kandinskys Satz, "die Wirkung der inneren Notwendigkeit und also die Entwicklung der Kunst" sei "eine fortschreitende Äußerung des Ewig-Objektiven im Zeitlich- Subjektiven", läßt sich meiner Meinung nach nur so verstehen und nur so in sinnvoller Weise interpretieren.

Die wegweisende Bedeutung der vor über siebzig Jahren geschriebenen Texte Kandinskys wird durch meine klärenden Einwände keineswegs geschmälert. Es wäre, wie Peter Anselm Riedl richtig bemerkt, "falsch und ungerecht, den Theoretiker Kandinsky mit der Elle messen zu wollen, die für einen geschulten Philosophen gilt".45 In Ermangelung wissenschaftlich fundierter psychologischer Kenntnisse und einer entsprechenden Terminologie stützt Kandinsky seine Thesen und Spekulationen auf die unbestimmten und mehrdeutigen Konzepte der Theosophie ab und übernimmt auch deren mystifizierende Rhetorik.
Die theosophischen Lehren kommen mit ihrer Kritik am Materialismus und Positivismus, mit ihrem Glauben an die Macht des Übersinnlichen und mit ihrem Aufruf zu einer geistigen Erneuerung dem Denken und Fühlen Kandinskys entgegen. Doch ist er kein kritikloser Anhänger der Helena Petrovna Blavatsky und Rudolf Steiners. Er lobt zwar die Theosophen als "Menschen, welche keine Hoffnung setzen auf die Methoden der materialistischen Wissenschaft in Fragen, die mit ›Nichtmaterie‹ oder einer Materie zu tun haben, die unseren Sinnen nicht zugänglich sind," doch schränkt er wenige Zeilen später ihre Bedeutung auf die der bloßen ideellen Unterstützung ein.46
Im Gegensatz zu Sixten Ringbom, der mehrmals (1966, 1970) versucht hat, die Entwicklung zur ungegenständlichen Malerei bei Mondrian und Kandinsky auf die theosophischen Überzeugungen dieser Künstler zurückzuführen, bin ich der Meinung, daß deren schöpferische Leistung - ihr Durchbruch zur Ungegenständlichkeit - im Grunde einer Emanzipation von der christlich-theosophischen Weltsicht gleichkommt. Im Fall Kandinskys beschränkt sich der Einfluß der Theosophie ohnehin auf die nachträgliche Theoriebildung, mit der er seine revolutionären Schritte zu rechtfertigen versucht. Der rauschhafte Mystizismus der ›großen Erleuchteten‹ liefert ihm ein ideelles und intellektuelles Alibi; er übernimmt deren vage Konzepte, ihr Pathos und ihren mystifizierenden, alle Konturen verwischenden Sprachstil immer dann, wenn es darum geht, Unstimmigkeiten oder gedankliche Leerstellen innerhalb seiner Argumentation rhetorisch zu überbrücken. Bezeichnenderweise greift Kandinsky vor allem dann zu sprachlichen Klischees und zur mystifizierenden Rhetorik der Theosophen, wenn er versucht, die den schöpferischen Prozeß bestimmenden Werte und Ideale zu umschreiben.
Kandinskys Malerei ist Ausdruck einer sublimierten Triebhaftigkeit und macht den Anschein, eher durch den exhitiborischen als durch den idealisierten Pol des Selbst bestimmt zu sein. Die ›innere Notwendigkeit‹, die in ihm zum Ausdruck drängt, schöpft ihre Kraft aus Empfindungen und triebhaften Impulsen, aus spontan sich einstellenden Visionen und wird - zumindest in seinen Texten - dazu ermächtigt, "sämtliche bekannten Regeln und Grenzen in jedem Augenblick umzuwerfen".
Eine eingehendere Betrachtung seiner Bilder erweist jedoch bald, daß die Spontaneität des malerischen Gestus den Forderungen eines bildnerischen Kanons, d.h. einer idealisierten Struktur Rechnung trägt. Im Gegensatz zu derjenigen von Piet Mondrian ist diese jedoch nur undeutlich artikuliert; sie läßt sich kaum durchschauen und ist rational nur schwer zu fassen.
Obwohl Kandinsky in seinen Schriften immer wieder auf die Notwendigkeit eines bewußt kontrollierten gestalterischen Prozesses hinweist - "ich habe mich trainieren müssen, mich nicht einfach gehen zu lassen, sondern die in mir arbeitende Kraft zu zügeln, sie zu leiten", schreibt er 191347 - ist er nicht willens oder nicht in der Lage, die Prinzipien, die dabei zu beachten wären, zu umschreiben. Diese Unbestimmtheit weist auf eine mangelhafte Integrierung des idealisierten Pols des Selbst hin; dessen Inhalte bleiben eben deshalb unbewußt oder werden ausschließlich negativ formuliert.
Der künstlerische Kanon, der in Kandinskys Malerei Gestalt und Ausdruck findet, läßt sich nur unmittelbar, sinnlich und intuitiv erfassen, denn er gründet im biologischen Prinzip der Homöostase. Dieses Prinzip bildet einen wesentlichen Aspekt der ästhetischen Lust und soll kurz skizziert werden. Die Psychoanalyse versteht Lust als das Ergebnis eines Triebvorganges. Die Triebe, "die körperlichen Anforderungen an das Seelenleben" und "letzte Ursachen jeder Aktivität", werden nach Freud durch das Lust-Unlust-Prinzip reguliert. Dieses gründet darin, daß die Bedingungen für das Wohlbefinden jedes höheren Organismus unter anderem in einem optimalen Gleichgewicht innerer und äußerer Prozesse besteht und daß der Organismus danach strebt, dieses Gleichgewicht zu erhalten und im Fall von Abweichungen wieder herzustellen. Nach Freud, der sich auf dieses homöostatische Motivationsmodell bezieht, wird die Erhöhung innerer und äußerer Reizspannungen als Unlust, deren Herabsetzung als Lust empfunden, wobei Freud einschränkend bemerkt: "Wahrscheinlich sind es nicht die absoluten Höhen dieser Reizspannungen, sondern etwas im Rhytmus ihrer Veränderung, was als Lust und Unlust empfunden wird."48
Sosehr jede Reizspannung als Unlust empfunden wird, sowenig ist ohne jene deren Aufhebung möglich. Lust scheint somit vorhergehende Unlust vorauszusetzen. Innerhalb bestimmter Grenzen bildet ein dauernder Wechsel des Anstiegs und der Abnahme innerer Reizspannungen eine der Bedingungen unseres körperlichen und psychischen Wohlbefindens. Jede Störung unseres körperlichen oder psychischen Gleichgewichts versetzt den Organismus in einen aktiven Zustand der Energiemobilisierung - der Spannung - mit dem Ziel, mittels dieser Energie den ursprünglichen Gleichgewichtszustand wieder herzustellen. Das Fehlen eines Mindestmaßes solcher Stimulierung führt zu Langeweile und Apathie. Der damit verbundenen Unlust wird im Normalfall durch die Provozierung neuer Reizspannungen begegnet.
Die Isolierung und sublimatorische Verschiebung dieser psychischen Vorgänge auf den Bereich der visuellen künstlerischen Wahrnehmung und Gestaltung bildet eine der Grundlagen ästhetischer Lust. So erzeugen bildnerische Kontraste, die Gegenüberstellungen von Flächen, Punkten und Linien, von Waagrechten, Senkrechten und Diagonalen, von Rundem und Eckigem, von Weichem und Hartem, von rhythmischen Wiederholungen und einmaligen Auftritten, von Großem und Kleinem, von Konkavem und Konvexem, usw... eine dauernde Folge visueller Spannungen, die nach ihrer Aufhebung verlangen. Dazu müssen diese bildnerischen Elemente nebst ihren Gegensätzen auch Gemeinsamkeiten aufweisen, dank derer sie sich zu homogenen, also harmonischen Paaren oder Gruppen verbinden lassen. Die durch den Kontrast zwischen einer eckigen und einer runden Form, einer glatten und einer körnigen Struktur erzeugte Spannung kann zum Beispiel durch eine gemeinsame, beide Formen oder Strukturen miteinander verbindende Farbe wieder aufgehoben oder neutralisiert werden. Ein ästhetisch gelungenes Kunstwerk bietet so dem Betrachter die Möglichkeit, aus der komplexen Verschränkung und dem oszillierenden Rhythmus von Kontrasten und Übereinstimmungen im schöpferischen Nachvollzug ein Gesamtbild zu schaffen, in dem Getrenntes und Verbundenes, Spannung und Entspannung, sich zum schließlichen Gleichgewicht einer bildnerischen Einheit verbinden. Der Wahrnehmungsprozeß, in dessen Verlauf dies erreicht wird, erzeugt ästhetische Lust. Die Wirksamkeit dieses homöostatischen Prinzips läßt sich bereits an jedem Ornament nachweisen und nimmt bei eigentlichen Kunstwerken lediglich komplexere und differenziertere Formen an.
In seinen theoretischen Schriften ist Kandinsky nicht bereit, diese ideelle Entleerung seiner idealisierten Struktur und deren Reduktion auf ein biologisches, triebbestimmtes Prinzip hinzunehmen; er ist auch nicht in der Lage, die philosophische Bedeutung dieser für die Moderne so paradigmatischen ›Materialisierung‹ zu erkennen, durch die das Ideal zu einer immanenten, ichgerechten Größe wird. Die messianischen und mystisch-prophetischen Tendenzen seines Denkens verunmöglichen es Kandinsky, seine eigene künstlerische Erfahrung unvoreingenommen zu analysieren und ihre Struktur und Dynamik rational zu erfassen. Deshalb gelingt es ihm nicht, den bahnbrechenden Schritt, den er in seiner Malerei vollzieht, auch in befriedigender Weise zu deuten.49
Statt sich wie in der Malerei auch in der Theorie zur triebhaften Dimension des Gefühls zu bekennen, bleibt Kandinsky ideell der idealistischen, triebfeindlichen Haltung der Theosophen verhaftet. Um die ideelle Ausblendung - die Verdrängung - des Triebhaften aufrechtzuerhalten, betont er im Sinn einer Abwehr oder Gegenbesetzung immer wieder den ›geistigen‹ Charakter seiner Kunst; daher auch seine paradoxe Gleichsetzung von Geist und Gefühl.
Die mangelhafte Integrierung des idealisierten Pols führt bei Kandinsky zu einer verstärkten narzißtischen Besetzung des exhibitorischen Pols. Im Gegensatz zu Mondrian, der das Ideal exhibiert, neigt Kandinsky dazu, die Exhibition zu idealisieren. Während Mondrian dem Geistigen (d.h. der idealisierten Vorstellung eines abstrakten Prinzips) eine sinnliche, auf der Triebebene wirksame Gestalt verleiht, erhebt Kandinsky das sinnlich Triebhafte zur idealisierten Vorstellung eines geistigen Prinzips. Diesem Zweck dienen auch einzelne Abschnitte sowie der Titel seiner Schrift ›Über das Geistige in der Kunst‹.

Soweit Kandinsky als Theoretiker. Während es diesem nicht gelingt, "über den eigenen Schatten zu springen", räumt der Maler Kandinsky dem Sinnlich-Triebhaften eine bisher unbekannte Entfaltungsfreiheit ein. Gleichzeitig strebt er nach einem komplexen bildnerischen Gleichgewicht, das auf mehreren sich gegenseitig durchdringenden Ebenen zustande kommt und nicht immer leicht nachzuvollziehen ist. Statt der klaren Architektonik des Kubismus und des Neoplastizismus oder der rationalen Transparenz und Abgeklärtheit des großen Matisse finden wir in Kandinskys frühen ungegenständlichen Arbeiten den dionysischen Rausch entfesselter Triebhaftigkeit (Abb. 217, 218). Trotzdem entgleitet diese nie völlig der gestalterischen Kontrolle des Künstlers. Fast alle großen Kompositionen und Improvisationen (1910-20) werden durch Skizzen und Entwürfe sorgfältig vorbereitet. "Unter Konstruktion", schreibt Kandinsky 1912 an Arnold Schönberg, "verstand man bisher eine aufdringliche Geometrie (Hodler, die Kubisten, etc.). Ich will jedoch zeigen, daß die Komposition auch - und vielleicht noch besser - durch das Prinzip der Dissonanz erreicht werden kann." Unter dem ›Prinzip der Dissonanz‹ versteht Kandinsky dabei den Konflikt, das Aufeinanderprallen heterogener Kräfte, während er mit ›Konstruktion/Komposition‹ den bildnerischen Aufbau des Werkes und das sinnlich-geistige Gleichgewicht der darin wirkenden Kräfte meint.
Kandinskys Bilder erfüllen in konsequenter Weise Gauguins Forderung, die Farbe "auf rätselhafte Weise" zu gebrauchen, nämlich "nicht zum Zeichnen, sondern um der musikalischen Wirkungen willen, die von ihr ausgehen, von ihrer eigenen Natur, von ihrer inneren, mysteriösen, rätselhaften Kraft."50 Ebenso rätselhaft ist auch die formale Struktur, der diese Bilder ihre gestalthafte Einheit verdanken. Die innere Abgeklärtheit eines Matisse ist Kandinsky fremd. Sein Gleichgewicht ist anderer Art: "... aus der Tatsache, daß wir zu einer Zeit leben, die voll von Fragen, Ahnungen, Deutungen ist und deswegen voll von Widersprüchen, können wir leicht die Folge ziehen, daß gerade unserer Zeit ein Harmonisieren [...] am wenigsten passend ist. Vielleicht neidisch, mit trauriger Sympathie können wir die Mozartschen Werke empfangen. Sie sind uns eine willkommene Pause im Brausen unseres inneren Lebens, ein Trostbild und eine Hoffnung, aber wir hören sie doch wie Klänge aus anderer, vergangener, im Grunde uns fremder Zeit. Kampf der Töne, das verlorene Gleichgewicht, fallende ›Prinzipien‹, unerwartete Trommelschläge, große Fragen, scheinbar zielloses Streben, scheinbar zerissener Drang und Sehnsucht, zerschlagene Ketten und Bänder, die mehrere zu einem machen, Gegensätze und Widersprüche - das ist unsere Harmonie."51
Mit dem Wegfallen gegenständlicher Assoziationen und einsehbarer geometrischer Beziehungen wird der Betrachter jeder rationalen und literarischen Interpretationshilfe beraubt und auf seine rein emotionale Antwort zurückgeworfen: auf die psychische Sensibilität, auf das sinnliche Maß und das geistige Gesetz seines eigenen Innern.
Damit öffnet Kandinsky das Tor zum Irrationalen, jedoch nur, um diesem dunkeln Bereich der Seele Einsicht und Erkenntnis abzugewinnen. Durch die Auseinandersetzung mit der Bildorganisation des späten Kubismus findet Kandinsky zu einer eigenen Form der Orchestrierung und zu einer Ordnung, in der sich die Vielfalt seiner chromatischen Klänge und formalen Rhythmen, seine Farbströme und seine weiten, zuckenden Bogenschwünge zu einer komplexen und umfassenden bildnerischen Einheit verbinden. (Abb. 219, 220). Seine theoretischen Schriften, die Lehrtätigkeit am Bauhaus und die Weiterentwicklung seiner Malerei zeugen vom beharrlichen Versuch, die geheimnisvolle Beziehung zwischen bildnerischen Mitteln und psychischem Ausdruck zu ergründen, um so die Exhibition des ›inneren Klanges‹ mit den Gesetzen, die sowohl den Kosmos als auch die menschliche Seele regieren, in Übereinstimmung zu bringen.
Auch Kandinsky verwirklicht seine exhibitorischen Ambitionen und idealisierten Strukturen auf einer universalen Ebene; nur sucht er das Universale nicht wie Mondrian in den Regeln des menschlichen Verstandes, sondern in der Dynamik und Gesetzmäßigkeit der menschlichen Triebe, im Es. So markieren die beiden großen Pioniere die beiden konzeptionellen Pole der ungegenständlichen Kunst und ihrer weiteren Entwicklung.

Dieser konzeptionelle Gegensatz äußert sich nicht nur in ihrer künstlerischen Arbeit, sondern auch in ihrem öffentlichen Auftreten und in den jeweiligen Vereinigungen, Bewegungen und Organisationen, mit denen sie auf das Kunstleben ihrer Zeit Einfluß zu nehmen versuchen.
Während Mondrians Haltung dabei so (extrem) dogmatisch ist, daß er seine Beziehungen zur Gruppe de Stijl und zu Theo van Doesburg abbricht, als dieser in seinen Bildern neben waagrechten und senkrechten Linien auch Diagonalen einsetzt, ist Kandinsky, dessen künstlerisches Credo nicht derart kodifiziert ist, jeder Kunst gegenüber offen, solange er annehmen kann, daß sie einer ›inneren Notwendigkeit‹ entspringt. "Die Fähigkeit, fremde Werke zu erleben (was natürlich auf eigene Art geschieht und geschehen muß)", schreibt er in ›Rückblicke‹, "macht die Seele empfindlicher, vibrationsfähiger, wodurch sie sie bereichert, erweitert, verfeinert und zu eigenen Zwecken immer geeigneter macht".52
Diese Haltung prägt auch das Programm des legendären ›Blauen Reiter‹, den Kandinsky zusammen mit Franz Marc ins Leben ruft. Im Sommer 1911 beschließen die beiden Künstler die Herausgabe einer programmatischen Kunstschrift in Form eines Almanachs. "In diesem Buch muß sich das ganze Jahr spiegeln", schreibt Kandinsky im Brief, in dem er seinen Plan entwirft, "und eine Kette zur Vergangenheit und ein Strahl in die Zukunft müssen diesem Spiegel das volle Leben geben. [...] Da bringen wir einen Ägypter neben einem kleinen Zeh, einen Chinesen neben Rousseau, ein Volksblatt neben Picasso und dergl. noch viel mehr! Allmählich kriegen wir Literaten und Musiker."53
Nachdem die ersten Mitarbeiter gefunden sind, einigen sich die beiden auf den Titel ›Der Blaue Reiter‹. Unerwarteterweise sollte dieser noch vor Erscheinen des Almanachs aktuell werden: Meinungsverschiedenheiten bei der Vorbereitung der dritten Ausstellung der ›Neuen Künstlervereinigung München‹ zwingen Kandinsky und Marc zum Austritt; Als Gegenmanifestation organisieren sie kurz entschlossen die ›Erste Ausstellung der Redaktion des Blauen Reiter‹, die im Dezember 1911 in München eröffnet wird und anschließend nach mehreren deutschen Städten weiterreist. Sie zeigt neben Arbeiten von Kandinsky, Marc, Münter, Kubin, Campendonk, Delaunay, Epstein, Macke und Schönberg auch Bilder des Douanier Rousseau. Drei Monate später folgt eine Grafik- Ausstellung, an der die französischen Kubisten, die russische Avantgarde, die Maler der ›Brücke‹ und Paul Klee beteiligt sind. Im Mai 1912 erscheint schließlich im Piper Verlag der geplante Almanach.
Diese für die damalige Zeit einzigartige Publikation enthält neben 140 Reproduktionen, kleinen Vignetten, drei musikalischen Partituren, Gedichten und Zitaten vierzehn längere Texte. Der russische Maler David Burljuk schreibt über ›Die Wilden Rußlands‹, Franz Marc berichtet über ›Die Wilden Deutschlands‹ (gemeint sind der russische und der deutsche Fauvismus) und vergleicht im Aufsatz ›Zwei Bilder‹ eine volkstümliche Märchenillustration mit einem Gemälde Kandinskys; August Macke schreibt über afrikanische Masken, der Kunsthistoriker Erwin von Busse über ›Die Kompositionsmittel bei Robert Delaunay‹, Arnold Schönberg über ›Das Verhältnis zum Text‹ und Thomas von Hartmann über ›Die Anarchie in der Musik‹. Kandinsky entwirft unter dem Titel ›Der gelbe Klang‹ eine Bühnenkomposition als Verbindung von tänzerischer Pantomime, Farblichtspiel und Musik. Sein wichtigster Beitrag ist der Aufsatz ›Über die Formfrage‹. In diesem versucht er, den Gegensatz von Abstraktion und Realistik zu relativieren und nachzuweisen, "daß es [...] im Prinzip gar keine Bedeutung hat, ob eine reale oder abstrakte Form vom Künstler gebraucht wird", denn: "... das wichtigste in der Formfrage ist das, ob die Form aus der inneren Notwendigkeit gewachsen ist oder nicht."54 In diesem Sinn stellt er "die große Realistik", wie sie durch Kinderzeichnungen, primitive Kunst oder die Malerei Henri Rousseaus vertreten wird, gleichberechtigt neben "die große Abstraktion", die in der Kunst der Moderne Gestalt und Ausdruck findet.
Diese Auffassung, die von Kandinskys Mitarbeitern geteilt wird, manifestiert sich auch in der Auswahl der Reproduktionen, die den Almanach illustrieren, und im häufig angewandten Prinzip, Werke aus unterschiedlichen Bereichen und Epochen auf einander gegenüberliegenden Seiten abzubilden. So wird etwa ein Bild van Goghs einem japanischen Holzschnitt, oder Delaunays kubistischer Eiffelturm einer religiösen Darstellung El Grecos gegenübergestellt. Der so herbeigeführte Vergleich fordert den Betrachter auf, die innere Verwandtschaft der äußerlich so verschiedenen Werke zu erkennen. Die Illustrationen umfassen unter anderem afrikanische Skulpturen und Werke der russischen Volkskunst, Bilder Rousseaus, Cézannes und van Goghs, ein romanisches Mosaik aus San Marco in Venedig, bayrische Votivbilder, eine religiöse Darstellung El Grecos, Kinderzeichnungen, Werke Gauguins und Beispiele ostasiatischer Kunst; neben Arbeiten von Kandinsky und Marc sind solche von Picasso, Matisse, Delaunay, Arp, Kubin, Macke, Klee, Kirchner, Heckel, Kokoschka, Nolde und Gabriele Münter vertreten.
Die thematische Vielfalt dieser Beiträge spiegelt den universalen Anspruch der vom ›Blauen Reiter‹ verbreiteten Botschaft. Dessen Mitarbeiter fühlen sich als Wegbereiter einer neuen Epoche und einer globalen, das geistige Erbe der Menschheit und die schöpferischen Kräfte der Gegenwart miteinander verbindenden Kultur. Im Werk Paul Klees55 sollte diese umfassende Vision ihre überzeugendste künstlerische Gestalt finden.

Zusammenfassung

Matisse, Braque, Picasso, Mondrian und Kandinsky haben aus der bildnerischen Revolution der Pioniere die letzten Konsequenzen gezogen. Mit ihrem Schritt haben sie den Ausdruck und die Gestalt idealisierter Strukturen in einem bisher unerreichten Maß von den objektiven Bedingungen der sichtbaren Erfahrungswirklichkeit unabhängig gemacht. Gleichzeitig hat diese Befreiung dem Idealen seine Verankerung im Faßbaren und Sichtbaren geraubt. Diese Verankerung im Objektiven, ohne die keine idealisierte Struktur denkbar ist, wird nun im eigenen Innern gesucht. Im inneren Sinn für Proportion und Gleichgewicht, und in der Struktur und Dynamik der eigenen Psyche erkennen diese Künstler die universalen und objektiven Gesetzmäßigkeiten, denen sie sich verpflichtet fühlen; die künstlerische Sensibilität bildet ihr einziges Maß. Mit diesem Rückzug auf ihre inneren Empfindungen gewinnen sie eine neue geistige und künstlerische Integrität.
Diesem Durchbruch zur unsichtbaren Wirklichkeit, zur durchgehenden Einheit und zur verborgenen Gesetzmäßigkeit des Seins, der sich zur selben Zeit sowohl in der Kunst als auch in der Wissenschaft vollzieht, kommt die Bedeutung einer neuen Offenbarung zu. Ein neuer Glaube hat Gestalt und Ausdruck gefunden. Wohl haben seine Anhänger gegen das Unverständnis des Publikums und gegen die Ablehnung durch die offizielle Kunstwelt zu kämpfen, doch führen sie ihren Kampf mit der Gewißheit, im Besitz der Wahrheit zu sein. Sie beneiden keinen der erfolgreichen Salonmaler jener Zeit, sondern bedauern, wie die ersten Christen, alle, die der frohen Botschaft entbehren oder sich ihr verschließen. Das neue Ideal - das Universale - verbindet Mensch und Welt zu einer neuen, globalen Gemeinschaft. Die Kunst der Moderne hat ihre klassische Stufe erreicht.
Wie jede klassische Epoche ist auch diese nur von kurzer Dauer. Der Weltkrieg steht vor der Tür, und die Ahnung der herannahenden Katastrophe ist allgegenwärtig. Im Schatten, den sie vorauswirft, bilden sich die Stilformen des modernen Manierismus aus.

Fussnote zu: IV. Die unsichtbare Wirklichkeit und die Ästhetik des Universalen