Sandro Bocola - Die Kunst der Moderne

II. Das Ende der Neuzeit

1. Ein geschichtlicher Überblick

Die Geschichte ist ein Kontinuum. Selbst so einschneidende Ereignisse wie die Französische Revolution oder der Erste Weltkrieg stellen keinen Abbruch der Entwicklung dar; die Übergänge von einem Zeitalter zum nächsten sind fließend. So ist auch die Kunst der Moderne nicht plötzlich aus dem Nichts entstanden, sondern hat sich lange vor der ersten Ausstellung der Impressionisten angekündigt. Um die Moderne in einen größeren Zusammenhang zu stellen und aus ihren geistigen Voraussetzungen zu verstehen, will ich einleitend die sozialen und politischen Verhältnisse sowie die künstlerische Entwicklung des ihr vorangegangenen Zeitalters, der sogenannten Neuzeit skizzieren. Vor diesem kontrastierenden Hintergrund werden sich die Wesenszüge der Moderne besser herausarbeiten lassen.

Die Vergöttlichung des Menschen

Der Ausbruch der schwarzen Pest, der weltliche Herrschaftsanspruch der Renaissancepäpste und die zunehmende Verbreitung des humanistischen Gedankenguts stürzten das christliche Mittelalter und die Römische Kirche in eine schwere Krise, in deren Folge sich im 14. und 15. Jahrhundert der geistige Umbruch vollzog, der zur Reformation führte. Diese religiöse Bewegung sprengte zu Beginn des 16. Jahrhunderts die Einheit der abendländischen Glaubensgemeinschaft und leitete das Zeitalter der Neuzeit ein.
Die Neuzeit zeichnete sich durch eine zunehmende Individualisierung des Bewußtseins aus, die im Norden und Süden Europas unterschiedliche Formen annahm. Während sich im protestantischen Norden eine Verinnerlichung des Glaubens und der christlichen Moralvorschriften, also eine Hinwendung zum idealisierten Pol des kollektiven Selbst vollzog, stand die kulturelle Entwicklung Italiens im Zeichen des exhibitorischen Pols des Selbst. Die italienische Renaissance zeichnete sich durch einen wachen Sinn für Fakten und Vorgänge, ein objektbezogenes Weltverständnis und eine Lebensauffassung aus, deren Mittelpunkt der die Welt erforschende, anerkennende und ordnende Mensch war. Die Welt wurde zum Objekt, ihre Beherrschung zum Sinn menschlicher Existenz.
Die Auswirkungen dieser Geisteshaltung sollten Europa von Grund auf verändern. Die allmählich wachsende Einsicht in die Natur der Dinge schlug sich in einer stetig zunehmenden Zahl von Erfindungen nieder. Deren folgenreichsten waren das gedruckte Buch, das den Unterricht, die Belehrung der Allgemeinheit, die öffentliche Meinung und die politischen Institutionen umgestaltete, dann das seetüchtige, mit Hilfe des Kompasses die Ozeane befahrende Segelschiff, durch das alle Teile und Gebiete der Welt erreichbar wurden, und schließlich die Entwicklung moderner Feuerwaffen. Diese verliehen den europäischen Eroberern die militärische Überlegenheit, die es ihnen ermöglichte, fremde Völker zu unterwerfen und sich weite Teile der Erde untertan zu machen.1

Ihre künstlerische Entsprechung fand diese Entwicklung in der Malerei und Plastik der Renaissance, das heißt in der Bedeutung, die nun der ›Natur‹, dem menschlichen Körper, der sichtbaren Wirklichkeit und ihrer erkenntnismäßig richtigen Wiedergabe zukam. Das Irrationale trat zurück; die Darstellungen der Kunst verloren ihren ausschließlich sakralen Symbolcharakter und erhielten ihren Sinn und Wert auch als bloße Wiedergabe der diesseitigen Welt. Der Aufstieg der exakten Wissenschaften schlug sich in der künstlerischen Entdeckung der Perspektive und der menschlichen Anatomie nieder. Das Schöne war das richtig Erkannte.
Im durchgängigen Realismus der italienischen Kunst spiegelte sich ein neues und unbedingtes Vertrauen des Menschen auf sich und seine natürlichen Hilfskräfte. Diese anthropozentrische Auffassung fand mit der Zentralperspektive bildnerischen Ausdruck: so wie der Mensch das wesentliche Thema der neuen Kunst darstellte, so bildete das Auge deren schöpferischen Brennpunkt. Die Fluchtlinien, die das Bild gliedern und ihm seine vollendet geschlossene Form geben, gehen vom Auge aus: die bildnerische Ordnung gründet im Menschen. Mit dieser metaphorischen Verkündung seiner schöpferischen Macht stellte sich der Künstler ebenbürtig neben Gott.2
Der deutsche Psychoanalytiker Horst Eberhardt Richter deutet diese ›Vergöttlichung des Menschen‹, die das Selbstbild der damaligen Elite prägte, als eine narzißtische Identifizierung mit Gott. Die Loslösung aus der göttlichen Vormundschaft hatte gleichzeitig zu einem Gefühl der Verlorenheit und Hilflosigkeit geführt, aus der sich das Individuum dadurch rettete, daß es sich durch einen unbewußten Gleichsetzungsprozeß illusionär die göttliche Vollkommenheit und Allmacht selbst aneignete. "So wurde gewissermaßen jeder sein eigener Gott. Die monotheistische Glaubenstradition setzte sich in der Selbstvergottung des einzelnen Ich fort".3 In der Idee des Gottmenschen, des Genies, verdichtet sich das leitende Paradigma der Neuzeit.

Der politische Absolutismus

Auf der politischen Ebene führten die Zerstörung der kirchlichen Einheit und die sich wandelnden Lebensbedingungen zur Ausbildung des absolutistischen Fürstenstaates.
Das Mittelalter hatte den Staat noch als notwendiges Mittel verstanden, um dem Bösen zu wehren und so das oberste Ziel des menschlichen Lebens, den ›Frieden in Gott‹, die ewige Glückseligkeit zu erreichen. Dieser Staat war auf überirdische Ziele ausgerichtet und durch seine Bindung an die göttliche Ordnung in seiner Macht beschränkt; er war übernational und dezentralisiert. Die europäischen Staaten der Neuzeit grenzten sich stattdessen feindselig gegeneinander ab. Ihre Herrscher hatten sich von der geistlichen Autorität des Papsttums weitgehend unabhängig gemacht; sie verwarfen jede tiefere Bindung an ihresgleichen oder an eine übergeordnete Gemeinschaft und waren ausschließlich darum bemüht, ihre Herrschaftsansprüche nach außen und nach innen durchzusetzen. Sie führten einen ständigen Kampf um die Macht, sei es, daß sie diese gegen stärkere Nachbarn verteidigen oder auf schwächere ausdehnen wollten, sei es, daß sie die ständig wachsenden Machtansprüche des aufstrebenden Bürgertums abwehren mußten.
In der Zeit von der Renaissance bis zur Französischen Revolution bestimmte der staatliche Absolutionismus - die Zusammenfassung aller Gewalt in der Hand des Fürsten, später der Krone - die politische Wirklichkeit Europas. Zwar wurde diese Doktrin seit dem 17. Jahrhundert durch die Philosophie der Aufklärung, die den Staat vom einzelnen Bürger her konzipierte und dessen Recht auf Freiheit, Eigentum und politische Mitbestimmung vertrat, immer stärker in Frage gestellt; doch drang dieses neue Denken (die Staatslehren von Locke, Montesquieu und Rousseau) vorerst kaum über einen recht engen Kreis gebildeter Menschen hinaus.

Der Amerikanische Unabhängigkeitskrieg und die Französische Revolution

Mit Ausnahme einiger fortschrittlichen Geister besaß das Europa des zu Ende gehenden 18. Jahrhunderts keinerlei einigende politische oder religiöse Idee mehr. Trotzdem war es dank seiner technischen Errungenschaften in der Lage, alle Küsten der Welt zu beherrschen und den nur schwach bevölkerten Kontinent Amerika zu besiedeln. Wir können hier auf die Entwicklung dieser kolonisatorischen Unternehmungen nicht näher eingehen. Die völlige Mißachtung politischer und wirtschaftlicher Realitäten, der Eigensinn und die Gewinnsucht der britischen Krone führten 1775 zum Ausbruch des amerikanischen Unabhängigkeitskrieges, der 1783 mit dem Frieden von Versailles dem britischen Atlantik-Empire ein Ende setzte. Als ob damit ein Damm gebrochen wäre, begannen sich nun die Ereignisse zu überstürzen. 1787 verabschiedete der amerikanische Konvent die erste moderne demokratische Verfassung. 1789 begann die Französische Revolution, 1792 wurde in Frankreich die Republik ausgerufen. 1799 wurde Napoleon erster Konsul, eroberte zwischen 1804 und 1812 fast ganz Europa und wurde nach seiner Niederlage bei Waterloo 1815 endgültig nach St. Helena verbannt. 1811-21 ging mit der Unabhängigkeit Venezuelas, Paraguays, Argentiniens, Perus, Mexikos, Brasiliens und Uruguays das spanisch-portugiesische Kolonialreich zu Ende. Bedeutende Erfindungen veränderten in wenigen Jahrzehnten die bisherigen Maßstäbe von Raum, Zeit und menschlicher Arbeit. Alles war in Bewegung geraten, und diese Bewegung beschleunigte sich immer mehr. Im 19. Jahrhunderts wurde der Geist der Revolution zur bestimmenden Konstante im politischen, wirtschaftlichen, sozialen und geistigen Leben des Abendlandes.
Nach der Niederlage und der endgültigen Verbannung Napoleons traten die siegreichen Verbündeten zum berühmten Wiener Kongreß zusammen und versuchten soweit als möglich jenen Zustand wiederherzustellen, der vor dem großen Sturm geherrscht hatte. Diese Bemühungen waren zwangsläufig zum Scheitern verurteilt. Es gelang ihnen zwar, ein neues internationales Kräftegleichgewicht zu schaffen und Europa damit einen mehrere Jahrzehnte dauernden Frieden zu sichern; die sozialgeschichtlichen Auswirkungen der Revolution ließen sich jedoch nicht rückgängig machen. Dies galt insbesondere für Frankreich. Die Institutionen und Gesetze des Ancien régime konnten dort nicht wieder eingeführt werden. Die Vorrechte des Adels waren hinweggefegt worden, das alte Verwaltungssystem war durch eine neue, funktionstüchtige und zentralisierte Administration ersetzt worden; das alte Rechtssprechungssystem war einer einheitlichen, für alle Landesteile geltenden Rechtsordnung gewichen.4 Der kulturelle Zyklus der Neuzeit war damit in seine Endphase getreten; im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts vollzog sich nun Schritt für Schritt politisch, wirtschaftlich, gesellschaftlich und ästhetisch der Übergang von der Neuzeit zur Moderne.

Der Kampf um eine neue Gesellschaftsordnung

An Stelle kriegerischer Konflikte mit anderen Staaten trat nun das innenpolitische Ringen um eine neue Verfassungs- und Gesellschaftsordnung. In allen Staaten Europas führte der Liberalismus, getragen vom aufstrebenden Bürgertum (der gebildeten Schicht von Akademikern und Kaufleuten), den Kampf gegen die monarchische Ordnung und die mit dieser verbundenen gesellschaftlichen und politischen Privilegien des Adels und des Klerus.
Durch die Sicherung politischer Grundrechte (wie z.B. der Rede- und Versammlungsfreiheit), durch die Schaffung eines konstitutionellen Verfassungssystems, durch die Freisetzung individueller Aktivität in Wirtschaft und Gesellschaft und durch die Beschränkung entsprechender staatlicher Interventionen hoffte der Liberalismus, Europa in eine neue, bessere Zukunft zu führen. Diese politische Ideologie war von einem ungeheuren Fortschrittsglauben erfüllt; trotz des Widerstandes der herrschenden Schichten sollte sich ihr Siegeszug als unaufhaltsam erweisen. Die bisherigen Machthaber setzten den liberalen Bestrebungen erbitterten Widerstand entgegen. Die Befürchtung, mit den bestehenden Zuständen auch ihre Privilegien zu verlieren, die panische Angst vor einer Terrorherrschaft der Massen und eine eingefleischte Abneigung gegen jede Veränderung brachten die konservativen Kräfte dazu, selbst gemäßigte Reformvorschläge mit allen verfügbaren Mitteln zu bekämpfen und zu hintertreiben. So kam es in den Jahren 1820, 1830, 1840 und 1848 in vielen europäischen Hauptstädten zu revolutionären Aufständen, durch die der staatliche Absolutismus zusehends in die Defensive gedrängt wurde.
Trotz anfänglicher Erfolge scheiterten jedoch alle diese Erhebungen an der Uneinigkeit ihrer Träger. Innert kürzester Zeit etablierten sich in ganz Europa erneut autoritäre Regimes. Um 1850 hatte der politische Idealismus ausgespielt - die revolutionäre Flamme war erloschen.

Der wissenschaftlich-technische Fortschritt

Die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts stand im Zeichen des wissenschaftlich-technischen Fortschritts, der innert weniger Jahrzehnte die gesellschaftlichen Strukturen Europas in grundlegender Weise veränderte. Die neue Generation knüpfte ihre Hoffnungen nicht mehr an politische Veränderungen, sondern an die nun einsetzende wirtschaftliche Expansion, die initiativen und ideenreichen Individuen bisher ungeahnte Aufstiegsmöglichkeiten eröffnete.
Die neuen wissenschaftlichen Theorien, insbesondere Darwins Lehre vom Ursprung der Arten und der natürlichen Auslese der Stärkeren und Anpassungsfähigeren, übten auf die gebildeten Schichten großen Einfluß aus. Sie untergruben die bereits geschwächte Autorität der Kirche und förderten eine zunehmend materialistische Geisteshaltung, die alle Entscheidungskriterien monopolisierte; das Leben im allgemeinen und Politik und Wirtschaft im besonderen wurden als ein unablässiger Kampf aufgefaßt, in dem nur Machtfaktoren zählen. Das Denken der breiten Masse blieb dagegen von der wissenschaftlichen Entwicklung so lange unberührt, bis eine Reihe spektakulärer Erfindungen die allgemeinen Lebensbedingungen zu verändern begannen.
Als erstes wurden die Zeitdistanzen verkürzt. Nach der Eröffnung der ersten Eisenbahn zwischen Stockton und Darlington im Jahre 1825 hatten sich die Bahnlinien rasch vermehrt, und um die Mitte des Jahrhunderts war bereits ganz Europa von einem Eisenbahnnetz überzogen. Die durchschnittliche Reisezeit hatte sich damit auf etwa einen Zehntel reduziert. Entsprechendes geschah zur See. Die Reise in die neue Welt, bis dahin ein Unterfangen von mehreren Wochen, konnte durch den Einsatz des Schraubendampfers gegen Ende des 19. Jahrhunderts in wenigen Tagen zurückgelegt werden. Durch die Erfindung des Explosionsmotors erfuhr diese Entwicklung eine weitere Steigerung. 1886 ließ Benz seinen ersten (dreirädrigen) Kraftwagen patentieren, 1903 unternahmen die Gebrüder Wright den ersten Flug mit einem Motorflugzeug und bereits 1909 überflog Blériot den Ärmelkanal in nur 27 Minuten.
Diese verblüffende Verringerung der Distanzen war nur eine Seite der technischen Revolution, welche die westliche Welt damals veränderte. Neue Verarbeitungsprozesse, durch welche Stahl und jede Art von Eisen geschmolzen, gereinigt und in einer bisher unbekannten Art und Vielfältigkeit geformt werden konnten, erlaubten die Herstellung riesiger Schiffe und sonstiger Maschinen und führten zu einer neuen Bauweise, die 1851 mit dem Cristal Palace in London, 1870 mit der Brooklyn-Bridge in New York und 1889 mit dem Eiffelturm, dem Wahrzeichen der Weltausstellung in Paris, internationales Aufsehen erregte.
Große Fortschritte wurden auch in der medizinischen Wissenschaft erreicht, wodurch die durchschnittliche Lebensdauer erheblich verlängert wurde. Entscheidende Bedeutung kam dabei der Entdeckung der mikroskopisch kleinen Erreger der Infektionskrankheiten und der Entwicklung von Schutzimpfungen und Sterilisationsmaßnahmen zu.
Die Erforschung der elektrischen Phänomene durch Volta, Galvani und Faraday führte zur Entdeckung und Nutzung einer neuen, für das breite Volk unbegreiflichen Energieform, welche bisher ungeahnte Perspektiven eröffnete. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts war das Telegraphensystem über die ganze zivilisierte Welt verbreitet. Nachrichten erschienen nun fast gleichzeitig auf der ganzen Erde. Schritt für Schritt führten das Telefon (1876), die Dauerstraßenbeleuchtung durch elektrische Bogenlampen (1877), die elektrische Straßenbahn (1881), der Grammophon und die Schallplatte (1887) einer staunenden Menschheit das ungeheure Potential der neuen Energie vor Augen.
Unter den vielen technischen Neuerungen des 19. Jahrhunderts war die Transmutation der Kräfte, d.h. die Möglichkeit, Energie nach Belieben in mechanische Bewegung, Licht oder Wärme umzuwandeln, indem man elektrischen Strom durch einen Kupferdraht sendet, nicht nur die revolutionärste und folgenschwerste, sondern auch die unfaßbarste. Im Phänomen der Elektrizität manifestierten sich unsichtbare Kräfte erstmals rein materiell; im Bereich des Unsichtbaren waren Gott, Geist und Seele nicht mehr allein.
Die wissenschaftliche und technologische Entwicklung eröffnete dem kollektiven Bewußtsein immer neue Bereiche des bis anhin Unbekannten und Unmöglichen, womit sie die allgemein geltenden Maßstäbe fortlaufend entwertete. Dies wirkte sich auch auf die Kunst aus. Eine ganz besondere Rolle kam dabei der Photographie zu, die um die Jahrhundertwende begonnen hatte, ihren Siegeszug anzutreten. Sie hatte die enorme Erfahrung, Fertigkeit und Mühe, die bisher erforderlich waren, um ein naturgetreues Abbild der Wirklichkeit zu schaffen, auf wenige technische Handgriffe reduziert. Damit schien die abbildende Funktion der künstlerischen Leistung jede Bedeutung verloren zu haben.

Die industrielle Revolution

Der technische Wandel, von dem die damalige Welt betroffen wurde, läßt sich in seinem Ausmaß nur mit demjenigen vergleichen, der mit der Erfindung des Ackerbaus oder der Entdeckung der Metalle vor sich gegangen war. Fälschlicherweise wird er oft mit der finanziellen und sozialen Entwicklung gleichgesetzt, die man als die industrielle Revolution bezeichnet. Obwohl beide Prozesse gleichzeitig erfolgten und sich in vielfältiger Weise gegenseitig beeinflußten, bestehen zwischen ihnen wesentliche Unterschiede.5
Fabriken sind nicht das Produkt von Maschinen, sondern eine Folge der Arbeitsteilung. Die industrielle Warenproduktion war bereits den Römern bekannt. Während aber die Arbeitskraft der Alten Welt die der menschlichen oder tierischen Muskelkraft war, wurde die industrielle Produktion der ausgehenden Neuzeit durch Dampf oder Elektrizität angetrieben. Die neuen Energiequellen führten zu einer weitreichenden Veränderung der Arbeitsweise, von der auch die Beziehung zwischen Arbeitgeber und Arbeitnehmer betroffen wurde; die Fabriken, in denen oft hunderte oder gar tausende von Arbeitern beschäftigt waren, lieferten mit ihren großen Belegschaften die Voraussetzungen für die Solidarisierung und die politische Organisation der Arbeiterschaft.
In der ersten Phase der Industrialisierung waren der Eisenbahnbau und die Textilindustrie die Schrittmacher des wirtschaftlichen Fortschritts. Durch den Bau von Eisenbahnen wurde einerseits das flache Land den neuen wirtschaftlichen Kräften erschlossen, andererseits ermöglichte dieses vergleichsweise billige Transportmittel den Zustrom großer Arbeitermassen in die entstehenden Ballungszentren und schuf damit die großräumigen Märkte, deren die industrielle Massenproduktion bedarf. Nachdem in West- und Mitteleuropa das Eisenbahnnetz um 1890 im wesentlichen vollendet war, übernahmen die Chemie- und die Elektroindustrie sowie der Maschinenbau die Führung der europäischen Wirtschaft, die dabei ihre zweite gigantische Wachstumsphase erfuhr.
Die zunehmende Überlagerung der traditionellen Produktionsformen durch die des industriellen Kapitalismus führte zu einer deutlichen Verschiebung des bisherigen Verhältnisses von Landwirtschaft und Industrie. Der Anteil der direkt oder indirekt von der Landwirtschaft lebenden Bevölkerung ging immer weiter zurück, was zum beschleunigten Wachstum der europäischen, insbesondere der deutschen Städte führte. Diese Entwicklung hatte tiefgreifende Auswirkungen auf das Lebensgefühl und das Selbst- und Weltverständnis des damaligen Menschen. Die Stadt schuf eine völlig neue, künstliche Umwelt und drängte damit auch die Kunstschaffenden zu einer neuen Art des Sehens.
Gegen Ende des 19. Jahrhunderts wurde es auch der herrschenden Klasse immer klarer, daß das Proletariat gebildet und geschult werden müsse, wenn auch nur, um für die Industriearbeit qualifiziert zu sein. Diese Einsicht führte in der ganzen westlichen Welt zu einem raschen Fortschritt der Volkserziehung. Da die Erziehung der oberen Klassen nicht im selben Maße voranschritt, begann sich - wenn auch nur langsam - die gewaltige Kluft zu verringern, die bis dahin die menschliche Gemeinschaft in wenige Gebildete und eine Masse von Analphabeten geteilt hatte.6
Um die Jahrhundertwende konnten die meisten Leute schreiben, lesen und sachlich miteinander diskutieren und waren so in der Lage, die großen Veränderungen, von denen sie betroffen wurden, als Folge des technisch-wissenschaftlichen Fortschritts zu begreifen. Die Massenmedien begannen, ihren Siegeszug anzutreten. Sie beeinflußten und strukturierten die öffentliche Meinung, deren Bedeutung ständig zunahm, und wurden damit zu einem politischen Machtfaktor.
Dies zeigte sich insbesondere in Frankreich, das in der Zeit von 1850-1870 unter Napoleon III. einen beispiellosen wirtschaftlichen Aufschwung erlebte, mit dem ein tiefgreifender politischer Wandel einherging. Napoleon III. war ein weitblickender und ideenreicher Herrscher, dem es innerhalb von zwei Jahrzehnten gelang, durch die Förderung von Industrie und Landwirtschaft, durch den Ausbau des Eisenbahnnetzes, die Ausweitung des Handels und durch ein umfassendes Programm für öffentliche Arbeiten (darunter die städtebaulich tiefgreifende Veränderung von Paris) aus Frankreich ein wirtschaftlich blühendes Land zu machen.
In den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts führte der Kaiser eine weitgehende Liberalisierung seines Regimes durch, die - erstmals in der Geschichte Frankreichs - nicht durch einen Volksaufstand, sondern durch den Druck der öffentlichen Meinung erzwungen worden war. Dabei legalisierte er auch Gewerkschaften und Streiks und leitete eine umfassende, wenn auch nicht ganz verwirklichte Erziehungsreform ein, die eine allgemeine, unentgeltliche Grundschulung und einen Lehrplan für weiterführende Schulen vorsah. Der Deutsch-Französischen Krieg von 1870-71 setzte mit der Niederlage von Sedan seinem Regime ein Ende. In Paris wurde eine republikanische Regierung errichtet; sie begründete die "Dritte Republik", die bis zum Zweiten Weltkrieg Bestand haben sollte.

Der europäische Imperialismus

In den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts waren die wesentlichen Forderungen der Liberalen, zumindest in West- und Mitteleuropa, weitgehend durchgesetzt. Die befreiende Funktion des Liberalismus war damit erfüllt, seine Stoßkraft begann zu erlahmen. Gleichzeitig kündigte sich im Aufstieg der Arbeiterschaft eine neue politische Kraft an, welche die "natürliche" Führungsrolle des Bürgertums in Staat und Gesellschaft in Frage stellte und seine Privilegien als unrechtmäßig angriff.7
Der historische Gegenspieler des Liberalismus, der Konservatismus, war um 1890 vollends in die Defensive geraten. Da es den Konservativen trotz der Unterstützung beider christlichen Kirchen und eines großen Teils der Bauernschaft nicht gelang, den Ansturm demokratischer Kräfte abzuwehren, warfen sie sich rückkhaltslos dem aggressiven Nationalismus in die Arme, welcher die europäischen Völker seit Anfang der 80er Jahre zu erfassen begann. Durch ihr Eintreten für eine kraftvolle nationale Machtpolitik hofften sie, das Schwinden ihres Einflusses auf die breiten Massen aufzuhalten.
Bald war ihnen bloß nationale Geltung im Rahmen des europäischen Staatensystems nicht mehr genug; man wollte auch in Übersee eine Macht werden. Die politische und wirtschaftliche Eroberung und Durchdringung der noch unentwickelten Gebiete des Erdballs galt nun als die große nationale Aufgabe des Zeitalters. Dabei ging es nicht mehr wie früher um eine Kolonisierung zum bloßen Zweck wirtschaftlicher Nutzung und Besiedlung, sondern um die Absicht, den Status einer Weltmacht zu erringen und die Kolonien, gegebenenfalls auch deren ›Menschenmaterial‹, zur Steigerung der eigenen nationalen Macht und Bedeutung zu nutzen.
Der europäische Imperialismus von 1885-1914 verband sich dabei mit der Vorstellung, daß die weiße Rasse kraft ihrer größeren Vitalität und ihrer höheren Kulturleistung dazu berufen sei, über die farbigen Völker zu herrschen. Auftretenden Zweifeln an der moralischen Berechtigung zur Unterwerfung dieser Völker und zur Eroberung ihrer Territorien begegnete man mit der Berufung auf die missionarische Aufgabe, den Völkern Afrikas und Asiens das Christentum zu bringen. Daß sich eine geistige und kulturelle Befruchtung auch in umgekehrter Richtung vollziehen könnte, wurde damals von niemandem ernsthaft in Betracht gezogen.
Materiell wurde die imperialistische Politik durch das Argument gerechtfertigt, daß gerade der Lebensstandard der breiten Massen mit dem Erfolg oder Mißerfolg einer expansiven Politik in Übersee verknüpft sei, daß nur neue Absatzgebiete und neue Rohstoffquellen der eigenen Arbeiterschaft auf die Dauer ein wirtschaftlich gesichertes Dasein zu schaffen vermöge. So gelang es, das breite Volk für diese z.T. kostspieligen Expansionsbestrebungen zu gewinnen. Unter dem Druck des Zeitgeistes bekannten sich schließlich auch die Liberalen zur imperialistischen Idee, obwohl sie sich dieser gegenüber ursprünglich ablehnend verhalten hatten. Der innere Widerspruch zwischen einer expansiven Machtpolitik und den freiheitlichen Idealen des älteren Liberalismus ließ sich jedoch nie aufheben. Dergestalt geriet der Liberalismus in eine schwere Krise, aus der er sich nie mehr ganz erholen sollte; er trat die Führung der progressiven Kräfte in Politik und Wirtschaft an die gegen Ende des 19. Jahrhunderts immer mehr an Einfluß gewinnende Ideologie des Sozialismus ab.
Um die Jahrhundertwende nahm die politische und geistige Haltung Europas einen zunehmend irrationalen Charakter an. Auf der rechten Seite bildeten sich Bewegungen aus, die wie die ›Action Française‹ oder der ›Alldeutsche Verband‹ zu Kristallisationspunkten all jener politischen Kräfte wurden, welche sich gegen die Menschenrechte, den Individualismus, den Pazifismus und die materialistischen Ideale der Zeit auflehnten und stattdessen die Macht und Herrlichkeit der eigenen Nation zum höchsten Wert erhoben.8 Obwohl sich die europäischen Intellektuellen dem politischen Leben, das sie als schmutzig und erniedrigend empfanden, zunehmend entfremdeten, traten entsprechende Ideen, wenngleich in unpolitischem Gewande, auch in ihren Kreisen auf. Nietzsches extrem aristokratischer Individualismus, dem die Selbstverwirklichung der großen Persönlichkeit - des Übermenschen - wichtiger war als die Hebung des materiellen und geistigen Lebens der Masse, stieß auf immer breitere Zustimmung; ihre künstlerische Ausgestaltung fand diese elitäre Geisteshaltung vor allem in der künstlerischen und literarischen Strömung des Symbolismus.
Während sich also auf der Rechten die ideologischen Tendenzen herausbildeten, die sich nach dem Ersten Weltkrieg am vehementesten gegen Liberalismus und Demokratie stellen sollten, formierte sich auf der Linken eine neue politische Kraft.

Die sozialistischen Ideologien

Im Verlauf der beschriebenen Entwicklung hatte sich auch die Arbeiterschaft von ihrer bisherigen liberalen Bevormundung gelöst. Innerhalb der Arbeiterbewegung, die sich anschickte, den Kampf mit ihren bürgerlichen Gegenspielern aufzunehmen, begannen sich verschiedene ideologische Richtungen auszubilden. Anarchismus und Sozialismus, Syndikalismus und Sozialreformismus stritten untereinander erbittert um den richtigen Weg zur Befreiung der Arbeiterklasse vom Joch der bürgerlich-kapitalistischen Herrschaft.
Auf der einen Seite standen die Befürworter einer aktiven Reformpolitik im Rahmen der bestehenden Gesellschaftsordnung, also einer Politik der schrittweisen Erringung der Macht mit den Methoden des parlamentarischen Kampfes; auf der anderen Seite die Befürworter der Ziele, die Lenin 1902 in seiner Programmschrift "Was tun" zum erstenmal formuliert hatte. Er verlangte - auf Rußland bezogen - daß sich die sozialistische Bewegung in eine autoritär geführte Organisation von Berufsrevolutionären umbilde; nur so könne die Partei der zaristischen Polizei erfolgreich die Stirn bieten. Als Parteiziel erklärte er die Errichtung der Diktatur des Proletariats, und dieses Ziel - die völlige Zertrümmerung des überkommenen Staatsapparates _ war nur mit Waffengewalt zu erreichen.
Zwischen diesen beiden Richtungen standen die Befürworter des ›politischen Streiks‹, die erhofften, mit Hilfe der Gewerkschaften auf diesem Wege die politischen Rechte zu erkämpfen. Diese Bewegung, die man als Syndikalismus bezeichnet, gründete nicht in einer sorgfältig ausgearbeiteten politischen Theorie, sondern in einer Kampfdoktrin, die sich direkt gegen den Klassenfeind richtete, wie ihn der Arbeiter im Alltag erlebte.
So zeichnete sich das politische Bewußtsein der anbrechenden Moderne durch den Niedergang des Konservatismus und des Liberalismus und durch die Ausbildung vielfältiger, meist radikaler politischer Richtungen auf der Rechten und der Linken aus.

Diese Radikalisierung bisheriger Entwicklungstendenzen griff auf alle Lebensbereiche über. Die technische und industrielle Revolution, die Ideologisierung der Politik und die allmähliche Verbreitung der durch die Wissenschaft gewonnenen Einsichten in die Struktur der unsichtbaren Wirklichkeit schufen zusammen eine neue gesellschaftliche Realität, die tiefgreifende Auswirkungen auf das damalige Selbst- und Weltbild hatte.

2. Das Welt- und Menschenbild des 19. Jahrhunderts

Die gewaltigen gesellschaftlichen, sozialen und geistigen Umwälzungen in der zweiten Jahrhunderthälfte untergruben das letzte noch verbliebene Vertrauen in die institutionalisierte Religion und deren Weltauslegung und zerstörten damit die prekäre Einheit des bisherigen Welt- und Menschenbildes.
Die Suche nach einer neuen Deutung der Welt und der Stellung des Menschen im Kosmos entwickelte sich in zwei gegensätzlichen Richtungen. Auf der einen Seite standen die Vertreter eines rationalen Weltverständnisses, das vom Glauben an die durchgängige Determiniertheit und die grundsätzliche Erklärbarkeit allen Seins getragen wurde; für sie führte der Weg zur Erkenntnis über die wissenschaftliche Forschung und über eine an dieser sich orientierenden Philosophie. Auf der anderen Seite standen die Vertreter esoterischer Lehren und die Anhänger parareligiöser Bewegungen, die ein ›höheres Wissen‹ und die Einsicht in die letzten Wirklichkeiten durch Meditation, mystische Versenkung oder okkulte Praktiken zu gewinnen hofften. Aus dieser zweifachen Suche ergaben sich die entscheidenden Welt- und Menschenbilder, die mit ihren Gegensätzen und Überschneidungen das Geistesleben des zu Ende gehenden Jahrhunderts bestimmten.

Das wissenschaftlich-philosophische Welt- und Menschenbild

Das wissenschaftliche Weltbild des 19. Jahrhunderts gründete im wesentlichen auf den Entdeckungen, Erkenntnissen und Berechnungen, die der englische Physiker Isaac Newton (1643-1727) in seinem bahnbrechenden Werk "Philosophiae naturalis principia mathematica" ("Die mathematischen Grundlagen der Naturwissenschaften") 1687 dargelegt hatte.
Newton war vom tiefen Glauben an die umfassende Einheit und durchgehende Gesetzmäßigkeit der Natur erfüllt. Durch die methodische Verbindung von empirischer Untersuchung und mathematischer Naturbeschreibung gelang es ihm, die Erkenntnisse und Entdeckungen seiner großen Vorläufer Kepler, Galilei, Bacon und Descartes zu einer umfassenden Synthese zu vereinen und eine geschlossene mathematische Theorie der Welt zu schaffen, die während zweihundert Jahren, also bis zum Beginn der Moderne, die Grundlage wissenschaftlichen Denkens bilden sollte.
Alle physikalischen Erscheinungen, d.h. alle Materie, die sich in der absoluten Zeit und im absoluten Raum bewegte, bestand nach Newton aus verschwindend kleinen, festen und unzerstörbaren Objekten, den sogenannten Masseteilchen, deren Bewegung durch ihre gegenseitige Anziehung, d.h. durch die Schwerkraft verursacht wurde. Die Gleichungen, die es erlaubten, die Wirkung dieser Kraft mathematisch zu beschreiben, schienen damit alle in der physikalischen Welt beobachteten Veränderungen erklären zu können.

So bildeten Newtons Entdeckungen die Grundlage eines mechanischen Weltbildes von Kräften, Druck und Gegendruck, Spannungen, Schwingungen und Wellen, das durch die wissenschaftlichen Fortschritte der folgenden zwei Jahrhunderte eine immer komplexere und subtilere Struktur erhielt. Um die Mitte des 19. Jahrhunderts schien es keinen Naturprozeß zu geben, der nicht mit den Begriffen der Alltagserfahrungen beschrieben, durch ein konkretes Modell veranschaulicht und durch die erstaunlich genauen Gesetze der Newtonschen Mechanik vorausbestimmt werden konnte.9 Erst gegen Ende des Jahrhunderts stieß man auf gewisse Abweichungen von diesen Gesetzen, die sich trotz ihrer Geringfügigkeit als so grundlegend erwiesen, daß das ganze Gebäude der Newtonschen Mechanik ins Wanken geriet.
Diese Entwicklung begann mit der Entdeckung und Erforschung elektrischer und magnetischer Phänomene, die auf einer bisher unbekannten Art von Kraft beruhten und durch das mechanistische Modell nicht beschrieben werden konnten.
Michael Faraday und Clark Maxwell, die Entdecker dieser Kräfte, ersetzten den Begriff der Kraft durch den viel subtileren Begriff eines Kraftfeldes und wiesen nach, daß diese Kraftfelder ohne Bezugnahme auf materielle Körper untersucht werden konnten. Ihre Elektrodynamik genannte Theorie gipfelte in der Erkenntnis, da§ das Licht ein schnell alternierendes elektromagnetisches Feld ist, das sich in Form von Wellen durch den Raum ausbreitet. Die Entdeckung der Röntgenstrahlen (1895 durch W.C. Röntgen) und der Radioaktivität (1898 durch Marie und Pierre Curie) leitete schließlich den Durchbruch zur Mikrophysik ein, die mit der Quantenmechanik und der Relativitätstheorie ein neues Kapitel in der Geschichte der Wissenschaft eröffnen sollte.

Infolge ihrer spektakulären Erfolge wurde die Physik im Laufe des 18. Jahrhunderts zum Modell für alle Naturwissenschaften. Ihre Methoden und Kriterien wurden nicht nur von der Chemie, der Biologie und der Medizin übernommen, sondern beeinflußten auch die Philosophie.
John Locke (1632-1704), ein Zeitgenosse Newtons, unternahm als erster den Versuch, das individuelle und soziale Verhalten des Menschen unter naturwissenschaftlichen Gesichtspunkten zu betrachten. In seinem Hauptwerk "An Essay concerning Human Understanding" verwirft er die damals verbreitete Lehre von den "angeborenen Ideen" und erklärt stattdessen das Bewußtsein als eine ursprünglich "leere Tafel" (tabula rasa), die sich im Laufe der Zeit mit Erfahrung anreichert und damit ihre jeweilige individuelle Ausprägung erfährt. Als einzige Erfahrungsquelle läßt Locke die äußere Sinneswahrnehmung (sensation) und die innere Selbstbeobachtung (reflection) gelten. So lehnt er die Idee einer übernatürlichen Offenbarung ab und versteht Gott als den außerhalb der Welt stehenden Schöpfer, der die Welt nach ihrer Entstehung den von ihm geschaffenen Naturkräften überläßt, ohne in ihre Entwicklung weiter einzugreifen.
Damit begründete Locke die Philosophie und Geisteshaltung der Aufklärung, die sich im 18. Jahrhundert über ganz Europa verbreitete und mit ihrem Menschenbild und ihrer Weltanschauung bis zum Ende des 19. Jahrhunderts bestimmend blieb.
Die Vertreter der Aufklärung sahen in der Vernunft diejenige Fähigkeit, die den Menschen zum Menschen mache und die ihn sowohl zum logisch richtigen Denken wie auch zum sittlich guten Handeln befähige; sie glaubten an die Möglichkeit eines beständigen Fortschritts sowohl des Einzelnen wie der Gesellschaft zum Besseren und Vollkommenen. Die Gesellschaftsformen wurden als Ergebnis von Vereinbarungen verstanden, die zum individuellen und allgemeinen Nutzen geschlossen worden seien. So wurden insbesondere die Rechte des Einzelnen und die sich aus ihnen ergebenden Grenzen der Staatsgewalt, sowie der Gedanke der politischen Gewaltenteilung betont. Im weiteren forderte das aufgeklärte Denken Toleranz, Gleichheit aller Menschen vor dem Gesetz, Freiheit des Einzelnen in Bezug auf Meinungsäußerung, Volkssouveränität und Volksvertretung. Die Unabhängigkeitserklärung der USA, die Französische Revolution und der Liberalismus des 19. Jahrhunderts waren in entscheidender Weise durch das Gedankengut der Aufklärung bestimmt.
"Sapere aude! Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen!" ist nach Kant der Wahlspruch dieser geistigen Bewegung und ihres Anliegens, den Menschen mit Hilfe der Vernunft zum "Ausgang aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit" zu verhelfen.10
Aus diesen Postulaten folgte eine am Modell naturwissenschaftlicher Erkenntnis orientierte Kritik an allen autoritätsbezogenen, irrational bestimmten Denkweisen, also auch am Weltbild des christlichen Offenbarungsglaubens, an jeder Metaphysik und an allem Aberglauben. Diese Haltung führte letztlich zu einem praktischen Atheismus, der darin bestand, daß Gott zwar als (vielleicht) existierend gedacht wurde, daß man sich jedoch um seine (angeblichen) Anforderungen an den Menschen nicht mehr kümmerte.

Mit der Freiheit und Autonomie des Denkens schien die Herrschaft der Vernunft endgültig gesichert, doch wurde diese selbstherrliche Vorstellung noch während der Hochblüte der Aufklärung aus zwei unterschiedlichen Lagern in Frage gestellt. 1750 veröffentlichte der französische Philosoph Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) seinen ›Discours sur la science et les arts‹, worin er den glücklichen, naturhaften Urzustand der Menschheit preist, den diese durch Vergesellschaftung und Wissenschaft verloren habe. Nach dem ebenfalls kulturkritischen ›Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes‹, in dem er die "natürliche Rechtsgleichheit" aller fordert, erschienen 1762 seine beiden Hauptwerke, ›Le contrat social‹ und ›Emile‹. Im ersten setzt Rousseau an die Stelle des einst gepriesenen freien Naturmenschen den politisch mündigen Bürger, der die Ausübung seiner natürlichen Freiheit den Interessen des Gemeinwohls unterordnet und so zur Schaffung eines idealen Staates beiträgt; in ›Emile‹, einem erzählerisch angelegten pädagogischen Lehrbuch, geht er in einer für die damalige Zeit ungewohnten Weise auf die Eigenart des Kindes ein: er lehnt jede Art gewaltsamer erzieherischer Eingriffe ab und fordert stattdessen das behutsame Wachsenlassen und Lenken natürlicher und damit guter Eigenschaften und Fähigkeiten.
Rousseaus politische Auffassungen und seine These eines "natürlichen Gutseins des Menschen" trugen wesentlich zur Ausbildung der revolutionären Ideen seiner Zeit bei und entsprachen, zumindest in diesem Sinn, dem Geist der Aufklärung. Doch verwarf er deren wichtigsten Glaubenssatz; indem er das "Recht der fühlenden Seele" vertrat und "Herz und Gefühl" über die "Vernunft" stellte, nahm er die Forderungen der französischen Romantik und des deutschen Sturm und Drang vorweg.

Die zweite Erschütterung erfuhr das Credo der Aufklärung paradoxerweise durch einen ihrer überzeugtesten Vertreter - durch den deutschen Philosophen Immanuel Kant (1724-1804). Begnügte sich Rousseau damit, die ideelle Rangordnung von Vernunft und Affekt umzukehren, so unternahm es Kant, durch eine kritische aufgeklärte Prüfung der menschlichen Verstandeskräfte die Quellen und Grenzen unserer Erkenntnis zu bestimmen.
Sein bahnbrechendes, 1787 erschienenes Hauptwerk ›Die Kritik der reinen Vernunft‹ untersucht unter anderem die Art und Weise, in der sinnliche Empfindungen durch den Verstand zu Wahrnehmungen verarbeitet, in größere Zusammenhänge gestellt und schließlich miteinander zu Einsichten verbunden werden. Unsere Sinnesorgane registrieren bloß sinnliche Reize. Die Düfte und Geräusche, die Tast-, Geschmacks- und Lichtempfindungen, die aus ihnen ins Gehirn strömen, werden erst dort zur Wahrnehmung einer äußeren Wirklichkeit verarbeitet.11 Der Verstand benutzt dazu seinen Raum- und Zeitsinn; er führt die anfallenden Empfindungen gemäß dem ihm innewohnenden Prinzip der Kausalität auf außenstehende Ursachen zurück und weist diesen ihren jeweiligen Platz in Raum und Zeit an, d.h. er schreibt sie diesem oder jenem Ort und Gegenstand, der Gegenwart oder der Vergangenheit zu.
Der Sinn für Raum und Zeit und das Prinzip der Kausalität, die der Verstand dabei einsetzt, sind diesem jedoch (als integrale Elemente seiner Organisation) angeboren. Diese Funktionsformen sind somit nicht aus der Erfahrung abgeleitet, sondern sind ›a priori‹ (das heißt: vor jeder Erfahrung) gegeben.
Die Welt, wie wir sie kennen, stellt demnach eine Art Konstruktion dar - sie ist unser eigenes Produkt. Der Gegenstand, den wir "wahrnehmen", ist eine "Erscheinung", zu der die Empfindungen unserer Sinnesorgane und die Funktionsformen unseres Verstandes ebensoviel beitragen wie das ursprünglich dieser Wahrnehmung zugrundeliegende Ding. Wie dieses Ding "an sich", d.h. unabhängig von unserer Wahrnehmung desselben, beschaffen sei, das können wir nicht wissen. Damit leugnet Kant keineswegs die Existenz einer von unserer Wahrnehmung unabhängigen Welt, doch bestreitet er, daß wir sie als solche erkennen können; wir kennen nur, so schreibt er, "ihre Erscheinungen, d.h. die Vorstellungen, die diese in uns bewirken, indem sie unsere Sinne affizieren. Unsere Erfahrung ist bestimmt durch die Formen unseres Erkenntnisvermögens". Und an anderer Stelle: "Was es für eine Bewandtnis mit den Gegenständen an sich und abgesondert von aller dieser Rezeptivität unserer Sinnlichkeit haben möge, bleibt uns gänzlich unbekannt. Wir kennen nichts als unsere Art, sie wahrzunehmen, die uns eigentümlich ist, die auch nicht notwendig jedem Wesen, obzwar jedem Menschen zukommen muß"12 Kants (von ihm selbst so genannte) "kopernikanische Wendung zum Subjekt" besteht darin, daß er nicht das Bewußtsein von den Gegenständen, sondern die Gegenstände von der apriorischen Struktur des Bewußtseins abhängig macht.
Diese rational begründete Relativierung allen Wissens stellt die wohl bedeutendste Leistung aufgeklärten Denkens dar; trotzdem erschütterte Kant mit seiner ›Kritik‹ das Selbstverständnis der Aufklärung in noch stärkerem Maß als Rousseau. Die gesamte Philosophie des 19. Jahrhunderts drehte sich um seine Gedanken. Der erste, der diesen wesentlich Neues hinzufügte, war Arthur Schopenhauer13 (1788-1860). Mit der Deutung des unerkennbaren ›Ding an sich‹ gelang es dem meiner Meinung nach bedeutendsten Philosophen des 19. Jahrhunderts, die wesentlichen Erkenntnisse (und philosophischen Einsichten) seiner Zeit zu einer großen Synthese zusammenzufassen und mit dieser die leitenden Vorstellungen und Einsichten der Moderne vorwegzunehmen.

Schopenhauer ist als der Philosoph des Pessimismus, als der Künder einer zutiefst negativen Weltanschauung in die Geschichte eingegangen. Menschliches Begehren ist nach ihm unendlich, die Erfüllung beschränkt; sie "gleicht immer dem Almosen, das, dem Bettler zugeworfen, sein Leben heute fristet, um seine Qual auf morgen zu verlängern".14 Alle Befriedigung, oder was man gemeinhin Glück nennt, ist seiner Meinung nach im wesentlichen immer negativ bestimmt, besteht sie in der Regel doch darin, Mangel, Entbehrungen oder Leiden abzuwehren. Sobald jedoch "Not und Leiden dem Mensch eine Rast vergönnen", stellt sich die Langeweile ein, die ihn zu neuen Unternehmungen, zu neuem Leiden treibt. Die höchste Weisheit besteht also darin, die eigenen Bedürfnisse und Begierden, das eigene Wollen auf ein Mindestmaß zu reduzieren, denn "je weniger Erregung des Willens, desto weniger Leiden".15
Diese pessimistische Sicht der menschlichen Existenz, die Schopenhauer mit scharfsinnigen Argumenten, unzähligen Beispielen, mit beißendem Spott und sarkastischem Humor in einer höchst ansprechenden und überzeugenden Art und Weise darlegt, hat zwar ma§geblich zu seiner späten Popularität beigetragen, stellt jedoch eine letztlich unwesentliche Beigabe zur wegweisenden philosophischen Vision dar, die er mit dem Titel seines 1818 erschienenen Hauptwerkes auf die knappste Formel gebracht hat: ›Die Welt als Wille und Vorstellung‹.
Bei der Lektüre dieses Werkes fällt als erstes der Stil auf. An Stelle der metaphysischen Ausschweifungen und der verwirrenden Abstraktionen, mit denen Fichte, Schelling und Hegel versuchten, die von Kant der philosophischen Spekulation gesetzten Grenzen zu verwischen oder zu umgehen, setzt Schopenhauer unmißverständliche Formulierungen, gedankliche Klarheit und eine bewunderungswürdige Ordnung.
Er schließt sich der Kantischen Lehre an, daß uns die Außenwelt nur durch die Vermittlung unserer Sinnesempfindungen und der eigengesetzlichen Funktionen unseres Verstandes bekannt sei, und bekennt sich zur prinzipiellen Unerkennbarkeit des "Dinges an sich", doch glaubt er, einen Weg gefunden zu haben, um der Lösung dieses metaphysischen Rätsels näherzukommen.
Sein Werk beginnt mit dem Satz: "Die Welt ist meine Vorstellung". Diese Wahrheit gilt für jedes lebende und erkennende Wesen: dieses "kennt keine Sonne und keine Erde, sondern immer nur ein Auge, das eine Sonne sieht, eine Hand, die eine Erde fühlt"16. Alles, was für die Erkenntnis da ist, also diese ganze Welt, ist ein Objekt für ein Subjekt, ist Anschauung des Anschauenden, mit einem Wort: Vorstellung. "Wir sehen schon hier,", meint Schopenhauer, "daß von außen dem Wesen der Dinge nimmermehr beizukommen ist: wie immer man auch forschen mag, so gewinnt man nichts als Bilder und Namen. Man gleicht einem, der um ein Schloß herumgeht, vergeblich einen Eingang suchend und einstweilen die Fassaden skizzieren.17.
Es gibt nur einen Punkt, von dem aus wir ins Innere der Welt einzudringen vermögen. Dieser Punkt ist das erkennende Subjekt. "Dem Subjekt des Erkennens, welches durch seine Identität mit dem Leibe als Individuum auftritt, ist dieser Leib auf ganz verschiedene Weisen gegeben: einmal als Vorstellung, [...] als Objekt unter Objekten, und den Gesetzen dieser unterworfen; sodann aber zugleich auf eine ganz andere Weise, nämlich als jenes jedem als unmittelbar Bekannte, welches das Wort Wille bezeichnet. [...] Die Aktion des Leibes ist nichts anderes als der objektivierte, d.h. in die Anschauung getretene Akt des Willens. [...] Der Wille ist das An-sich des Leibes".18
Die doppelte Erkenntnis, die wir vom eigenen Leib haben, gibt uns über das, was dieser nicht als Vorstellung, sondern "an sich" ist, denjenigen Aufschluß, der uns in Bezug zum Wesen und Wirken aller anderen realen Objekte fehlt. Sie liefert den Schlüssel zum Wesen jeder Erscheinung in der Natur, indem wir annehmen, daß alle Objekte ihrem inneren Wesen nach dasselbe sein müssen, was wir an uns selbst als Wille erkennen. Aus den unwillkürlichen Funktionen unseres Leibes oder aus den Instinkten der Tiere läßt sich im übrigen ersehen, daß der Wille auch blind wirkt, d.h. auch dann, wenn keine Erkenntnis ihn leitet. "Nicht nur das Wollen und Beschließen, im engsten Sinn, sondern auch alles Streben, Wünschen, Fliehen, Hoffen, Fürchten, Lieben, Hassen, kurz, alles was das eigene Wohl und Wehe, Lust und Unlust, unmittelbar ausmacht, ist offenbar nur Affektion des Willens, ist Regung, Modifikation des Wollens und Nichtwollens, ist eben Das, was, wenn es nach au§en wirkt, sich als eigentlicher Willensakt darstellt." Und schließlich führt uns die fortgesetzte Reflexion dazu, "auch die Kraft, welche in der Pflanze treibt und vegetiert, ja, die Kraft, durch welche der Kristall anschließt, die, welche den Magneten zum Nordpol wendet, [...] ja, zuletzt sogar die Schwere, welche in aller Materie so gewaltig strebt, den Stein zur Erde und die Erde zur Sonne zieht, [...] diese alle nur in der Erscheinung für verschieden, ihrem innersten Wesen aber als dasselbe zu erkennen, als jenes [...] so unmittelbar und intim und besser als alles andere Bekannte, was da, wo es am deutlichsten hervortritt, Wille heißt."19
"Der Wille als Ding an sich ist von seiner Erscheinung völlig verschieden und völlig frei von allen Formen derselben, in welche er eben erst eingeht, indem er erscheint [...] er ist ferner frei von aller Vielheit, obwohl seine Erscheinungen in Raum und Zeit unzählig sind: er selbst ist einer; jedoch nicht wie ein Objekt eines ist, dessen Einheit nur erkannt wird im Gegensatz zu einer möglichen Vielheit; ... sondern er ist eines als das, was außer Zeit und Raum dem principio individuationis, d.h. der Möglichkeit der Vielheit liegt."20
Mit dem Willen als Ding an sich nimmt Schopenhauer sowohl Einsteins Gleichsetzung von Materie und Energie als auch Freuds Begriffe des Triebes und des Unbewußten inhaltlich vorweg. Während alle bisherigen Philosophen das Wesen des Menschen in dessen Bewußtsein erblickten, erklärt Schopenhauer, achtzig Jahre vor dem Begründer der Psychoanalyse: "Das Bewußtsein ist die bloße Oberfläche unseres Geistes, von welchem, wie vom Erdkörper, wir nicht das Innere, sondern nur die Schale kennen. [...] Daher kommt es, daß wir oft vom Entstehen unserer tiefsten Gedanken keine Rechenschaft geben können: sie sind die Ausgeburt unseres geheimnisvollen Innern. Urteile, Einfälle, Beschlüsse steigen unerwartet und zu unserer eigenen Verwunderung aus jener Tiefe auf." Es ist der Wille, "welcher alle Gedanken und Vorstellungen, als Mittel zu seinen Zwecken, zusammenhält, [...] die Aufmerksamkeit beherrscht und den Faden der Motive [...] in der Hand hält: von ihm ist im Grunde die Rede, sooft ›Ich‹ in einem Urteil vorkommt. Er also ist der wahre, letzte Einheitspunkt des Bewußtseins und das Band aller Funktionen und Akte desselben: er gehört aber nicht selbst zum Intellekt, sondern ist nur dessen Wurzel, Ursprung und Beherrscher.21
Freud war sich der Pionierleistung seines Vorläufers wohl bewußt und hat sie auch gebührend anerkannt. "Die wenigsten Menschen dürften sich klar gemacht haben", schreibt er 1917, "einen wie folgenschweren Schritt die Annahme unbewußter seelischer Vorgänge für Wissenschaft und Leben bedeuten würde. Beeilen wir uns aber hinzuzufügen, daß nicht die Psychoanalyse diesen Schritt zuerst gemacht hat. Es sind namhafte Philosophen als Vorgänger anzuführen, vor allem der große Denker Schopenhauer, dessen unbewußter "Wille" den seelischen Trieben der Psychoanalyse gleichzusetzen ist. Derselbe Denker übrigens, der in Worten von unvergeßlichem Nachdruck die Menschen an die immer noch unterschätzte Bedeutung ihres Sexualstrebens gemahnt hat."22
Schopenhauers Werk wurde lange Zeit kaum beachtet. Erst in seinen letzten Lebensjahren waren ihm Anerkennung und ein später Ruhm vergönnt. Wie eingangs erwähnt, galt dieser aber in erster Linie der pessimistischen Weltsicht, d.h. der wertenden, ideellen Ausrichtung seines Werkes, und nicht seiner tiefgrŸndigen Deutung des ›Dinges an sich‹.

Auf ein weit größeres Interesse stießen die spektakulären Entdeckungen und Schlußfolgerungen des englischen Biologen Charles Darwin (1809-1882), der 1859 (ein Jahr vor Schopenhauers Tod) mit seiner Untersuchung "Über die Auswahl der Arten" in einen Erkenntnisbereich drang, der bisher ausschließlich der Theologie vorbehalten war.
Die Idee der Entwicklungslehre war nicht neu und lag in den fünfziger Jahren des 19. Jahrhunderts in der Luft. Seit Jean Lamarck 1809 seine Theorie aufgestellt hatte, nach der sich die höheren Lebewesen (den Menschen nahm er dabei noch aus) durch Vererbung der Wirkungen von Übung und Vernachlässigung aus niederen Formen entwickelt hätten, war das Gespräch über das Thema nicht mehr verstummt; 1852 führte ihm Herbert Spencer mit seiner ›Entwicklungshypothese‹ neue Nahrung zu. Darwins Arbeit war jedoch anderer Art. Im Gegensatz zu den unbestimmten Vorstellungen und nicht näher erläuterten Hypothesen seiner Vorgänger legte er eine ausführliche, reich belegte Theorie vor, die den Verlauf der Entwicklung auf Grund der "natürlichen Zuchtwahl und der Erhaltung begabter Gattungen im Kampf ums Dasein" erklärte und anhand konkreter Beispiele veranschaulichte.
1871 folgte ›Die Abstammung des Menschen‹. Diesem Werk kommt eine ebenso epochale Bedeutung zu wie seinerzeit der Lehre des Kopernikus. Es brachte zwei wichtige Grundpfeiler zum Einsturz, auf denen das bisherige Menschenbild ruhte. Darwin wagte es, die Frage nach der Erschaffung des Menschen wissenschaftlich statt religiös anzugehen; darüber hinaus stellte er wie Kopernikus auch eine zentrale idealisierte Selbstvorstellung des damaligen Menschen in Frage: der Mensch ist nicht von Gott geschaffen, sondern stammt vom Affen ab.
Darwins Theorie erwies sich allen Entwertungsversuchen und Kritiken zum Trotz als rational unwiderlegbar und setzte damit dem religiösen Schöpfungsmythos ein Ende. Gleichzeitig geriet auch die Vorstellung des gottähnlich autonomen Menschen ins Wanken. Der Mensch wurde in seiner natürlichen Bedingtheit, als Glied einer langen Kette von Lebewesen erkannt; er wurde nun selbst als Funktion anonymer, überindividueller Kräfte verstanden und damit endgültig um seine Sonderstellung im Kosmos gebracht.

Die von Darwin begonnene Entmystifizierung des Menschen wurde durch die Wirtschafts- und Gesellschaftstheorie von Karl Marx (1818-1883) fortgesetzt. Auch diese basierte auf evolutionären Vorstellungen.
Zerstörte Darwin die Illusion der göttlichen Herkunft des Menschen, so versuchte Marx in seinem Hauptwerk ›Das Kapital‹ nachzuweisen, daß die Selbstbestimmung des Geistes und der göttliche Ursprung moralischer Gesetze und gesellschaftlicher Strukturen Fiktionen seien, und daß der Mensch geistig und materiell von den jeweils herrschenden ökonomischen Verhältnisse bestimmt werde.
Die Arbeitsteilung und die Verknüpfung der Produktionsverhältnisse mit bestimmten Eigentumsformen bilden nach Marx einen objektiven Strukturzusammenhang, der bewirkt, daß Erzeugung und Genuß des gesellschaftlichen Reichtums den verschiedenen Individuen ungleich verteilt zufallen. So entstehen unterschiedliche Klassen mit unterschiedlichen sozialen Interessen. In der kapitalistischen Gesellschaft sind das (neben dem Mittelstand und den Bauern, die weniger ins Gewicht fallen) in erster Linie die Bourgeoisie (industrielle Kapitalisten und Grundbesitzer) und das Proletariat (die Lohnarbeiter). Deren soziale Differenz besteht darin, daß die Bourgeoisie über die Produktionsmittel verfügt; das Proletariat hingegen besitzt nur seine Arbeitskraft. Es ist dadurch gezwungen, diese Arbeitskraft als Ware anzubieten und wird dabei von der Bourgeoisie, welche diese Ware unter ihrem eigentlichen Wert kauft, ausgebeutet. Struktur und Dynamik dieser ökonomischen Verhältnisse und die damit verbundene Ausbeutung der Arbeiterklasse wird durch einen "ideologischen Überbau" (Religion, Sitte und Gesetz) weltanschaulich begründet, gerechtfertigt und legalisiert.
Dieser Überbau versperrt nach Marx den Blick auf die wirklichen Voraussetzungen und Bedingungen des wirtschaftlichen Prozesses, verschleiert die Ursachen der ungleichen Verteilung von Macht und Besitz und erzeugt das "falsche Bewußtsein", welches das Proletariat daran hindert, sich gegen die besitzende Klasse zu erheben.
Marx versteht die kapitalistische Wirtschaft- und Lebensform als vorübergehende Phase einer folgerichtigen Entwicklung, die notgedrungen zur klassenlosen Gesellschaft führen wird. Er fordert die Aufklärung und Politisierung der Massen, denn diese bildet die entscheidende Voraussetzung für die Änderung der herrschenden Verhältnisse: "Mögen die herrschenden Klassen vor einer kommunistischen Revolution zittern. Die Proletarier haben nichts in ihr zu verlieren als ihre Ketten. Sie haben eine Welt zu gewinnen. Proletarier aller Länder, vereinigt euch!23

Darwin und Marx übten auf das religiöse und gesellschaftliche Selbstverständnis ihrer Zeitgenossen eine nachhaltige Wirkung aus. Mit der wissenschaftlichen Analyse der biologischen und sozialen Bedingtheit der menschlichen Existenz schufen ihre Thesen die Voraussetzungen zu einer geschlossenen und rational vertretbaren Weltanschauung. So bildeten sich - erstmals in der Geschichte der Menschheit - wissenschaftlich begründete Ideologien, mit denen sich das ideelle Vakuum der Jahrhundertwende füllen ließ. Mit messianischem Eifer machten sich Sozialdarwinisten und Marxisten daran, die Welt von der Richtigkeit ihrer jeweiligen Deutungen zu überzeugen.
Die Aufklärung hatte scheinbar gesiegt: Gott war tot. Mit ihm drohte scheinbar auch der Gottmensch von der Bildfläche zu verschwinden. Den letzten Versuch, diesen vor dem Untergang zu retten, unternahm Friedrich Nietzsche (1844-1900).
Er schrieb anders, als man es bisher von Philosophen gewohnt war. ›Also sprach Zarathustra‹ (1883-85), das Werk, das um die Jahrhundertwende seinen Ruhm begründete, vertritt keine logisch- rationale, aus Schlußfolgerungen abgeleitete These und argumentiert nicht mit beweisbaren Tatsachen, sondern verkündet in Form eines langen Prosagedichts ein neues Evangelium, das den Leser nicht nur durch seinen Inhalt, sondern auch durch die Brillanz, suggestive Kraft und hypnotische Wirkung seiner Sprache gefangen nimmt. Nietzsche beschreibt den schöpferischen Rausch, aus dem das Werk hervorgegangen war, als "... Offenbarung, in dem Sinn, daß plötzlich, mit unsäglicher Sicherheit und Feinheit, etwas sichtbar, hörbar wird, etwas, das einen im Tiefsten erschüttert und umwirft [...] Man härt, man sucht nicht; man nimmt, man fragt nicht, wer da gibt; wie ein Blitz leuchtet ein Gedanke auf, mit Notwendigkeit, in der Form ohne zögern, - ich habe nie eine Wahl gehabt [...] Alles geschieht im höchsten Grad unfreiwillig, aber wie in einem Sturme von Freiheitsgefühl, von Unbedingtsein, von Macht, von Göttlichkeit..."24
Nietzsche lehnt sowohl den naturwissenschaftlichen Determinismus der Darwinisten als auch die Gleichheitslehren ab, die von Demokratie, Sozialismus und Christentum vertreten werden und setzt an ihrer Stelle die Lehre vom Übermenschen, von der ewigen Wiederkehr und vom Willen zur Macht.
Das Lied des Zarathustra gilt der "Umwertung aller Werte": die christliche ›Sklavenmoral‹ weicht einer ›Herrenmoral‹, welche Willen, Macht und (biologische) Gesundheit als das ›Gute‹, Demut, Altruismus und Schwäche als das "Schlechte" setzt; der Jenseitsglaube wandelt sich zum ›amor fati‹, zur vorbehaltslosen Bejahung des Diesseits; statt auf Erden Gott zu dienen, soll der Mensch den Übermenschen verwirklichen:
"Was groß ist am Menschen, das ist, daß er eine Brücke und kein Zweck ist: was geliebt werden kann am Menschen, das ist, daß er ein Übergang und ein Untergang ist. Ich liebe die, welche nicht zu leben wissen, es sei denn als Untergehende, denn es sind die HinŸbergehenden.
Ich liebe die großen Verachtenden, weil sie die gro§en Verehrenden sind und Pfeile der Sehnsucht nach dem anderen Ufer.
Ich liebe die, welche nicht erst hinter den Sternen einen Grund suchen, unterzugehen und Opfer zu sein: sondern die sich der Erde opfern, daß die Erde einst des Übermenschen werde."25
Nietzsche selbst betrachtete den ›Zarathustra‹ als sein Meisterwerk: "Man rechne den Geist und die Güte aller großen Seelen in eins: alle zusammen wären nicht im Stande, eine Rede Zarathustras hervorzubringen."26. Vorerst stand er mit dieser prahlerischen Selbstüberschätzung allein: erst die Nachwelt sollte das lange Prosagedicht als eines der gro§en literarischen Werke des 19. Jahrhunderts feiern. Im "Zarathustra" hatte das zu Ende gehende Zeitalter den Spiegel gefunden, der ihm das ersehnte Selbstbild zurückwarf; der ungeheure Erfolg, den das Werk um die Jahrhundertwende erlebte, gründete nicht zuletzt darin, daß es Tausenden die Möglichkeit bot, diesen "Sturm von Freiheitsgefühl, von Unbedingtsein, von Macht und Göttlichkeit" mitzuempfinden und sich selbst für den Übermenschen zu halten. In diesem Sinn sollte es später auch durch die Nationalsozialisten mißbraucht werden.
Dem ›Zarathustra‹ folgten 1886 ›Jenseits von Gut und Böse‹, 1887 ›Die Genealogie der Moral‹ und 1888 ›Götzendämmerung‹; ›Der Antichrist‹, ›Ecce Homo‹ und ›Der Wille zur Macht‹ erschienen posthum. In diesen Werken, mit denen Nietzsche sein Evangelium sachlich zu begründen und als Folge einer zwangsläufigen historischen Entwicklung darzustellen versucht - "Warum ich ein Schicksal bin!" - verbinden sich tiefe psychologische Einsichten, brillante Deutungen und subtile Beobachtungen mit dogmatischen Behauptungen, uneingeschränkten Verallgemeinerungen, provozierenden Übertreibungen und einer globalen Verdammung des Christentums zu einer hymnischen Beschwörung der eigenen Einmaligkeit und Grandiosität.
Diese ekstatische Selbstüberhöhung verdeckt dabei nur mit Mühe die innere Not eines zarten und empfindsamen, von einer unstillbaren Sehnsucht nach Liebe und Zuneigung erfüllten, von sich selbst, seinem Glauben und seinen Idealen enttäuschten und in seinem Narzißmus zutiefst gekränkten Individuums: die Einsamkeit und Verzweiflung eines auseinanderbrechenden Selbst. Die grenzenlose Verachtung für Schwäche und Ohnmacht, für die Ängste und Nöte des in den Stricken eines sinnentleerten Glaubens gefangenen Menschen, die Nietzsches ganzes Werk durchzieht, gilt letztlich ihm selbst. Aus ihr spricht die Grausamkeit seines eigenen, puritanischen Über-Ichs, dem Nietzsche die Figur des Übermenschen entgegenstellt. "Was ich nicht bin, das ist mir Gott und Tugend!"
Im Januar 1889 brach Nietzsche in Turin auf der Straße zusammen. Durch die wirren Briefe alarmiert, auf denen der Schöpfer des ›Zarathustra‹ abwechslungsweise als ›Dionysos‹ und ›Der Gekreuzigte‹ unterschrieben hatte, eilte sein Freund Overbeck herbei und brachte ihn nach Basel. Von dort wurde Nietzsche in die psychiatrischen Klinik der Universität Jena überführt und, nachdem sich sein Zustand beruhigt hatte, von der Mutter, nach deren Tod von der Schwester in Pflege genommen. Er starb, immer noch geistig umnachtet, am 25. April 1900.
Inzwischen hatte die Breitenwirkung seines Werkes eingesetzt. Nietzsche wurde zum Idol zahlloser Künstler und Intellektueller, die in seinem tragischen Schicksal das Gleichnis der eigenen Größe und Ohnmacht zu erkennen vermeinten. Sein aristokratischer Individualismus wurde zum Leitbild der zutiefst verunsicherten geistigen Elite Europas; in mancher Hinsicht inspirierte er auch eine Bewegung, die sich anschickte, die verwaiste Rolle der Kirche zu übernehmen: im Spannungsfeld von Wissenschaft, Philosophie, Religion und politisch-sozialer Utopie hatte sich ein kulturkritischer, militanter Mystizismus ausgebildet, dessen Verkünder den Anspruch erhoben, die Antwort auf alle Fragen gefunden zu haben.

Das esoterische Welt- und Menschenbild

Die politischen, wirtschaftlichen, sozialen und wissenschaftlichen Umwälzungen des zu Ende gehenden 19. Jahrhunderts hatten dem damaligen Menschen jede umfassende Orientierung geraubt.
Im Augenblick, da er vermeinte, das Wirkliche - die Welt - in Vorstellung und Praxis in Besitz zu nehmen, eröffnete sich dem Menschen der Jahrhundertwende die gähnende Weite einer unbekannten ›Unterwelt‹; im Augenblick stolzer Gewissheit wurde er mit der Unzulänglichkeit seiner bisherigen Erkenntnisse und den Grenzen seiner Vernunft, mit der Fragwürdigkeit seiner religiösen Annahmen und seiner gesellschaftlichen Institutionen konfrontiert. Er erfuhr sich als Teil einer Welt, deren Ordnung sich ihm entzog: diese offenbarte sich nicht in der sichtbaren Wirklichkeit, sondern war hinter dieser verborgen. Die neuen Wissenschaften untersuchten die Entwicklung der Arten, die biologischen Grundlagen des Lebens, den Aufbau der Materie, das Wesen der Energie, die Bedingung der menschlichen Erkenntnis und die Strukturen der Gesellschaftsordnung; doch blieben ihre Ergebnisse dem Laien weitgehend verschlossen. Im kollektiven Bewußtsein schlugen sie sich lediglich als die Ahnung einer umfassenden, unsichtbaren Wirklichkeit nieder, die der Welt der Erscheinungen zugrundeliegt.
So entstanden parallel zu den neuen Wissenschaften eine Vielfalt antimaterialistischer Philosophien, esoterischer Lehren und parareligiöser Bewegungen, die dem Eingeweihten ein umfassendes Sein und die Einsicht in die letzten Wirklichkeiten in Aussicht stellten. Trotz vielfältiger, im Grunde jedoch unwesentlicher Unterschiede stimmten alle diese Lehren in entscheidenden Punkten miteinander überein: Geist und Materie sind eins; das Universum wird als einheitliche, lebende Substanz aufgefaßt, wobei sich diese Urkraft oder dieses Seinsprinzip in Raum und Zeit in Form polarer Gegensätze offenbart: männlich-weiblich, hell-dunkel, waagrecht-senkrecht, positiv-negativ, usw.; materielle Werte und Zielsetzungen sind ebenso verpönt wie rational-wissenschaftliches Denken; der Sinn menschlicher Existenz erfüllt sich in einer fortschreitenden Vergeistigung, die zur Erleuchtung und zu einem Zustand führt, in dem der Einzelne mit der letzten Wahrheit, mit dem Ewigen verschmilzt. Schließlich sind alle diese Lehren und alles Wissen, das sie vermitteln, ursprünglich "geheim", d.h. sorgfältig ausgewählten Adepten vorbehalten, die ihrerseits die Quelle ihres Wissens nicht verraten dürfen.

Die einflußreichste dieser Bewegungen war die 1875 durch Helena Petrovna Blavatsky in New York begründete Theosophische Gesellschaft. Blavatskys 1888 erschienenes, tausendfünfhundert Seiten umfassendes Hauptwerk ›The secret doctrine‹ (›Die Geheimlehre‹) vermischt jede Form von Okkultismus, Elemente der indischen, persischen, kabbalistischen und gnostischen Mystik, der Alchemie und des Spiritismus zu einer ›Lehre‹, die den Anspruch erhebt, den gemeinsamen Kern der großen Weltreligionen und der philosophischen Systeme aller Zeiten in sich zu vereinigen.27
Die Autorin entwickelt eine phantastische Kosmologie (Stichworte: Ursprüngliche Substanz und göttlicher Gedanke; Das Weltenei; Die sieben schöpferischen Hierarchien des neuen kosmischen Tages; Der Ursprung der niederen Rassen der Natur und der Untergang der alten Kontinente), schildert anschließend die Entwicklung der ersten fünf menschlichen Rassen (darunter, nach einer einäugigen Rasse, diejenige der dreiäugigen Zyklopen), die Entstehung der Tiere, "die jener der Menschen folgt, anstatt ihr voranzugehen", das Auftreten mehrerer ›Zwischenrassen‹ von Ungeheuern, "halb Tier, halb Mensch" wie die Kentauren, die "vierarmigen menschlichen Geschöpfe in den frühen Tagen der Mannweiblichen", oder gar die ›Doppelköpfigen‹.28
All dies wird mit unerschütterlicher Gewissheit vorgetragen, denn, so schreibt Blavatsky: "... wir haben das angehäufte Zeugnis der Zeitalter, mit seinem unwandelbaren Beweis für jeden wesentlichen Punkt, um uns darin zu unterstützen; die Weisheit der Alten und die universelle Überlieferung. [...] Daher glauben wir an Rassen von Wesen, in weit entfernten geologischen Zeitaltern, die anders waren als die unsere, an Rassen von ätherischen Menschen, die auf die unkörperlichen (Arupa) folgten, mit Form, aber ohne feste Substanz, Riesen, die uns Zwergen vorangingen; an Dynastien von göttlichen Wesen, an jene Könige und Unterweiser der dritten Rasse in Künsten und Wissenschaften, mit der es unsere kleine moderne Wissenschaft weniger auf einen Vergleich ankommen lassen kann, als die elementare Arithmetik mit der Geometrie.29
Das Werk schließt mit einem vehementen Angriff auf die damalige Wissenschaft, denn "mit Ausnahme einiger weniger Probleme aus dem Bereiche der rein physikalischen Wissenschaften sind sowohl die Prämissen als auch die Schlußfolgerungen der Männer der Wissenschaft ebenso hypothetisch, als sie fast ausnahmslos irrtümlich sind... was täglich durch die änderungen und Wiederänderungen wissenschaftlicher Theorien und Spekulationen bewiesen wird.
Die ›Geheimlehre‹ stellte für die Theosophische Gesellschaft, die sich innert weniger Jahre mit zahlreichen Zweigstellen über die ganze Welt verbreitete, eine Art Bibel dar und wurde als solche insbesondere durch Annie Besant, die von 1907-1933 die Leitung der mehrmals sich spaltenden Gesellschaft innehatte, weiter ausgebaut.

Eine weitere wegweisende Führergestalt fand die Bewegung in Rudolf Steiner, der ab 1902 die deutsche Sektion der Theosophischen Gesellschaft leitete, bis er sich mit ihr wegen der Ausrufung Krishnamurtis zum neuen Weltlehrer überwarf und 1913 die Anthroposophische Gesellschaft begrŸndete.
Obwohl Steiner dem theosophischen Gedankengut weiterhin verpflichtet bleibt, verläßt er sich zur Erlangung seines "höheren Wissens" in erster Linie auf "Imagination, Inspiration und Intuition", d.h. auf seine "innere Schau". So wird auch sein Wissen um "die letzten Dinge", um die "Wesenheit des Menschen", um die Reiche der Natur und die "übersinnlich-geistigen Welten" nicht aus empirischen Untersuchungen und logischen Überlegungen abgeleitet. Steiner verzichtet darauf, seine Ausführungen und Behauptungen in irgendeiner Weise zu belegen, denn "für denjenigen, dem das ›innere Werkzeug‹ erwachsen ist, durch das er das den äußeren Sinnen verborgene wahre Wesen des Menschen zu erkennen vermag, [...] bedarf diese "verborgene Weisheit" keines Beweises". Und doch, so Steiner, muß der so Erleuchtete "seine Worte an alle Menschen richten, denn er hat über Dinge zu berichten, die alle Menschen angehen; ja, er weiß, daß niemand ohne eine Kenntnis dieser Dinge im wahren Sinne des Wortes ›Mensch‹ sein kann."30 Dieser Grundgedanke durchzieht das ganze Werk des neuen Messias: ›wirklicher‹ Mensch ist nur der ›Erleuchtete‹ oder derjenige, der sich der neuen Heilsbotschaft öffnet.
Die im Rudolf Steiner Verlag erschienene Gesamtausgabe (Werke, Briefe und die Abschrift von fast 6.000 Vorträgen) umfaßt über dreihundert Bände. Trotz seinem eindrücklichen Umfang und der bedeutungsschwangeren Thematik ist dieses schriftliche Vermächtnis gedanklich äußerst mager. Immer wieder werden dieselben Grundvorstellungen der wesensmäßigen Einheit und der geistigen Durchdringung allen Seins beschworen. Steiners Ausführungen bleiben dabei so allgemein und unbestimmt, daß sie sich beliebig interpretieren lassen und jede kritische Analyse ausschließen.
Ein so banales Konzept wie die Gliederung des "ganzen Menschen" in einen physischen, einen seelischen und einen geistigen Bereich (deren jeder wiederum in drei Teilbereiche zerfällt), findet zum Beispiel folgende Darstellung: "Will man den ganzen Menschen erfassen, so muß man ihn aus folgenden Bestandteilen zusammengesetzt denken. Der Leib baut sich aus der physischen Stoffwelt auf, so daß dieser Bau auf das denkende Ich hingeordnet ist. Er ist von Lebenskraft durchdrungen und wird dadurch zum Ätherleib oder Lebensleib. Als solcher schließt er sich in den Sinnesorganen nach außen auf und wird zum Seelenleib. Diesen durchdringt die Empfindungsseele und wird eine Einheit mit ihm. Die Empfindungsseele empfängt nicht bloß die Eindrücke der Außenwelt als Empfindungen; sie hat ihr eigenes Leben, das sich durch das Denken auf der andern Seite ebenso befruchtet wie durch die Empfindungen auf der einen. So wird sie zur Verstandesseele. Sie kann das dadurch, daß sie sich nach oben hin den Intuitionen erschließt wie nach unten hin den Empfindungen. Dadurch ist sie Bewußtseinsseele. Das ist ihr deshalb möglich, weil ihr die Geisteswelt das Intuitionsorgan hineinbildet, wie ihr der physische Leib die Sinnesorgane bildet. Wie die Sinne durch den Seelenleib die Empfindungen, so vermittelt ihr der Geist durch das Intuitionsorgan die Intuitionen. Der Geistmensch ist dadurch mit der Bewu§tseinsseele in einer Einheit verbunden wie der physische Körper mit der Empfindungsseele im Seelenleib. Bewußtseinsseele und Geistselbst bilden eine Einheit. In dieser Einheit lebt der Geistesmensch als Lebensgeist, wie der Ätherleib für den Seelenleib die leibliche Lebensgrundlage bildet. Und wie der physische Körper in der physischen Haut sich abschließt, so der Geistmensch in der Geisteshülle. Es ergibt sich die Gliederung des ganzen Menschen in folgender Art: Physischer Körper - Ätherleib oder Lebensleib - Seelenleib - Empfindungsseele - Verstandesseele - Bewu§tseinsseele - Geistselbst - Lebensgeist - Geistesmensch.31

Es bleibt völlig offen, wie das Gesagte zu verstehen sei. Steiners ›Sehertum‹ beruhte letztlich darauf, daß er die in seinem Innern aufsteigenden Gedanken, Vorstellungen und Tagträume weder einer ›Realitätsprüfung‹, noch, im Sinne der Psychoanalyse, einer "Deutung" unterzog, sondern sie unbefragt als faktische, d.h. allgemeingültige, objektive und autonome Realität auffaßte.
In Anlehnung an indische Vorstellungen und in Übereinstimmung mit der Theosophie verkündete er schließlich auch eine Form der "Seelenwanderung", derzufolge die Seele nach dem "Tod" in einem anderen menschlichen Leib wieder erscheine, und zwar so oft, bis sie sich durch die verschiedenen "Inkarnationen" genügend geläutert und vergeistigt habe, um vom ›Rad der Geburten‹ erlöst zu werden. Dazu beschreitet der Suchende den "Pfad der Erkenntnis". Nachdem er gelernt hat, "wie die Wahrheiten über diese Welt gemeint sind", wird ihm "durch die großen geistigen Führermächte des Menschengeschlechts die sogenannte Einweihung zuteil. [...] Der Quell geistiger Einsicht strömt ihm nunmehr aus einem höheren Ort zu [...] In ihm erhalten die Rätsel, welche die Welt aufgibt, ein neues Licht. Er redet fortan nicht mehr mit den Dingen, die durch den Geist gestaltet sind, sondern mit dem gestaltenden Geiste selbst. Das Eigenleben der Persönlichkeit ist dann in den Augenblicken der Geistererkenntnis nur noch da, um bewußtes Gleichnis zu sein des Ewigen."32

Als ›Erleuchteter‹ meinte Steiner über alles Bescheid zu wissen und hielt dementsprechend Vorträge über jedes erdenkliche Thema: unter anderem über die verschiedenen Evangelien, die Apokalypse und die Wiederkunft Christi, über "okkulte" Physiologie, über Licht, Wärme, Astronomie, Mathematik, Medizin, Ton- und Heileurythmie, über Ökonomie, Recht und Landwirtschaft. Dabei geißelte er ohne Unterbruch den ›Agnostizismus‹ seiner Zeit und insbesondere die ›materialistische‹ Wissenschaft, die es verschmähe, die ›letzten Dinge‹ anzugehen und den Urgrund des Seins zu erforschen. Dem sinnentleerten, geistig verarmten Leben seiner Zeitgenossen stellte er das umfassende, weil die übersinnliche Wirklichkeit miteinbeziehende Selbst- und Welterlebnis des Erleuchteten und Eingeweihten gegenüber, wobei seine suggestiven, beschw_renden Beschreibungen dieser Erfahrungen äußerst unbestimmt blieben und auf jede konkrete, überprüfbare und faßbare Angabe verzichteten. Dementsprechend gingen auch Steiners Empfehlungen, d.h. seine Maximen menschlichen Verhaltens kaum je über die allgemeinsten und banalsten Grundsatzerklärungen hinaus.
Trotz der fehlenden Konsistenz seines Denkens und seinem Hang zum Irrationalen, Phantastischen und Mystifizierenden gewann Steiner viele Anhänger und übte mit seinem Ansatz, alle Lebensbereiche ganzheitlich, d.h. im Sinne des von ihm entwickelten Welt- und Menschenbildes zu deuten, einen weitreichenden Einfluß auf das damalige Geistesleben aus.33

Theosophie und Anthroposophie sind bloß die bekanntesten und verbreitetsten einer großen Zahl ähnlicher parareligiöser Bewegungen, die Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts in der ganzen westlichen Welt in Erscheinung traten. Zusammen stellten sie den Versuch dar, eine Alternative zu den revolutionären, dem Laien jedoch schwer verständlichen Entdeckungen der modernen Wissenschaft anzubieten; sie wollten einerseits das Neue, Unbekannte in den Bereich der eigenen Vorstellungs- und Erklärungsmöglichkeiten bringen und dem drohenden Umbruch mit einem altbewährten Bewältigungsmodus - dem der gläubigen Unterwerfung - begegnen, und wollten andererseits die ›unsichtbare Wirklichkeit‹ dem versachlichenden Zugriff der Ratio entziehen, um sie erneut in ein idealistisches, anthropozentrisches Weltbild einzubinden.
Die beiden entscheidenden Aspekte, durch die all diese esoterischen und pseudowissenschaftlichen Lehren zum gleichzeitig sich bildenden wissenschaftlichen Menschenbild in Widerspruch traten, war einerseits ihre fehlende Transparenz, andererseits ihre kategorische Ausklammerung der vitalen Dimensionen menschlicher Existenz. Der Kampf ums Überleben, das Streben nach Macht und Reichtum, Sexualität und Narzißmus, d.h. die Triebkräfte, die Schopenhauer, Darwin, Marx und Freud der biologischen, gesellschaftlichen und individuellen Entwicklung des Menschen zugrunde legen, stellten für Theosophen und Antroposophen zwar die Wurzel allen Übels dar; doch ansonst wurden sie ignoriert. Ihre Liebe galt ausschlie§lich dem Geist, dem sogenannt "Übersinnlichen".
Ihren Texten, Bildern und Visionen fehlte die Erfahrungsebene des Sinnlichen, die Kraft und Fruchtbarkeit des Triebhaften. Die verdrängte Triebhaftigkeit und der verleugnete Narzißmus äußerten sich nur noch als Symptom, in der Redundanz und der schwülstigen Gestelztheit der Sprache, die all diese Lehren auszeichnete. Hinter der Botschaft der ›übersinnlichen Wirklichkeit‹ und des ›ganzheitlichen Menschen‹ stand trotz allem das gespaltene Welt- und Menschenbild des 19. Jahrhunderts, in dem Körper und Geist, Energie und Materie als unvereinbare Gegensätze aufgefaßt wurden.

 

3. Die Kunst des 19. Jahrhunderts

Die Stellung des Künstlers im Paris des 19. Jahrhunderts

In den letzten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts hatten viele Künstler ihre Bindung an die bisherigen Auftraggeber verloren und arbeiteten nur noch für den freien Markt. In Paris, London und anderen europäischen Hauptstädten veranstalteten die königlichen Akademien, die den künstlerischen Nachwuchs ausbildeten, große Jahresausstellungen, die sich zu gesellschaftlichen Ereignissen auswuchsen und für den Erfolg oder Mißerfolg eines Künstlers von entscheidender Bedeutung wurden. Durch die ›Salons‹, wie diese Ausstellungen in Anlehnung an den Pariser ›Salon des peintres français‹ genannt wurden, war die Kunst auf eine neue Art öffentlich geworden; das Ausstellungsrecht blieb jedoch auf die Mitglieder der Akademie beschränkt.
Mit dem Sieg der Revolution setzte in Paris eine fortschreitende Demokratisierung der künstlerischen Ausbildung und des allgemeinen Kunstbetriebs ein. 1791 hob die Gesetzgebende Versammlung viele Privilegien der Akademie auf und erteilte allen Künstlern das Recht, im Salon auszustellen. Diese extrem liberale Ordnung war jedoch nur von kurzer Dauer. Mit der Konsolidierung der politischen Strukturen wurde das Autoritätsprinzip auch im künstlerischen Bereich wieder hergestellt: die ›Académie des Beaux-Arts‹ wurde als eine Abteilung des neugegründeten ›Institut National des Sciences et des Arts‹ zu neuem Leben erweckt; sie ernannte die Professoren der ›Ecole des Beaux-Arts‹, vergab den begehrten ›Prix de Rome‹, der zu einem Studienaufenthalt im Römer-Atelier der Akademie berechtigte, und organisierte die Ausstellungen des Salons. Nach den neuen Bestimmungen konnten zwar weiterhin alle Künstler ihre Bilder zum Salon einsenden, zugelassen wurden jedoch nur jene, die vor der strengen, vom Institut eingesetzten und nach akademischen Kriterien urteilenden Jury Gnade fanden.
Das Verschwinden des Auftraggebers und der Konkurrenzkampf um die Aufmerksamkeit und die Gunst eines anonymen Publikums führten sowohl konservative als auch progressive Künstler dazu, sich von ihrer Bindung an die bisher überlieferten Bildthemen zu befreien. Dies entsprach der revolutionären Grundstimmung der Zeit und den unterschwelligen Erwartungen, die das neue Publikum in die Kunst setzte. Deren gesellschaftliche Aufgabe bestand in erster Linie darin, die mit dem sozialgeschichtlichen Wandel verbundenen Ängste zu bannen und den Entwurf eines Selbst- und Weltbildes vorzulegen, das den narzißtischen Bedürfnissen des damaligen Bürgertums entsprach.
Dieses bildete eine neue, zahlenmäßig ständig zunehmende, doch in ästhetischen Belangen noch unerfahrene Käuferschicht. So begann sich eine Kluft abzuzeichnen zwischen dem, was man die ›offizielle‹ Kunst nannte, die sich an der Tradition der Akademien orientierte, und den fortschrittlichen Künstlern, die neue Ideale errichteten, neue künstlerische Themen entdeckten und neue Gestaltungsmittel entwickelten. Deren Arbeiten wurden zu Beginn oft ›verkannt‹, von den Salons abgewiesen und nur von einer kleinen Minderheit geschätzt und gekauft. Damit begann Ende des 19. Jahrhunderts ein Grundzug der Moderne spürbar zu werden - das persönliche Bekenntnis und die geistige und soziale Stellungnahme des Künstlers, der damit die Rolle und Funktion des Deuters übernahm, die der Priester nicht mehr zu erfüllen vermochte.
Um seine Aufgabe zu erfüllen, verfügte der damalige Künstler über einen Bewußtseinshorizont und ein gestalterisches Können bisher unbekannten Ausmaßes. Im ausgehenden 18. und dem beginnenden 19. Jahrhundert wurden umfassende Geschichtswerke zur Kunst, Musik, Literatur, Philosophie und Religion geschrieben, die einen verhältnismäßig breiten Leserkreis fanden. Eine distanzierte historische Betrachtungsweise erlaubte es erstmals, künstlerische Schöpfungen der unterschiedlichsten Formen und Epochen zu würdigen und auch unabhängig ihrer ideellen Ausrichtung zu schätzen.
Eine weitere Förderung erfuhr diese Betrachtungsweise durch den Beschluß der Revolutionsregierung, ein öffentliches Museum, das ›Musée de la République‹ zu schaffen. 1793 wurde die ehemalige Kunstsammlung des Königs in den ›Louvre‹ übergeführt und dem Publikum zugänglich gemacht. Nun konnten junge Künstler die Werke der großen Meister aus eigener Anschauung kennenlernen, ohne dazu wie bisher nach Italien reisen zu müssen. Der Besuch im Louvre und das regelmäßige Kopieren wurden zu einem festen Bestandteil der künstlerischen Ausbildung. Durch die neuen Verkehrsmittel, die Reproduktion, die Museen und die akademische Ausbildung waren die gestalterischen Errungenschaften, die Zielsetzungen und Ideale der bisherigen Kunstentwicklung allgemein zugänglich geworden und stellten den Malern des 19. Jahrhunderts ein geistiges und künstlerisches Instrumentarium zur Verfügung, dessen Reichtum sich einerseits in der Vielfalt und technischen Gekonntheit, andererseits im epigonalen Charakter ihrer Produktion niederschlagen sollte.
Mit der Einführung und Perfektionierung neuer Reproduktionstechniken wurde es im weiteren üblich, von erfolgreichen Gemälden kleinformatige Drucke herstellen zu lassen, deren Verkauf den Künstlern und Händlern beachtliche Einnahmen brachte. Die Galerie Goupil bezahlte zum Beispiel Dominique Ingres 24'000 Franken für die Reproduktionsrechte seiner berühmten Odalisque, ein Gemälde, das im Original bloß 1'200 Franken gekostet hatte.

Die prägende und alle diese Künstler miteinander verbindende Grunderfahrung war die der immer rascher voranschreitenden Veränderung aller Lebensbereiche. Der geschichtliche Umbruch wurde von der damaligen Gesellschaft sowohl als Chance als auch als Bedrohung empfunden, sowohl begrüßt als auch bekämpft. Die Auseinandersetzung zwischen progressiven und konservativen Kräften schlug sich in der Malerei nicht nur im Widerstreit zwischen Klassizisten und Romantikern, zwischen Realisten und Symbolisten nieder, sondern auch im Gegensatz zwischen fortschrittlicheren und traditionsgebundeneren Tendenzen innerhalb dieser Kunstrichtungen. Die ambivalente Haltung der damaligen Künstler manifestierte sich auch häufig innerhalb der einzelnen Werke, und zwar im ideellen Widerspruch zwischen der Thematik, dem eigentlichen ›Inhalt‹ ihrer Aussage und dem Stil der künstlerischen Umsetzung dieser Aussage. Nur wenige Künstler vermieden diesen Widerspruch, und auch diese zum Teil erst in ihrem Alterswerk; es waren die wirklichen Erneuerer wie Goya, Ingres, Delacroix, Daumier, Courbet oder Manet, die man eben deshalb zu den Vorläufern der Moderne zählt.34
Entsprechend der unterschiedlichen ideellen Haltungen, mit der die damaligen Maler der gemeinsamen Grunderfahrung des geschichtlichen Wandels begegneten, lassen sich in der künstlerischen Entwicklung des 19. Jahrhunderts vier Hauptströmungen erkennen, die sich in den vier wichtigsten Kunstrichtungen jener Zeit, Klassizismus, Romantik, Symbolismus und Realismus niederschlugen.
Bevor ich auf diese eingehe, will ich in großen Zügen das Werk und die Gestalt jenes Künstlers umreißen, der sich insofern in keine derselben einordnen läßt, als er die wesentlichen Aspekte all dieser Richtungen zeitlich vorweggenommen und zu einer umfassenden Einheit miteinander verbunden hat: Francisco José de Goya y Lucientes, der wichtigste Vorläufer der Moderne und einer der größten Maler überhaupt.

Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828)

Obwohl noch in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts geboren, darf man Goya dem 19. Jahrhundert zuzählen, denn das Werk, das wir mit seinem Namen verbinden, begann erst nach der schweren Krankheit Gestalt anzunehmen, die ihn 1792 mit Taubheit schlug. Bis dahin war Goya für die königliche Teppichmanufaktur in Madrid tätig, für die er Entwürfe im Stil des späten Rokoko anfertigte; 1786 wurde er von König Karl IV. zum Hofmaler ernannt. Wäre er seiner Krankheit erlegen, so würden wir ihn heute wohl kaum mehr kennen, denn seine frühen Werke unterscheiden sich nicht wesentlich von denen seiner unbedeutenden Zeitgenossen.
Der Wandel setzte unmittelbar nach seiner Krankheit ein. Ohne jeden Auftrag, ganz aus eigenem Antrieb, malte Goya eine Reihe kleinformatiger Bilder (ca. 45 x 32 cm) die er im Januar 1794 seinem Freund und Gönner Bernardo de Iriarte zukommen ließ, damit sie dieser der Akademie vorlege. "Um die durch die Betrachtung meiner Leiden gedemütigte Phantasie zu beschäftigen", schrieb Goya in einem Begleitbrief, "[...] habe ich eine kleine Serie von Kabinett-Bildern gemalt, in denen mir Beobachtungen gelungen sind, für die in den üblichen Auftragsarbeiten, in denen sich Laune und Erfindung35 nicht entfalten können, kein Raum ist".36
Drei Tage später kündigte Goya in einem zweiten Brief ein weiteres, eben begonnenes Bild an: "... es stellt einen Hof mit Irren dar, darin zwei, die völlig nackt miteinander kämpfen, den Wärter, der sie schlägt und andere mit ihren Säcken (es ist ein Szene, der ich in Zaragoza beiwohnte). Ich werde es Ihnen senden, damit das Werk vollständig sei."37
Dieses Bild - das einzige der Sendung, das sich dank des zitierten Briefes zweifelsfrei identifizieren läßt38 - konfrontiert uns erstmals mit den dunklen Mächten, die fortan das Werk des großen Spaniers bestimmen sollten (Abb. 9a). Der jetzt taube Goya hat sich von der Rolle des Hofmalers emanzipiert und beginnt, seine ›eigenen‹ Bilder zu malen.
Doch fällt die Wende in seinem Schaffen nicht nur mit seiner Krankheit zusammen. Wenige Monate, bevor er das Gehör verlor, wurde mit dem Sieg der Revolution die französische Republik ausgerufen. Damit breitete sich auch in Spanien der Geist der Aufklärung aus. Die Liberalen - los ilustrados - unter denen Goya viele Freunde zählte, gewannen zusehends an Macht und nahmen 1797 einige wichtige Ministerposten ein. Sie träumten von einem neuen, offenen und kosmopolitischen Spanien und wollten alles reformieren: Erziehung und Religion, Handel, Industrie und Landwirtschaft, doch stießen sie überall auf Widerstand, auf Unwissenheit und Aberglaube, auf eine ablehnende Priesterschaft und auf die immer noch machtvolle Inquisition. So konnten sie ihre Stellung nur für kurze Zeit behaupten.
Um diese Zeit wandte sich die Kunst des bald Fünfzigjährigen vom galanten Rokoko ab. Nach den Kabinett-Bildern entstanden 1794 und 1795 die großartigen Bildnisse La Tirana und La Marquesa de la Solana (Abb. 10) und 1796 - nach Abbruch seiner Liebesbeziehungen zur Gräfin von Alba - die Zeichnungen des Album de Madrid. Gleichzeitig begann Goya, in seinen Porträts der königlichen Familie deren Schwächen, Bosheiten und Laster mit schonungsloser Offenheit bloßzulegen. Den Höhepunkt dieser Entwicklung bildet die Radierfolge Los Caprichos, die Goya selbst verlegte und am 6. Februar 1799 in einer Annonce des Diario de Madrid zum Verkauf anbot.
In diesen Blättern hat sich Goya von den Zwängen und Konventionen seiner Auftragsarbeit völlig gelöst; neben den Hofmaler tritt der große Visionär und Realist. Er kritisiert mit bitterem Spott menschliche Schwächen und die sozialen, kirchlichen und politischen Mißstände seiner Zeit: Zweckheirat und Prostitution, Habgier, Bestechung und politische Intrige, religiöse Intoleranz, Aberglaube und Fanatismus. Die bekannte Radierung El sueno de la razòn produce monstruos (Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer), die ursprünglich als Titelblatt der Sammlung gedacht war, wirkt wie eine düstere Vorahnung der kommenden Ereignisse (Abb. 11).
Karl IV. war mit Frankreich ein Bündnis gegen England eingegangen, doch führte der damit begonnene Krieg zur Vernichtung der spanischen Flotte bei Trafalgar und gab Napoleon Gelegenheit, in die Politik und die Intrigen des spanischen Hofes einzugreifen. 1807 dringen französische Truppen in Spanien ein. Eine Erhebung des Volkes zwingt 1808 den verhaßten König zur Abdankung und hebt seinen Sohn, Ferdinand VII, auf den Thron. Seine Regierung dauert keine zwei Wochen. Napoleon setzt ihn kurzerhand ab und läßt seinen eigenen Bruder, Joseph Bonaparte, zum ›König von Spanien und von Indien‹ krönen. Es kommt zum Volksaufstand, zum schrecklichen Gemetzel des 2. Mai an der Puerta del Sol und zur Erschießung der Aufständischen am 3. Mai vor dem Moncloa Palast. Diese Szenen hat Goya sechs Jahre später in seinen beiden berühmten Gemälde Der 2. Mai und Der 3. Mai in Madrid festgehalten (Abb. 12). Napoleon besetzt Spanien mit einer Armee von 200 000 Mann. Der ›Spanische Befreiungskrieg‹, der damit beginnt, dauert fast fünf Jahre und erreicht sein Ziel - die Wiedereinsetzung Ferdinands - erst mit der Abdankung Napoleons. Es ist der erste Guerillakrieg der Geschichte. Das ganze Volk erhebt sich gegen die französischen Besatzungstruppen. Die Kirche, die in den Franzosen lauter Atheisten und in Napoleon den Antichrist sieht, kämpft an der Seite der Aufständischen. Priester und Mönche rufen im Namen des Glaubens zu Mord und Totschlag auf und nehmen oft auch selbst aktiv daran teil.
Der von Napoleon eingesetzte Joseph I. war ohne Zweifel der fortschrittlichste König, der das Land je regiert hatte. Doch vergeblich, die Spanier wollen ihren Ferdinand zurück. Welcher Hohn! Dieser schwache, charakterlose und Napoleon völlig ergebene junge Mann, der sich in seinem fürstlichen Exil voller Gleichgültigkeit gegenüber dem Schicksal seines Landes den Freuden eines luxuriösen Lebens hingibt, wird für das aufständische Volk zum ›deseado‹, zum Ersehnten! Für die Liberalen ist die Situation voll innerer Widersprüche. In wenigen Tagen dekretiert Napoleon eine ganze Reihe von fortschrittlichen Gesetzen, um welche die ›ilustrados‹ jahrelang erfolglos gekämpft haben: das Inquisitionstribunal wird abgeschafft, die Rechte und Privilegien des Adels werden aufgehoben und der größte Teil der Klöster wird geschlossen. Viele Freunde Goyas zählen zu den ›afranciscados‹, die zu den Franzosen halten; einige sind gar Mitglieder der Regierung. Andere seiner Freunde stehen hingegen auf Seiten der Aufständischen.
Goya arbeitet weiterhin für den Hof - wenn auch weniger als früher und nicht mehr als Erster Maler - doch ergreift er nicht Partei. Er ist zerrissen im Zwiespalt zwischen den Ideen der Revolution, der geistigen Freiheit, die sie bringt und dem verzweifelten Kampf des Volkes, das in tragischem Unwissen und Mißverständnis eine gestrige, ihm feindliche Sache mit heldenhaftem Mut gegen die französische Militärmacht verteidigt. Er kann nicht abseits stehen, kann sich aber in diesem widersinnigen Geschehen auch mit keiner der beiden Seiten identifizieren. Er nimmt Stellung, doch als Künstler: zum Geschehen als einem Ganzen. Ohne Auftrag und ausschließlich für sich selbst und seinen engsten Kreis hält er Gewalt und Schrecken, die sein Land verwüsten, in einer Reihe erschütternder Bilder fest, die sich heute zum größten Teil in Madrider Privatsammlungen befinden. Er holt das Werkzeug hervor, das er während zehn Jahren - seit den Caprichos - nicht mehr benutzt hat und beginnt die Radierfolge Los desastres de la guerra, das eindringlichste Zeugnis des Krieges in der Geschichte der Kunst: keine Ausschmückung von Heldentaten zum Ruhm von Königen und Feldherrn, kein Lob der Mächtigen wie Velasquez' Übergabe von Breda oder Davids Verherrlichungen Napoleonischer Feldzüge, sondern die Darstellung des Menschen als Opfer von Fanatismus und Brutalität, von Wahnwitz und Raserei, von Glauben und Verblendung - als Opfer seiner selbst. Nichts entgeht ihm, nichts beschönigt er, nichts wird idealisiert. Er stellt fest und klagt an: Mord und Totschlag, Brand, Erschießungen, Vergewaltigungen, Gehenkte, Geköpfte, Aufgespießte und Verhungerte, Berge von Leichen, Gefängnisse, Irrenhäuser, verzweifelte, entsetzte, flüchtende und sterbende Menschen, Grauen, Not und Pein. Es sind die erschütterndsten und entsetzlichsten Darstellungen dessen, was Menschen einander zufügen können - Goyas Stellungnahme zum Irrsinn der Geschichte39 (Abb. 13-16).
Goya hatte ohne Zweifel im Sinn, seine Radierungen zu veröffentlichen, sobald sich dazu die Gelegenheit bot. Die entsprechenden Bedingungen schienen erfüllt, als der Graf von Wellington an der Spitze seines Heeres in Madrid einmarschierte und damit Spanien vom französischen Joch befreite. Mit der anschließenden Rückkehr Ferdinands, des deseado, kamen jedoch in Spanien wieder reaktionäre Kräfte an die Macht und errichteten eine neue Schreckensherrschaft, unter der auch die Inquisition zu neuem Leben erwachte. An eine Veröffentlichung der Desastres war nicht mehr zu denken.
Während Goya offiziell an Aufträgen für den neuen Hof und an Gemälden und Radierungen zum Thema des Stierkampfs arbeitete, entstanden im geheimen die letzten Blätter der Desastres, die sich nun in erster Linie gegen die Dummheit und die repressiven Machenschaften der Kirche richteten. Der Künstler hat die Veröffentlichungen seiner Desastres ebensowenig erlebt wie die des etwas später entstandenen Zyklus der Proverbios, seiner wohl stärksten Radierfolge (auch Disparates genannt, also Verrücktheiten oder Absurditäten). Sie erfolgen erst 1863 und 1864, fünfunddreißig Jahre nach seinem Tode (Abb. 17, 18).
Nach einer schweren Krankheit, die ihn 1819 an den Rand des Todes brachte, entstehen die sogenannten schwarzen Bilder, die er von 1820-23 in zwei großen Sälen seines Landhauses, der ›Quinta del Sordo‹, direkt an die Wand malte. In diesen phantastischen Visionen, in denen die Schrecken der Desastres und der Proverbios monumentale Ausmaße erreichen, überschreitet Goyas Anklage auch den Rahmen des sozialen Protests. Sie dringt tief ins eigene Innere und richtet sich gegen die dunklen Mächte, die von dort her die Einheit seiner Seele bedrohen. Dieser Gang ins Inferno bildet zweifellos den Höhepunkt seines Schaffens (Abb. 19, 19a).
1824 gelang es Goya, der unter der Inquisition um seine Sicherheit fürchten mußte, von Ferdinand einen Urlaub zu erwirken. Nach einem zweimonatigen Besuch in Paris, wo er zwar im Salon erstmals Bilder von Ingres und Delacroix sah, doch keinem der dortigen Maler persönlich begegnete, ließ sich der Achtzigjährige zusammen mit seiner bedeutend jüngeren Lebensgefährtin und ihren beiden Kindern in Bordeaux nieder, wo er unter den vielen Exilspaniern manche Freunde zählte. Seine Arbeitskraft ist ungebrochen. Er widmet sich der eben aufkommenden Lithographie, malt in einer selbst entdeckten Technik eine Reihe erstaunlicher Miniaturen auf Elfenbein, in denen Themen der ›schwarzen Bilder‹ wiederkehren und schafft mit dem Porträt Marianos, seines ältesten Sohnes, und dem Bildnis der Milchverkäuferin von Bordeaux seine letzten Meisterwerke. Er starb 1828, im Alter von vierundachtzig Jahren.
Obwohl Goya von den Symbolisten als Vorläufer in Anspruch genommen und in der Regel entweder ihnen oder den Romantikern zugeordnet wird, unterscheidet sich der große Spanier in ganz grundsätzlicher Weise von denen, die sich auf ihn berufen.
Goya tritt seiner Zeit nicht mit nostalgischen Wünschen, sondern als Realist entgegen. Statt das Verlorene illusorisch heraufzubeschwören, wird die Wirklichkeit konfrontiert. Nicht die Illusion findet bei ihm Gestalt und Ausdruck, sondern deren Verlust. Goya unternimmt es nie, verlorenen oder neugefundenen Illusionen eine scheinbare Wirklichkeit zu verleihen. Kein einziges Mal erliegt er der Versuchung, einer idealisierten Vorstellung in affirmativer Weise konkrete Gestalt zu geben. Und doch ist sein Werk von einer leidenschaftlichen Anteilnahme durchdrungen; er unterläßt es keinen Moment, Stellung zu beziehen und seine leitenden Werte und Ideale zu vertreten.
Sein illusionsloser Realismus weist das Ideale in seine Schranken. Er vertritt und bezeugt es in einer völlig neuen, gewissermaßen ›negativen‹ Form: nicht als Wirklichkeit, sondern - seinem eigentlichen Wesen gemäß - als Forderung, und zwar als unerfüllte Forderung. Diese Auffassung des Idealen, der man bisher nur in den Selbstbildnissen Rembrandts, seines großen Vorbildes, begegnet war, verbietet Goya jede Form der Idealisierung. Im Gegensatz zur irrealistischen Haltung der meisten Künstler des 19. Jahrhunderts zeugt seine Malerei trotz ihrer vielzitierten Phantastik von einem erbarmungslosen Realismus. Dabei gilt die Unbestechlichkeit seines Blicks nicht nur der äußeren, sondern auch der inneren, seelischen Wirklichkeit des Menschen. Zu dieser findet er "intimste Nähe und kritischste Distanz".40 In den seelischen Abgründen, die sich ihm dabei eröffnen, erkennt er das Ideale nur als ein Geschändetes. "No se puede mirar!" (Man kann es nicht ansehen!) lautet die Legende zu einem seiner Desastres, auf dem eine Gruppe von Aufständischen vor die Läufe eines Erschießungskommandos getrieben wird (Abb. 14). In diesem Satz verdichtet sich Goyas ideelle Aussage. Das Ideale läßt sich nur noch als das darstellen, was mit Füßen getreten wird. Gerade dadurch ersteht es aber im Betrachter als leidenschaftlicher Protest gegen das Unannehmbare. Diese Wirkung unterstreicht Goya durch die prägnanten Legenden, die er seinen Radierungen hinzufügt. In seiner Kunst findet das Ideal keine andere Metapher oder Repräsentanz mehr als die einzig noch glaubwürdige - die negative. Damit führt Goya als erster ein entscheidendes Stil- und Gestaltungsmittel des 20. Jahrhunderts ein - das der ›negativen Präsenz‹.41
Trotzdem bleibt seine Malerei nicht im Negativismus befangen. Findet in ihr das Ideal auch keine äußere Repräsentanz, so wird es doch im gestalterischen Prozeß verwirklicht. Die Bedeutung der Bilder und Radierungen Goyas erschöpft sich nicht in ihrer leidenschaftlichen Anklage. So entsetzlich und aufwühlend die dargestellten Szenen auch sind, so erfüllt ihre souveräne Ausgestaltung trotzdem alle Forderungen unserer Ich-Struktur und unseres Selbst: sie sind wahr, schön, lebendig und von einem tiefen und unbeirrbaren Glauben an die Werte des eigenen Selbst erfüllt. Dieser Glaube manifestiert sich in seiner gestalterischen Kühnheit, in der Unbestechlichkeit seines künstlerischen Gewissens und in der Treue zu einem geistigen Kanon, der jede Faszette seiner Darstellungskunst und alle progressiven Tendenzen der ausgehenden Neuzeit zu einer umfassenden und integralen künstlerischen Gestalt verbindet - zu einem umfassenden und integralen Zeugnis menschlicher Existenz.

Die edle Gesinnung und der große Mensch: Klassizismus und Historienbild

Der Klassizismus stellt in der Kunst des 19. Jahrhunderts den offensichtlichsten, wenn auch nicht einzigen Versuch dar, der sich verändernden Gegenwart durch eine Rückbesinnung auf die Werte und Traditionen der Vergangenheit zu begegnen.
Schon im 17. Jahrhundert hatten Nicolas Poussin und Claude Lorrain der Versuch unternommen, mit ihrer Kunst die "Einfalt" und "Grösse" der Antike zu neuem Leben zu erwecken. In der Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde ihre Haltung duch die Kunsttheorien des deutschen Archäologen Johann Winckenmann zur künstlerischen Doktrin erhoben; sein Glaube, dass allein die Rückkehr zur Schönheit und formalen Strengen der griechischen Kunst der verdorbenen Welt Heilung bringen könne, breitete sich über ganz Europa aus. Winckelmanns Jünger, die in Rom lebenden Maler Anton Raffael Mengs (Abb. 19a), Joseph Maria Vien (Abb. 20), Angelica Kauffmann und Jacques Louis David, gestalteten mythologische und historische Themen der griechisch-römischen Antike und orientierten sich an der klassischen Forderung nach Maß und Gleichgewicht; doch blieb das Vollkommenheitsstreben dieser Künstler, die sich paradoxerweise als fortschrittlich empfanden, unschöpferisch und epigonenhaft. Im Zentrum ihres Werks stand die Idee. Das Ideal, das diese Künstler vertraten, entsprach keiner integrierten psychischen Struktur, die vitalen Triebregungen und individuellen exhibitorischen Ambitionen fordernd entgegentritt. Die historisierenden Szenen, die sie in ihren Bildern mit unübersehbar erzieherischen Absicht als leuchtendes Vorbild vorführten, spiegelten keine innere Wirklichkeit, sondern eine abgespaltene Phantasie; den narzisstischen Traum der eigenen Reinheit, Vollkommenheit und zeitlosen Größe. Was sich in dieser Kunst als Ideal vorstellte, war das Wunschbild des Bürgertums, das sich anschickte, den Staat, die Gesellschaft, die Kultur auf neue Grundlagen zu stellen, ohne zu wissen, wie es der neuen Realität begegnen, wie es mit der eigenen Macht umgehen sollte.
Der begriffliche Unterschied zwischen Klassik und Klassizismus entspricht im wesentlich demjenigen zwischen Ideal und Idealismus. Die Künstler der griechischen Klassik orientierten ihre exhibitorischen Ambitionen in erster Linie an idealisierten Masstabe, die mit den Forderungen ihrer Ich-Strukturen übereinstimmten und sich somi als "Ich-gerecht" in das eigene Selbst integrieren liessen. Das Wirkliche, das Wahre und das Richtige wurden aus einem inneren Bedürfnis heraus angestrebt.
Dagegen orientierten sich die Klassizisten nicht in erster Linie an ihrem inneren Gesetz, sondern an der Kunst der Klassiker, also an einem Resultat soch innerer Orientierung. Ihre Werte traten ihnen nicht als Forderung aus dem eigenen Inneren, sondern als Vorbild - als bereits Ausgestaltetes - von aussen entgegen. Sowohl die exhibitorischen Ambitionen als auch die idealisierten Werte ihrer Kunst stammten aus zweiter Hand. Sie liessen sich eben deshalb nicht mehr verwiklichen, sondern bloss noch nachvollziehen und verkünden. Das einst integrierte Ideal beeinflusst die Idee die Darstellung nicht im dialektischen Wechselspiel mit anderen Kräften, sonder wird selbst zu deren alleinigem Gegenstand. Sie fordert keine Verwirklichung, sondern das Bekenntnis.
1875 erfhur dieser frühe Klassizismus durch Davids berühmtes Gemälde Der Schwur der Horatier einen ersten Bedeutungswandel. Das Bild zeigt den Moment, in dem Horatio, das Haupt eines altrömischen Patriziergeschlechts, gemäss der Überlieferung die Schwerter hochhebt, auf die seine Söhne ihren Schwur ablegen: sie beloben, gegen die feindlichen Curati-Brüder zu kämpfen und dabei wenn nötig für ihr Vaterland ihr Leben zu opfern. Der mit der Sage vertraute Betrachter weiss, dass sie im anschliessenden Kampf auch den Geliebten ihrer eigenen Schwester töten werden, denn diese ist mit einem der Curati verlobt. Wohl deshalb bildet der Männerbund mit seiner martialischen Härte und seinem Pahtos einen so aufdringlichen Gegensatz zur zusammengesunken, in Trauer ergeben Frauengruppe im rechten Bildteil.
Es fält uns heute schwer, den Erfolg dieses Werkes zu verstehen. Die Darstellungen wirkt starr und gezwungen, die lebengrosse Figuren sind wie aus Stein gehauen, der Säulengang, vor der sich das Geschehen abspielt, gleicht einer Theaterkulisse -und doch entfachte das Bild vier Jahre vor Ausbruch der Revolution im Pariser Salon Stürme der Begeisterung. Sie galten nicht nur der Form und den stilistischen Mitteln, sondern vor allem dem Inhalt und der Idee des Werkes. David hatte den "Nerv der Zeit" getroffen. In der dargestellten Szene sah man ein Gleichnis: Der Schwur der Horatier stand für die römischen Bürgertugenden, für Freiheits- und Vaterlandsliebe, Heldenmut und Opferbereitschaft, Härte und Selbstüberwindung; die asketische Strenge der Darstellung und der Verzicht auf jedes schmückenden Beiwerk wurden als Protest gegen die Sinnlichkeit unf Frivolität des höfischen Rokoko verstanden. Das Werk vermittelte ein moralische Botschaft, in der das damaligen Publikum eine Antwort auf die eigenen Hoffnungen und Erwartungen zu erkennen vermeinte. Es erschien den Zeitgenossen als das Neuartigste und Gewagsteste, das man sich vorstellen konnte und wurde als das "schönste Bild des Jahrhunderts" bezeichnet.42

Mit dem Sieg der Revolution wurde der Klassizismus zum offiziellen Stil der neuen Regierung erklärt und David, ihr wichtigster Vertrauensmann in allen Kunstfragen ernannt. Kein französicher Künsler hatte je so grossen Eifluss ausgeübt, keiner einen solchen Wirkungskreis gehabt. Er war der "Kunstdiktator der Revolution" die Autorität, der die ganze künstlerische Propaganda unterstellt war: die Veranstaltung aller grossen Feste und Feierlichkeiten.43 Die von ihm gegründete Kunstschule entwickelte sich rasch zum führenden "Atelier" von Paris und bestimmte von hier aus die Richtlinien der Kunstausbildung in ganz Europa.
Die künstlerische Produktion stand jedoch bereits unter neuen Vorzeichen. Während der Revolutionszeit hatten die antiken Bildthemen ihrer Voherrschaft verloren, die Malerei wandte sich in zunehmendem Masse der Darstellung aktueller Ereignisse zu. Das war an sich nichts neues. Die Schilderung des Zeitgeschehen finden sich schon in früheren Jahrhunderten, man denke nur an die Trajanssäaule, an Paolo Uccellos Darstellung der Schlacht von San Romano oder and die der Übergabe von Breda durch Diego Velazquez. Die Historienbilder des 19. Jahrhunderts unterschieden sich jedoch von diesen Gemälden durch ihren fast journalistischen Charakter.
Die ersten Beispiele dieser Art stammen von dem seit 1774 in London lebenden Amerikaner John Singleton Copley. 1779-80 malte er den Tod von William Pitt im Parlament, ein drei Meter breites Gemälde, auf dem er das aufsehenerregende, im Vorjahr erfolgte Ereignis im Sinn einer nüchternen Berichterstattung festhielt. Um den Realismus seiner Darstellung zu steigern und die darin figurierenden Parlamentsmitglieder einzeln kenntlich zu machen, scheute Copley nicht davor zurück, über 50 derselben für sein Bild zu porträtieren.
Copley Geschichtrealismus leitete eine neue Phase der Repräsentationskunst ein. Mythologie und antike Geschichte wichen der historischen Reportage. Diese Kunstgattung kam sowohl den demagogischen Absichten der Herrschenden als auch der Sensationslust des Publikums und der Popularitätssucht der Künstler entgegen und legitimierte alle drei duch die (scheinbare) Wahrhaftigkeit der Darstellung. Die geschichtlichen Entwicklung gefriert zum historischen Moment, der durch einen extremen, illusionäre Naturalismus den Betrachter so nahegebracht wird, dass er vermeint, mit dabei zu sein. Verbindet sich ein solcher Verismus mit den Normen und Gestaltungsprinzipien des Klassizismus, so wir aus dem "grossen Ereignis" ein geordnetes, überblickbares und damit fassbares Ganzes. Der Betrachter nimmt es gewissermassen in Besitz. Gechichte wird einverleibt, wird zu einem Teil des eigenen Selbst, das damit an ihrer erhabenen Grösse teilhat. So kam diesen Historienbilder eine bisher unbekannte politishce Bedeutung zu.
Es sollte nicht lange dauern, bis sich den Vertretern der neuen Ordnung die Gelegenheit bot, dieses künstlerische Potential zu nutzen. Als die junge Fanatikerin Charlotte Cordaz 1793 Jean-Paul Marat, einen der Führer der Französischen Revolutions, im Bad erstach, sandte die Regierung sofort nach David, damit er den Ermoderten an Ort und Stelle sehen und in einer Zeichung festhalten konnte. Diese bildete dann die Grundlage für das berühmte Gemälde, auf dem er Marat als Märtyrer darstellt. Es is Davids sparsamtes und zugleich vielchichtigstes Werk: unter Wahrung der klassizistischen Gestaltungsprinzipien (Kompositionsprinzipien) gehen Berichterstattung, realistiches Porträt und politisches Manifest eine einzigartige Verbindung ein.
Davids spätere Produktion ist deutlich schwächer; doch ist sie insofern von Interesse, als sich an ihr der gesellschaftlich-politische Wandel des damaligen Frankreichs ablesen lässt. Die asketisch strenge Darstellung von Marats Tod vertrat sowohl thematish wie gestalterich die Ideale der Revolution. Nach der Errichtung des Kosulats malte David - jetzt der offizielle Maler Napoleons - ein schon königlich anmutendes Retiterbildnis des Ersten Konsuls und sieben Jahre später das riesige Repräsentationsgemälde Die Krönnung Napoleons. Mit dem Sturz des Kaisers erfuhr Davids Malerei einen nochmaligen Wandel; während der Restaurationszeit, als in allen europäischenStaaten versucht wurde, die vorrevolutionären Verhältnisse wiederherzustellen, wandte sich der Künstler vom Zeitgeschehen ab und widmete sich in seinem Brüsseler Exil neben seinen Porträtaufträgen nur noch der illusionären Welt einer süsslichen und konventionelle Antike. Trotz ihrer gestalterischen und gesinnungsmässigen Unterschiede stimmen alle dieser Werke in einen Punkt miteinander überein: sie stellen sich vorbehaltlos in den Dienst der jeweils herrschenden Macht. Darin kommt ein grundlegender Charakterzug vieler klassizistischer Künstler zum Ausdruck - die fehlende Verinnerlichund der jeweils proklamierten Ideale. Im Sinn einer innerpsychischen Abwehr wird dieser Mangel durch seine "Umkehr ins Gegenteil" verleugnet. Dies schlägt sich in einem auffallenden Merkmal aller klassizistischen Kunst nieder - in der sklavischen Beachtung äusserlicher Regeln und in der doktrinäre Verfechtung normativer Prinzipien. Eben deshalb ist der Klassizismus die Repräsentationskunst par excellence.

Die entwicklungsgeschichtliche Bedeutung des Klassizismus gründet letztlich in eben dieser Haltung. Diese ganz Europa beherrschende Kunstrichtung bot sich als übergeordnetes, alle fortschrittlichen Zeitströmungen miteinander verbindendes Feindbild an. Ihr idealistischer Konservativismus bildet für alle Zukunftsgerichteten Künstler das Sprungbrett, von dem sie sich abstoßen, den Gegenpol, an dem sie sich selbst erkennen. Alle progressiven Entwicklungen in der Kunst des 19. Jahrhunderts lassen sich als Auflehnung gegen den künstlerischen Absolutismus und die einengenden konservativen Maximen verstehen, die in der klassizistischen Doktrin zum Ausdruck kommen.
Aus diesem vollendeten Mittelmaß ragt als einziger bedeutender Künstler der Franzose Jean-Auguste-Dominique Ingres. Nur ihm gelang es, sich die antiken Normen - zumindest in einigen seiner Werke - zu eigen zu machen, indem er ihnen den Stempel seiner Person und seines Talents aufdrückte. Seihe vollendeten Porträts und Aktgemälde, seine grossen Badeszenen und seine meisterhaften Zeichnungen (die insbesondere Picasso inspirieren sollten) stellen den Höhepunk der ansonsten wenig fruchtbaren klassizistichen Malerei dar. Sein formaler Purismus nahm entsprechende Tendenzen der Moderne vorweg und übte einen entscheidenden Einfluß auf Dégas, Seurat und Cézanne aus.

Sehnsucht und Leidenschaft: vom Historienbild zur Romantik

Die Französische Revolution, der Aufstieg und Sturz Napoleons hatten deutlich gemacht, wie vergänglich politische Einrichtungen, wie kurzlebig die ›ewigen Werte‹ sind. Während die unbelehrbaren europäischen Monarchien daran gingen, ihre alten Privilegien wieder herzustellen und zur Festigung ihrer wiedergefundenen Macht das prekäre politische Gleichgewicht zu schaffen, dem die Revolutionen des Jahres 1848 erneut ein Ende bereiten sollten, setzte der wissenschaftliche und technische Fortschritt ein, der die Wirtschaft, die Politik und das Geistesleben Europas und Amerikas auf neue Grundlagen stellen sollte. Um die Mitte des Jahrhunderts waren alle Formen des geistigen, wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Lebens in Fluß geraten: Technik und Industrie hatten ihren Eroberungszug begonnen.
Der Mensch des 19. Jahrhunderts war überzeugt, in einer ›großen Zeit‹ zu leben. Doch waren die wissenschaftlichen, technischen und ökonomischen Grundlagen der neuen Wirklichkeit, die sich in groben Zügen abzuzeichnen begann, ihrem Wesen nach abstrakt und deshalb den damaligen Zeitgenossen nicht interessant genug; sie ließen sich zuwenig mit den bisherigen Vorstellungen von Heroismus verbinden und vermochten das damalige Selbst- und Weltbild nur indirekt zu bestimmen.45 Die bedrohliche Wirklichkeit der sich anbahnenden gesellschaftlichen und geistigen Umbrüche wurde zwar von allen verspürt, doch von niemandem begriffen. Dem heroischen Bewußtsein, in einer Zeit der Umwertung aller Werte zu leben, fehlte jedes wirkliche Verständnis der geschichtlichen Entwicklung, die seine Grundlage bildete. Es blieb unstrukturiert und erschöpfte sich im Registrieren seiner emotionalen Begleiterscheinungen: einer allgemein gesteigerten, jedoch undifferenzierten, kollektiven Erregtheit und einer entweder optimistisch zukunftsgerichteten oder sehnsüchtig rückwärtsgewandten, doch in jedem Fall diffusen und objektlosen Erwartungshaltung. In seiner Unbestimmtheit entzog sich dieses Bewußtsein auch jeder bildnerischen Deutung.
Zur Zeit der Französischen Revolution und der Napoleonischen Kriege war die Politik jedermann zum Schicksal geworden.46 Die politische Entwicklung der folgenden drei Jahrzehnte hatte demgegenüber nichts Aufregendes und Großartiges mehr zu bieten. War die Kunst zur Zeit der großen politischen Erneuerungen eher konservativ und darauf bedacht, ihnen den Anstrich des Ewiggültigen und Gottgewollten zu geben, so wurde sie nun zum Sprachrohr der in ihren idealistischen Erwartungen enttäuschten Generation und wendete sich wie diese von der Politik und der konkreten Wirklichkeit ab. Die Künstler der Romantik flüchteten sich in die innere Welt der Empfindung und der Phantasie, in der sie unumschränkt herrschen konnten. Diese Flucht fand im Norden Europas (Deutschland und England) und in Frankreich unterschiedliche, ja gegensätzliche künstlerische Ausgestaltungen.
Man kann die französische Romantik als expressionistisch, die deutsche und englische als symbolistisch bezeichnen. Es ist üblich, erstere mit fortschrittlichen, letztere mit konservativen Tendenzen gleichzusetzen. Nach Hauser ist diese Unterscheidung für die Begriffsbestimmung der Romantik wenig fruchtbar. Deren entscheidendes Merkmal bestehe nicht in der politischen Anschauung ihrer Vertreter; der revolutionäre Enthusiasmus der romantischen Künstler sei ebenso weltfremd gewesen wie ihr Konservativismus, ihre Begeisterung für Volksvertretung und Demokratie ebenso naiv und von der Erkenntnis der wirklichen Triebkräfte der Entwicklung ebenso weit entfernt wie ihre Schwärmerei für Kirche und Thron, Rittertum und Feudalismus. Charakteristisch für diese Bewegung sei viel mehr, daß diese Auffassungen und Stellungnahmen in jedem Fall einer irrationalen, undialektischen Weltsicht entsprungen seien.47
Soweit kann ich Hausers brilliant formulierten Gedanken nur beipflichten. Die Unterscheidung zwischen fortschrittlichen und konservativen Tendenzen scheint mir jedoch trotzdem sinnvoll, nämlich dann, wenn man nicht bloß die politische, sondern auch die künstlerisch-gestalterische Haltung der betroffenen Künstler in Betracht zieht und beide Haltungen zueinander in Beziehung setzt.
Dabei erkennt man, daß das Irrationale die gemeinsame Grundlage zweier unterschiedlicher Geisteshaltungen bildet, die sich dementsprechend in zwei unterschiedlichen Kunstauffassungen niederschlagen. Die französischen Romantiker stehen politisch auf der Seite der Revolution; gestalterisch neigen sie zu dramatisch bewegten Sujets und zu einer dynamischen, sinnlichen Darstellungsweise, bei welcher der Gestaltungsprozess als Bedeutungsträger zunehmend in den Vordergrund rückt. Das Malerische löst die Zeichnung auf, der Pinselstrich wird pastos und bewegt, die Farbe gewinnt eine neue Bedeutung - eine Tendenz, die im Verlauf der Entwicklung von Goya über Géricault, Delacroix, Courbet und Daumier bis zum Impressionismus ständig zunimmt. In dem Maß, als sich in ihr die grossen Errungenschaften der frühen Moderne ankündigen, stellt die französische Romantik nicht nur politisch, sondern auch künstlerisch die progressive Variante der Bewegung dar.
Demgegenüber stehen die deutschen und englischen Romantiker nicht nur politisch auf der Seite der Reaktion, sondern bleiben auch künstlerisch dem bildnerischen Kanon vergangener Epochen verpflichtet. Ihre Werke zeichnen sich durch statische, still in sich ruhende Sujets und durch eine symbolträchtige, literarisch-erzählerische Darstellungsart aus. Die Zeichnung herrscht vor, der Pinselstrich ist unsichtbar, die Farbe ist meist gedämpft und bestenfalls bunt, doch nie expressiv. Auf Grund ihrer literarischen Ausrichtung und ihrer klassizistischen Gestaltungsprinzipien bilden die deutsche und die englische Romantik, die schließlich beide in den Symbolismus münden, auch künstlerisch die konservative Variante der Bewegung.
Ich will diese Übereinstimmung zwischen künstlerischer und politischer Haltung nicht überbewerten; doch legt sie nahe, die beiden romantischen Strömungen trotz gewisser Gemeinsamkeiten deutlich voneinander zu trennen. In der französischen Romantik lässt sich eine Frühform des Expressionismus, in der deutschen und englischen Romantik eine Frühform des Symbolismus erkennen.

a) Gewalt und Leidenschaft: die französische, expressionistische Romantik
Die Anfänge dieser romantischen Richtung lassen sich in Westeuropa bis in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts zurückverfolgen. Das 1760 entstandene Gemälde Nächtlicher Seesturm (Abb. 21) ist ein typisches Beispiel für die neuartigen Darstellungen von Schiffsuntergängen, Bränden oder sonstigen Schreckensszenen auf stürmischem Meer, mit denen der Franzose Claude Joseph Vernet48 um jene Zeit das Sensationsbedürfnis des Londoner und Pariser Salonpublikums befriedigte. In solchen Bildern kündigte sich die Tendenz zur melodramatischen Übersteigerung an, die sich nach dem Sturz Napoleons in ganz Europa durchsetzen sollte.
Während der Restaurationszeit verlor die Malerei zusehends ihren Bezug zur geschichtlichen Realität und glitt ins Anekdotische ab. Krieg, Frauenraub, Streit und Jagd waren Lieblingsstoffe, ebenso Sturm, Feuer, Tod und Gewalt, Vernichtung und Untergang.49 Auch im Fall der immer seltener werdenden Historienbilder wurde nicht mehr die geschichtliche Bedeutung der dargestellten Ereignisse verherrlicht, sondern Angst, Schrecken, Gewalt und Leidenschaft. Ihren finanziellen Rückhalt fand diese Kunst im aufkommenden Bürgertum, das an der Kultur teilhaben wollte, ohne geistig und ästhetisch darauf vorbereitet zu sein. Gefragt waren Bilder, die keine Ansprüche an ein besonderes Kunstverständnis stellten und auf eine gestalterische Umsetzung der sichtbaren Wirklichkeit weitgehend verzichteten.
Die erfolgreichen Künstler jener Zeit - William Collins, Paul Delaroche, Alexandre Decamps, Léopold Robert, Horace Vernet, Ary Scheffler, Thomas Couture, Louis Boulanger und wie sie alle hießen - verstanden sich auf die wirkungsvolle Inszenierung und verfügten auch über ein beachtliches handwerkliches Können, doch spielten sie in erster Linie für die ›Galerie‹. Sie produzierten eine geleckte, effekthascherische Malerei, die mit ihren suggestiven Schilderungen von Rühr- und Schauerszenen diejenigen Bedürfnisse befriedigte, die heute durch den populären Film abgedeckt werden. Ihre Bilder hatten einen durchweg literarischen Gehalt, einen anekdotisch-erzählerischen Charakter; ihre gestalterischen Qualitäten erschöpften sich im illusionistischen Naturalismus der Darstellung und in der melodramatischen Übersteigerung der geschilderten Ereignisse (Abb. 22, 23).
Die Prinzipien des Klassizismus wurden dabei in ihr Gegenteil verkehrt. Die Klassizisten hatten das Ideal, das sie vertraten, nicht integriert; es bildete bei ihnen keine innere, psychische Struktur, sondern blieb ›außen‹ - eine abgespaltene Vorstellung entrückter Größe; es wurde künstlerisch nicht verwirklicht, sondern dargestellt. Die Salonromantiker hatten dagegen ihre exhibitorischen Ambitionen und ihre Emotionalität nicht integriert. Ihre Bilder drückten kein wirkliches, d.h. eigenes Empfinden, keine innere Erfahrung aus. Die rührseligen, schrecklichen oder abenteuerlichen Szenen, die sie schilderten, hatten Alibifunktion: sie dienten dazu, eine schmerzlich empfundene Gefühlskälte, eine bedrohliche innere Leere zu überdecken und die Empfindungen zu glorifizieren, das Mitleid, den Mut und die Leidenschaft vorzutäuschen, zu denen das damalige Bürgertum jeden realen Bezug verloren hatte.
Die romantischen Künstler hatten das, was sie wirklich bewegte - die durch den gesellschaftlichen Wandel ausgelösten Ängste und das allgegenwärtige Gefühl der Entfremdung - weder erkannt noch verstanden; ihre eigentliche innere Bewegtheit blieb objektlos und unartikuliert. Es fehlten gestalterische Ambitionen und idealisierte Strukturen, die sie hätten binden und kanalisieren können; es fehlte vor allem die bildnerische Sprache, um eigene Empfindungen und innere Erfahrungen künstlerisch auszudrücken. So blieben diese Künstler auf eine ›exotische‹, sensationelle und bedeutungsvolle Thematik und eine erzählerische Darstellungsweise angewiesen. Nichts schien ihnen unheimlich, abenteuerlich und dramatisch genug, um die Tiefe, Einmaligkeit und Großartigkeit ihrer Gefühle zum Ausdruck zu bringen. Diese fanden keinen unmittelbaren Ausdruck, sondern wurden illustriert. Die Romantiker exhibierten nicht ihr Ideal, wie die Klassizisten, sondern idealisierten ihre Exhibition. Es gelang nur wenigen bedeutenden Vertretern dieser Richtung (insbesondere Géricault und Delacroix), die Widersprüchlichkeit dieser geistigen Haltung durch die gestalterische Integrität ihres Werkes zu kompensieren oder gar aufzuheben.

Der jung verstorbene Théodore Géricault (1791-1824) hat ein äußerst kleines Œuvre hinterlassen. Das Werk, dem er seinen Weltruhm verdankt, stellt eine wahre Begebenheit dar. Im Juli 1817 war eine französische Fregatte, die Siedler und Soldaten nach Senegal brachte, vor der afrikanischen Küste gestrandet. Offiziere und Besatzung brachten sich in den wenigen verfügbaren Rettungsbooten in Sicherheit und überließen den größten Teil der Passagiere ihrem Schicksal. Die Schiffbrüchigen zimmerten ein Floß, auf dem sich 150 Menschen aufs offene Meer hinauswagten. Nach Tagen voller Verzweiflung und Entbehrungen wurden noch 15 Überlebende von einem vorbeifahrenden Schiff entdeckt und aufgenommen. Dieses Ereignis, das in Frankreich unerhörtes Aufsehen erregte, lieferte Géricault das Motiv seines riesigen Gemäldes, für das er im Sinn eines modernen Journalismus ausführliche Recherchen unternahm und alle Überlebenden interviewte. Es zeigt die Schiffbrüchigen (am dreizehnten Tag) in dem Moment, als sie verzweifelt und mit letzter Kraft dem rettenden Schiff zuwinken, das sie eben am Horizont wahrgenommen haben.
Das Floß der Medusa (Abb. 24) war schon thematisch ein ungewöhnliches Bild; es stellte keinen antiken Mythos, kein bedeutendes historisches Ereignis, keine literarische Schöpfung und auch keine freie Erfindung dar, sondern eine aktuelle und politisch brisante, ›wahre‹ Begebenheit, deren Protagonisten keine Ausnahmemenschen, sondern Vertreter des gemeinen Volkes waren. Ebenso ungewöhnlich war die Art und Weise, in der Géricault den dokumentarischen Charakter seiner Schilderung überschritt; statt das Geschehen, wie es damals üblich war, bloß melodramatisch zu illustrieren, fand er für die Not, die Verzweiflung und die neu aufkommende Hoffnung der Schiffbrüchigen bildnerische Äquivalente und hob damit das ›fait divers‹ auf eine allgemeine, gleichnishafte Ebene.
Die bedrohliche Diagonale, die quer durchs Bild von unten rechts nach oben links verläuft und dort endet, wo das dunkle Segel mit den schweren, schwarzen, gewitterträchtigen Wolken verschmilzt, wird durch die kämpferischen Rhythmen der aufstrebenden Körperpyramide durchbrochen, die in der Figur des tuchschwingenden Negers gipfelt. Diese Gestalt steht stellvertretend für das geschundene, ohnmächtige, in seinen Erwartungen immer wieder enttäuschte Volk. Sie ragt kühn über die Waagrechte des Horizonts und lenkt den Blick auf das ferne, kaum sichtbare Segel, das zum Brennpunkt aller Hoffnungen, zum Ziel der letzten Anstrengung wird.
Die Bildregie, die zusammenfassende Modellierung des Helldunkels und die bewegte Orchestrierung der Komposition vermitteln mit rein sinnlichen Ausdrucks- und Gestaltungsmitteln und ganz unabhängig vom erzählerischen Gehalt der Darstellung ein visuelles Drama, dessen Dynamik den Ablauf des geschilderten Ereignisses wiederholt, die damit verbundenen Affekte aufnimmt, sie synästhetisch ausdrückt und so die Anekdote in eine bildnerische Sprache übersetzt. Mit seinem deutlichen Rückgriff auf die gestalterischen Prinzipien des "Jüngsten Gerichts" von Michelangelo grenzte sich Géricault nicht nur von der damaligen Salonromantik ab, sondern stellte auch innerhalb der Pariser Kunstszene des 19. Jahrhunderts als erster die Vormachtstellung des klassizistischen Kanons in grundsätzlicher Weise in Frage.
Dieses Werk, das am Pariser Salon von 1819 vom Publikum und der Kritik ablehnend empfangen wurde,50 übte auf Eugène Delacroix (1798-1863) einen prägenden Einfluß aus, der bereits 1822 in seiner Dante Barke und im Massaker auf Chios (Abb. 25) spürbar wird. Im Gegensatz zu Géricault ging es jedoch Delacroix ganz offensichtlich nicht so sehr um das Ereignis selbst und den historischen Realismus seiner Darstellung, sondern nur noch um die heftigen Emotionen, um den Schrecken und die Gewalt, die er unter diesem thematischen Vorwand in erotisierter Form zum Ausdruck bringen konnte. In seinen späteren Bildern Die Freiheit führt das Volk - 28. Juli 1830 und im Tode des Sardanapal (Abb. 26-27) erhob Delacroix die romantische Empfindungswelt auf eine höhere und weitere Bühne. Auf diesen beiden Bildern transzendiert das Dargestellte das sichtbare aktuelle Ereignis; es nimmt trotz seines sensationellen Anstrichs archetypische Gültigkeit an, das Ereignis verliert seinen historisch definierten Ort und wird zum Mythos.
1832 entdeckte Delacroix auf einer Reise nach Nordafrika die orientalische Welt, deren Bildthemen sein ganzes späteres Werk und das vieler Zeitgenossen (so auch Gustave Moreau und die Symbolisten) bestimmen sollte. Der bereits in den biblischen Darstellungen Rembrandts heraufbeschworene Orient bildete fortan für viele der neuen Maler eine Alternative zum ›großen Ereignis‹ und zur Welt der Antike. Doch stellt auch der Orientalismus eine Flucht vor den Herausforderungen der Zeit dar, auch er weicht der Forderung nach Stellungnahme und Selbsterkenntnis aus. Diese gefühlsbetonten Bilder drücken keine eigene Emotionalität aus, weil diese Zeit sich der eigenen Emotionalität verschließt. Ihr Surrogat ist das Heidnische. Ob im Gewand der Antike oder in dem des Orients bleibt es trotz aller Idealisierung außen, fremd und unverstanden.
Im Gegensatz zur Mehrzahl der übrigen ›Orientalisten‹ hat Delacroix seine exhibitorischen Ambitionen und seine Ideale insofern und in dem Maße integriert und sie sich ›zu eigen‹ gemacht, als er ihnen nicht nur illustrativ, sondern auch unmittelbar in seiner malerischen Sprache Ausdruck verleiht. Mit der zweiten Fassung (1847-49) seiner Femmes d'Alger setzt das großartige Spätwerk ein, das mit seiner Farbigkeit und seiner malerischen Ausdruckskraft die Künstler der anbrechenden Moderne begeistern und nachhaltig beeinflussen sollte. Das literarische Moment tritt insbesondere in den kleinformatigen Skizzen und Vorstudien in den Hintergrund. Licht und Farbe lösen die Zeichnung auf und gewinnen eine bisher unbekannte Autonomie - das Dargestellte wird zum integralen Bestandteil eines gestalterischen Ganzen (Abb. 28).
Die Malerei William Turners (1775-1851) ist vom selben künstlerischen Rang. Seine dramatisch bewegte Naturromantik bietet zwar das Schauspiel entfesselter Gewalt und Leidenschaft, das die damaligen Herzen höher schlagen ließ, und so könnte man sie als Flucht vor der Wirklichkeit einstufen. Doch in dem Maße, als er diesem Schauspiel in erster Linie durch die reinen malerischen Mittel, durch Rhythmus, Licht und Farbe Gestalt verleiht, drückt Turner Gewalt und Leidenschaft unmittelbar und mit seinen ›eigenen‹ Mitteln aus, statt sie bloß zu illustrieren. Seine Malerei vermittelt nicht die Illusion eines Abenteuers, sondern ist eines. Sie verwirklicht ihre Idee, statt sie bloß zu verkünden. Damit geht Turner weit über die ideal istische Haltung seiner Zeitgenossen hinaus und zählt wie Delacroix zu den großen Vorläufern der Moderne (Abb. 29).

b) Weltflucht und Esotherik: die ›irrealistische‹ Romantik
Wenn im Klassizismus die Sehnsucht nach der Größe und den Werten der Antike, in der französischen Romantik die Sehnsucht nach Leidenschaft und Abenteuer Ausdruck und Gestalt fanden, so manifestiert sich bei gewissen nordeuropäischen Künstlern und künstlerischen Bewegungen eine dritte Sehnsucht - die nach dem verlorenen Glauben, nach der verlorenen Deutung des Lebens; es ist letzten Endes die Sehnsucht nach einer neuen Offenbarung.
Diese Künstler lehnen sich entschieden gegen die materialistischen und positivistischen Strömungen ihrer Zeit auf. Sie verachten die neue Welt der Maschinen und der Industrie; sie streben zu Höherem, zur grossen Kunst und zum Geistigen. Insofern als sie dabei den ›Boden unter den Füßen‹, den Bezug zur Wirklichkeit verlieren, können wir sie mit Philippe Roberts-Jones (1978), als die Maler des Irrealismus bezeichnen.

Der früheste Vorläufer der ›Irrealisten‹, der englische Dichter, Maler und Mystiker William Blake (1757-1827) stellt einen psychologischen Grenzfall dar. Er war ein tief religiöser Mensch, doch gleichzeitig der Wirklichkeit und der Natur so sehr entfremdet, daß er den Ausgeburten seiner Phantasie willenlos ausgeliefert war. Heute würde man ihn wohl als latent schizophren bezeichnen. Seit frühester Jugend litt er an Halluzinationen (im Alter von vier Jahren sah er am Fenster seines Vaters das Antlitz Gottes erscheinen);51 im Erwachsenenalter wurde er von Engeln oder Gestalten der Vergangenheit bedrängt. Er war überzeugt, im Auftrag großer verstorbener Geister zu schreiben: "Ich bin der Sekretär, die Autoren sind in der Ewigkeit". Milton, Moses und die Propheten statteten ihm Besuche ab, und er schilderte sie als "majestätische Schatten, grau, doch leuchtend und größer als die gewöhnlichen Menschen".52 Seine Werke sind meist unbeholfene Umsetzungen himmlischer Visionen und versuchen (ohne großen Erfolg), zwischen dem Ewigen und dem Zeitlichen, zwischen Sünde und Reinheit, doch letztlich zwischen Wahn und Wirklichkeit zu vermitteln (Abb. 31). Dasselbe gilt für Blakes literarische Produktion, deren esoterische Ausrichtung in den Titeln seiner beiden Hauptwerke ›Die prophetischen Bücher‹ und ›Hochzeit von Himmel und Hölle‹ deutlich spürbar wird.

Ungleich bedeutender ist der deutsche Maler Caspar David Friedrich (1774 bis 1840), den man, zusammen mit Carl Gustav Carus und Philipp Otto Runge, wie Blake ebenfalls zu den Vorläufern des Symbolismus zählen kann (Abb. 30, 32, 33). Friedrich geht es in erster Linie um seine innere Bewegtheit, die er als weit realer empfindet denn jede äußere Wirklichkeit. Seine romantischen, mit allegorischen und symbolhaften Inhalten befrachteten Stimmungslandschaften drücken wehmütige Empfindungen der Vergänglichkeit und Unendlichkeit aus. Alles an ihnen ist unsagbare Sehnsucht. Das Ersehnte bleibt auch hier eine diffuse Phantasie, die keine Gestalt annimmt. Das Licht des Mondes oder der untergehenden Sonne, das aus der Tiefe seiner Bilder strahlt, bleibt so unbestimmt und unwirklich wie die einsam und dunkel davor sich abhebenden Menschenfiguren. Wirklich - d.h. wirkend - ist in diesen Bildern nur die schwermütige Verweigerung, die Bindung an ein Fernes und Unbekanntes, der sie Ausdruck verleihen, wirklich ist nur die eigene Sehnsucht. Sie allein nimmt Gestalt an, nur sie wird idealisiert - nicht ihr Objekt. Das Ideale ist bei Friedrich nicht mehr im eigenen Selbst integriert, ist nicht mehr selbstverständlicher Bestandteil seiner inneren Struktur, sondern steht außen, diffus, unfaßbar und irreal.

Eine weit fragwürdigere Ausgestaltung fand diese idealistische Sehnsucht in der Malerei der sogenannten Nazarener. Diese um 1810-1820 in Rom tätige, aus deutschen und österreichischen Malern bestehende Künstlergemeinschaft, strebte eine ›neudeutsch-religiös-patriotische‹ Kunst an. Die Verpflichtung zu einer strengen sittlich-religiösen Lebensführung trug ihnen die ursprünglich spöttisch gemeinte Bezeichnung Nazarener ein, die sie dann selbst übernahmen. Ihr Blick war rückwärtsgewandt, ihre bevorzugten Themen stammten aus der biblischen Geschichte und den deutschen Heldensagen, ihre süßlich-heroischen Darstellungen inspirierten sich am frühen Raffael, ohne dessen gestalterische Qualitäten auch nur entfernt zu erreichen. In diesen bekenntnishaften Bildern begegnen wir neben der verzweifelten Suche nach dem abhandengekommenen Glauben und dem verlorenen Sinn auch einer deutlichen Tendenz zum Selbstbetrug und zum Kitsch.

Diese Tendenz ist auch ein prägendes Merkmal der 1848 in London begründeten ›Präraffaelitischen Bruderschaft‹. Die durch Dante Gabriele Rossetti (1828 -1882) und andere ins Leben gerufene Vereinigung englischer Künstler forderte eine "seelische Vertiefung der Kunst" und eine "kindliche Rückbesinnung des Künstlers auf die Ursprünge der Kunst". Die Engländer suchten ihre Vorbilder nicht mehr bei Raffael - der war ihnen bereits zu ›unrein‹ - sondern unter seinen Vorläufern, den Malern der frühen Renaissance wie Perugino oder Botticelli. Diese Künstler standen zwischen einem historisierenden und kostümierten Klassizismus und einer blutleeren Gedankenromantik. Durch ihre Bilderwelt wandelt als übersinnliche Gestalt ›das fromme Mädchen mit dem Lilienstengel‹, das Gegenstück zum sündigen und lasziven Weib, das einige ihrer Nachfolger später verherrlichen sollten (Abb. 34, 35). Rein malerische Qualitäten galten ihnen wenig, sie suchten nach ›großen‹ Stoffen, nach dem geistig Gewichtigen, dem Gehaltvollen und bedeutend Gleichnishaften. Sie wollten nicht nur Maler, sondern gleichzeitig auch Dichter, Philosophen und möglichst auch Propheten sein. Rückblickend läßt sich erkennen, daß sie keines dieser Ziele erreichten.

Ich halte abschließend fest: die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts war durch den Gegensatz zwischen Klassizismus und Romantik bestimmt. Während sich die klassizistischen Künstler zu Maß und Form, zu den Idealen der griechisch-römischen Antike bekannten, stellten die Romantiker entweder (wie in Deutschland und England) ihre Sehnsucht, oder (wie in Frankreich) ihre Leidenschaft zur Schau. Trotz dieses Gegensatzes drückt sich sowohl in der romantischen als auch in der klassizistischen Kunst dieselbe Grunderfahrung des zu Ende gehenden Zeitalters aus: der Verlust des narzißtischen Gleichgewichts, d.h. der Verlust verläßlicher Wertstrukturen und ich-gerechter Ambitionen.
Die Klassizisten strebten danach, durch eine identifikatorische Rückbesinnung auf den Kanon der Antike die verlorene Selbstsicherheit wiederzugewinnen, während sich die Romantiker der wehmütigen Sehnsucht nach dem Vergangenen überließen oder aber ihre innere Leere durch die rauschhafte Hingabe an Gewalt, Leidenschaft und Abenteuer zu überspielen versuchten.
Diese Kunst ist in allen Fällen weiterhin durch den Geist der zu Ende gehenden Neuzeit geprägt: ihr Ausdruck ist leidenschaftlich und pathetisch, der Mensch steht - tragisch überhöht - immer noch im Mittelpunkt der Welt.53 Das gilt auch für die Bewegung des Symbolismus. Diese ganz Europa erfassende Kunstströmung bildet den letzten Versuch, das auseinanderbrechende Selbst- und Weltbild der Neuzeit - ihre Ambitionen, Hoffnungen und Ideale - künstlerisch zu verherrlichen.

Die Suche nach dem Sinn: Von der Romantik zum Symbolismus

Die Bewegung des Symbolismus, in der die irrealistischen Tendenzen des 19. Jahrhunderts ihren Höhepunkt erreichen und deren Einflüsse bis weit ins 20. Jahrhundert wirksam bleiben, tritt ab 1870 in fast ganz Europa in Erscheinung. Sie umfaßt sowohl Musiker und Dichter als auch eine lange Reihe von Malern. Diese bilden zwei Gruppen, die sich zwar in thematischer Hinsicht deutlich voneinander unterscheiden, in ihrer geistigen Haltung jedoch weitgehend miteinander übereinstimmen. Die erste verherrlicht im Sinn der Präraffaeliten das Reine, Edle und Erhabene, die zweite Sünde und Geschlecht, Tod und Teufel.

a) Das Reine, Edle und Erhabene
Wie die Präraffaeliten sind auch die Symbolisten vom Bewußtsein durchdrungen, am Ende einer geschichtlichen Epoche, vor der Auflösung einer Zivilisation zu stehen. Doch statt das Schicksal, einer alternden Kultur anzugehören, zu beklagen, verbinden sie mit dem Begriff des Alt- und Müdeseins, der Überkultiviertheit und Degeneriertheit die Idee eines Geistesadels.54
Eine exhibitorische Sehnsucht, die Zurschaustellung der eigenen Lebensangst und Weltflucht, die Begeisterung für alte, müde und überfeinerte Kulturen wie der Hellenismus oder die römische Spätzeit, Lebensüberdruß und Todessehnsucht sind die verbindenden Merkmale der deutschen und englischen Romantik und aller symbolistischen Kunst.
Eine typisch germanische Ausgestaltung findet diese Geisteshaltung in der geheimnisvoll-schicksalhaften Atmosphäre der berühmten Toteninsel von Arnold Böcklin (1827-1910) (Abb. 36). Tief und deutsch tritt sie uns aus den symbolistischen Bildern Ferdinand Hodlers (1853-1918) entgegen, belangloser und leichter bei Puvis de Chavannes (1824-1898), Giovanni Segantini (1858-1899) oder Paul Sérusier (1864-1927) (Abb. 37-39). Überall ist sie gegenwärtig, in allen Bildtiteln schwingt sie mit. In ihnen findet die gedanklich-literarische Orientierung dieser Malerei beredtes Zeugnis. Sie künden alle vom Ewigen und Letzten: Der Traum, Der Gedanke, Die Welle, Das Meer, Der Hain, Die Nacht, Der Kuß, ebenso die unzähligen Hymnen an die Freude, - an das Meer, - an die Liebe, dann Schweigender Christus, Der ewige Abgott, Orpheus Klage, Ophelia, Antiker Abend oder gar Die Liebe an den Quellen des Lebens.
Der symbolistische Künstler verstand sich als Priester. Er verkündete asketische Ideale und suchte nach den Mysterien des Seins, nach den Tiefen der Seele; er lehnte alles Konkrete, Natürliche und Vernünftige ab und wollte das Unbekannte, Ubersinnliche erforschen oder richtiger: erfühlen. Viele Symbolisten waren dementsprechend auch Anhänger oder Sympathisanten der Theosophie. 54
Die reaktionäre Tendenz dieser pseudoreligiösen Haltung kommt besonders deutlich in den Sätzen zum Ausdruck, mit denen Sar Peladan, der Begründer der Rosenkreuzerbewegung, das Vorwort zum Katalog der ersten umfassenden Symbolisten-Ausstellung bei Durand-Ruel in Paris (I89') abschließt: "Die Menschheit, oh Heiland, wird immer zu deiner Messe gehen, wenn die Pnester Bach, Beethoven, Palestrina sind. Elende Moderne, ihr werdet nie siegen, der heilige Georg tötet immer von neuem das Ungetüm, und das Genie, das Schöne, wird immer Gott sein. Brüder in der Kunst, ich lasse den Kriegsruf erschallen, bilden wir eine heilige Schar zur Rettung der Idealität. Wir sind wenige gegen alle, doch die Engel kämpfen mit uns. Wir haben keinen Führer, aber die alten Meister leiten uns dem
Paradies entgegen. " 55
Der Symbolismus betrachtet das Kunstwerk als Lebensersatz, als die eigentliche Verwirklichung und Vollendung des an sich banalen, unvollkommenen und letztlich enttäuschenden Daseins. Diese dezidierte Ablehnung der konkreten Erfahrungswirklichkeit und alles Realen und Natürlichen schlägt sich in der gestelzten Künstlichkeit, im affektierten Charakter dieser esoterischen Kunst nieder. Es gelingt den wenigsten Vertretern dieser Richtung, die Aussage ihrer Bilder von der literarisch-symbolischen Ebene auf eine malerische zu heben.56 Selten verbinden sich Sinuliches und Geistiges zu einer homogenen Gestalt, und kaum je tritt uns eine geistige Realität entgegen. Das Ideal erscheint im Symbolismus immer als das "ganz Andere". Seine entsprechenden Repräsentanzen findet es stets in einer verklärten Natur - im Baum, der Blume, dem Hain, dem Meer, der Sonne oder dem Mond, im Schlaf, im Traum oder im Tod -, vor allem aber und immer wieder in der Figur der reinen, ktuschen und von religiösen Gefühlen beseelten Frau, die (meist in lange, weiße Gewänder gekleidet) reglos und schweigsam in idyllischen Landschaften steht, versunken an Blumen riecht oder zusammen mit Freundinnen in heiligen Hainen lustwandelt.
Nirgends wird versucht, der Realität dieser Erscheinungen gerecht zu werden. Sie sind durchwegs symbolisch aufgefaft, stehen immer für ein Anderes, Fernes, Unfassbares - für den verlorenen Sinn. Alles in dieser Kunst atmet den Geist des Ewigen und Erhabenen; alles wirkt erzwungen und gestellt. Vergeblich versucht ein alles durchdringendes Pathos die innere Leere dieser Gestaltungen zu verdekken. Das Ideal, das sich hinter diesen Symbolen verbergen soll, bleibt unbestimmt, ohne innere Struktur. Trotz ihrer neuen Aufmachung haben das Göttliche und Ewige ihre geistige Wirklichkeit und damit die Konturen ihrer Gestalt unwiederbringlich verloren. "Die Kunde hör ich wohl, allein mir fehlt der Glaul~e". So wenden sich wie Faust auch viele symbolistische Maler in einem letzten Versuch, ihre Idee des Absoluten, ihre Illusion zu retten, vom Göttlichen ab und dem Satanischen zu.

2. Sünde und Geschlecht, Tod und Teufel

An Stelle des frommen Mädchens mit dem Lilienstengel und der reinen, entrückt in die Ferne blickenden Frauengestalt tritt nun das laszive, perverse und in Unzucht sich hingebende Weib, die personifizierte Sünde, die verführerische "Femme fatale", die dem Geistigen zum Verhängnis wird, indem sie den Mann in Tod und Verderben zieht. In dieser Wendung vom Heiligen zum Verworfenen wird ein zentraler Aspekt der geistigen Krise sichtbar, die das Selbstverständnis des I9. Jahrhunderts untergräbt: die gesellschaftlich institutionalisierte Verleugnung der triebhaften und sexuellen Dimension menschlicher Existenz. Die bürgerliche Lebenslüge, die um die Jahrhundertwende in Sigmund Freud ihren entschiedensten Gegner finden sollte, weist ihre ersten Risse auf.

Der Vorläufer dieser Entwicklung ist der in London lebende Schweizer Maler Johann Heinrich Füssli (I74I-I815). Seine Bilder bewegen sich wie die seinesFreundes William Blake in einer Welt der Träume und des Ubernatürlichen; doch wird in ihnen das Religiöse durch eine explizit erotische Komponente ersetzt. Schlafende Frauen sind schreckenerregenden Visionen preisgegeben, in denen sie von allerlei Ungeheuern, von Skeletten, Tieren oder Zwergen bedroht werden; Hexen oder Feen treten als Sendboten einer phantastischen Zwischenwelt auf; Insektenfrauen verschlingen in der Art der Gottesanbeterinnen ihre Männchen. Diese symbolistischen Bilder orientieren sich in ihren gestalterischen Mitteln sowohl am Klassizismus ihrer Zeit als auch am Manierismus des I6. Jahrhunderts, doch rückt sie ihre visionäre Phantastik in die Nähe der Surrealisten (Abb. 36).
Die eigentlichen Verherrlicher dieses Gegenideals, der morbiden Sinulichkeit und satanischen Anziehungskraft des Weibes, sind die Maler Gustave Moreau (I826- I898), Felicien Rops (I833 - I898), Fernand Khnopff (I858- I92I), Franz von Stuck (I863 - I918), Gustav Klimt (I862 - I9I8) und Aubrey Vincent Beardsley (I872-I898) (Abb. 37-4I). Doch fehlt ihren Bildern die unterschwellige Zweideutigkeit, der die Inszenierungen Johann Heinrich Füsslis ihre faszinierende Wirkung verdanken. Ihre Phantasien sind so durchsichtig und eindimensional wie ihre Bildtitel: Die Sünde, Die Stimme des Bösen, Der besiegte Dämon, Der Tod auf dem Ball, Sinulichkeit, Die Hölle, Die Engel von Sodom, Judith, Salome oder Galatea.
Weit davon entfernt, ihre Sexualität zu konfrontieren und in das eigene Selbst zu integrieren, projizieren diese Künstler - als typische Vertreter der bürgerlichen Gesellschaft des I9. Jahrhunderts - ihre verdrängten Triebwünsche auf das Bild des "sündigen Weibes". Moreau beschreibt seine weiblichen Idole als "Wesen der Unbekümmertheit, vernarrt in das Unbekannte, das Geheimnis, verliebt in das Schlechte, in Formen der perversen und teuflischen Verführung. [. . .] Das sind Wesen, deren Seelen versehrt sind, die am Wegrand auf den wollüstigen Ziegenbock warten, der von Unzucht besessen ist 1 ] einsame Wesen, düster in ihren Träumen des Neides, des unbefriedigten Stolzes . . . " 57
Joris Karl Huysmans, der Autor des symbolistischen Schlüsselromans"A rebours" ("Gegen den Strich"), sieht in der neuen Frauengestalt " die verfluchte Schönheit, die symbolische Göttin der unzerstörbaren Unsittlichkeit, die Göttin der unsterblichen Hysterie" und " das monstruöse, gleichgültige, verantwortungslose, gefühllose Tier, das wie die antike Helena alles vergiftet, was ihr nahekommt, was sie erblickt, was sie berührt. " 58

Trotz ihres ambivalenten Bekenntnisses zum Amoralischen und Perversen ist auch diese Kunst von einer idealistischen Haltung getragen und bleibt damit sowohl derjenigen der Nazarener und Präraffaeliten als auch der >reinen< Variante des Symbolismus geistesverwandt. Die Wirklichkeit des Geschlechtlichen wird in ihr nicht konfrontiert, sondern durch die Karikatur eines Wunschbildes ersetzt.
Nach Hauser (der sich dabei in erster Linie auf die Literaten des Symbolismus bezieht) waren die >decadents<, wie sich die Symbolisten voller Stolz nannten, Hedonisten mit schlechtem Gewissen, Sünder, deren Sexualität gänzlich von der Pubertätspsychologie der Romantik beherrscht war, und die sich schließlich reumütig der katholischen Kirche in die Arme warfen. 59 Die Liebe ist ihnen das schlechthin Verbotene, der nie wieder gutzumachende Sündenfall, doch verwandelt ein romantischer Satanismus diese Sündhaftigkeit selbst in eine Quelle der Wollust: die Liebe ist nicht nur an und für sich das Böse, ihr höchster Genuß besteht gerade im Bewußtsein, das Böse zu tun. In der Sympathie mit der Prostitnierten, der "femme fatale" und der "grossen Hure", die in den Gestalten der Messalina, der Judith, Kleopatra oder Salume auftritt, äußert sich nach Hauser die gleiche gehemmte, mit dem Gefühl der Schuld belastete Beziehung zur Liebe: "Die Prostitnierte ist die Entwurzelte und Ausgestoßene schlechthin, die Rebellin, die sich nicht nur gegen die institutionelle bürgerliche Form der Liebe, sondern auch gegen ihre >natürliche. seelische Form empört. [...] Sie ist kalt inmitten der Stürme der Leidenschaft, sie ist und bleibt die überlegene Zuschauerin der Wollust, die sie erregt, sie fühlt sich einsam und teilnahmslos, wo andere füblen und sich berauschen - sie ist, mit einem Wort, die Doppelgängerin des Künstlers. Aus dieser Gefühls- und Schicksalsgemeinschaft erwächst das Ver ständnis, das die Künstler der Dekadenz ihr entgegenbringen. Sie wissen, wie sie sich selber prosti tnieren, wie sie ihre heiligsten Gefüble preisgeben und wie billig sie ihre Geheimnisse hergeben. 60

Doch kann man das symbolistische Schwelgen im Sündhaften und Verruchten auch zur Narzissmuspsychologie Heinz Kohnts in Beziehung setzen. Versteht man dabei die Haltung der Nazarener, der Präraffaeliten und der "edlen" Symbolisten als Versuch, dem drohenden Selbstverlust mit einer mißlungenen kompensatorischen Uberbesetzung des idealisierten Pols des Selbst zu begegnen, so läft sich in der Kunst der "Dekadenten" die gegenläufige Tendenz erkennen, sich des eigenen Selbst durch die ExhiLition, die Zurschaustellung der eigenen Ängste und Triebwünsche zu versichern. Durch intensive, erotisierte Stimulierungen jeder Art - durch Empfindungen der Angst, des Grauens und der Wollust - versuchen diese Künstler, sich ihrer inneren Leere zu erwehren und das verlorene Gefühl innerer Spannung und inneren Lebendigseins wieder zu gewinnen. Nach seinen künstlerischen Kriterien befragt, gesteht Verlaine, einer der wichtigsten Dichter des Symbolismus, er habe sich nur folgendes abringen können: "Alles ist schön und gut, woher es auch kommen mag und durch welche Verfahrensweise man es immer erzielt hat. Klassiker, Romantiker, Dekadenz, Symbolik, Stabreimer oder, wie sag ich 's gleich, Extra-Unverständliche, wenn sie mir nur ein Schaudern im Rücken verpassen, mich einfach nur entzÜcken, selbst und vielleicht vor allem, wenn [. . .] ich nicht recht weiss warum, - bei allen komme ich auf meine Kosten." 6I
In der Regel misslingt es auch den >dekadenten~ Symbolisten, ihren erotischenVorstellungen und ihren sündhaften Gegenidealen eine autonome malerische Gestalt zu verleihen. Ihre Triebhaftigkeit ist nicht in das eigene Selbst integriert, sondern bleibt eine abgespaltene Idee. Als solche vermag sie den schöpferischen Akt nur mittelbar (durch eine entsprechende Thematik) zu bestimmen, statt in das malerische Handwerk einzufließen und sich auch unmittelbar, in der rein bildnerischen Gestaltung und im Pinselduktus auszudrücken. Ihre Bilder bleiben im Illustrativen und Erzählerischen stecken; bezeichnenderweise sind ihre besten Arbeiten kleine Skizzen, deren malerische Qualitäten die Bedeutung der jeweiligen Sujets in den Hintergrund drängen. So lassen insbesondere die kleinen, fast ungegenständlichen "Ebauches" von Moreau das große Talent erkennen, das er seinen neurotischen Fixierungen opfert und das in seinen repräsentativen Gemälden im Dienst einer schwülstigen Gedankenromantik verkommt.

Die Würde des Alltäglichen: von der Romantik zum Realismus

Gleichzeitig mit der vielfältigen Glorifizierung der eigenen Emotionalität und des Unwirklichen - des vermeintlich Geistigen - durch Klassizisten, Romantiker, Präraffaeliten und Symbolisten, verläuft eine diesen Strömungen diametral entgegengesetzte Entwicklung. Sie führt von einer romantischen Landschaftsmalerei zu einer völligen Abkehr von jeder Transzendenz und zur Wiederentdeckung der sichtbaren Wirklichkeit.
Auf der Suche nach einer neuen Repräsentanz des Ewigen und Allgemeingültigen, des Wahren und Lebendigen entdeckte der auf dem Land lebende englische Maler John Constable ( I77 6 - I8 3 7) - wie ein Jahrhundert vor ihm die Holländer - die Schönheit seiner natürlichen Umwelt. Seine Kunst übte einen großen Einfluß auf Delacroix aus und führte zur Entwicklung einer neuen Landschaftsromantik, die in Camille Corot (I796- I875) und einem Kreis junger Maler, der sich in den späten vierziger Jahren des I9. Jahrhunderts in Barbizon bei Fontainebleau gebildet hatte, ihre wichtigsten Vertreter fand (Abb. 40 - 44).

Die großen Vorläufer dieser Bewegung waren die holländischen Landschaftsmaler des I7. Jahrhunderts. Doch betonten die Holländer das Spezifische, Gegenständliche, Lokale ihrer Landschaften, denn sie verstanden das Dargestellte in erster Linie als Besitz. Demgegenüber suchten die Maler des neuen "paysage intime" das Allgemeingültige und Universelle der Natur hervorzuheben. Ihr Grundempfinden war eine Art Naturschwärmerei, ihr gestalterisches Anliegen das der Iyrischen Stimmung. Ihr wichtigstes Gestaltungsmittel wurde der Farbton. Alle diese Landschaften waren in ein atmosphärisches Hell-Dunkel voll zarter Nuancen eingebettet. Corot sagte: " Es gibt keine feste Linie in der Natur ", und weiter: " Die Natur schwebt und schwimmt. Wir schweben und schwimmen, das Vage ist die Eigentümlichkeit des Lebens. " 63
Trotz ihres Pantheismus waren diese Maler jedoch nur selten bereit, die Natur so zu malen, wie sie ist, d. h. als ein aus sich und in sich selbst Bestehendes. Statt durch mythologische oder biblische Gestalten wurde sie nun durch eine ländliche Schöne, durch Feldarbeiter, durch rastende Spaziergänger oder Zigeuner belebt; sie war nicht um ihrer selbst willen da, sondern für den Menschen. 63 In dieser Verherrlichung der Natur und des einfachen ländlichen Lebens schwang auch ein sozialkritischer Unterton mit, richtete sie sich doch nicht zuletzt gegen die moderne industrielle Entwicklung und das artifizielle, hektische Leben der Großstadt. Erst Gustave Courbet (r8Ig- I877), ein Freund Corots, vollzog in den späten sechziger Jahren den entscheidenden Schritt, auf jede romantische oder polemische Interpretation der Natur zu verzichten und sich mit der ausschließlichen Darstellung ihres So-Seins, ihrer sichtbaren Erscheinung zu begnügen (Abb. 47, 48).

Courbet war ein Mann des Volkes, ein überzeugter Demokrat und ein Künstler, dem jedes Gefühl für die bürgerliche Respektabilität fehlte.64 Schon auf dem Salon von I850 hatte er mit der monumentalen Darstellung eines Dorfbegräbnisses und einem kleineren Gemälde, das zwei Arbeiter beim Steinklopfen zeigt, heftige Kontroversen ausgelöst (Abb. 45 ). Die Darstellung von Bauern und Arbeitern, Menschen aus dem Volke, war an sich nichts neues. Entsprechende Genrebilder der holländischen Meister des I7. Jahrhunderts erfreuten sich zu Courbets Zeiten auch in Frankreich grösster Beliebtheit. Nur blieben diese Darstellungen ausnahmslos auf kleine Formate beschränkt. Courbet dagegen malte seine Bauern und Arbeiter in Lebensgröße und verlieh ihnen damit die Würde und Bedeutung, die bisher nur dem außergewöhnlichen Ereignis oder dem "großen Menschen" vorbehalten gewesen war. Darnber hinaus verzichtete er auch auf jede sentimentale Verklärung, auf jede romantische Idealisierung seines Gegenstandes. Zu Recht rühmte sich Courbet, daß mit dem Begräbnis in Ornans die Romantik zu Grabe getragen worden sei.65
Während sich eine kleine Minderheit von Künstlern und Kritikern lobend zum Begräbnis äußerten, reagierten das breite Publikom und der gröfte Teil der offiziellen Kritik mit entrüsteter Ablehnung. Ein ähnliches Schicksal erfuhr I853 das Gemälde Die Badenden, das eine Frau darstellt, deren nackter Körper dem damaligen Schönheitsideal in krasser Weise widersprach (Abb. 46). "Seine Badende ist so monstruös ", schrieb der Kritiker Delecluze, "daß sie einem Krokodil den Appetit verderben würde!"

Zwei Jahre vor diesem Skandal hatte die Akademie Courbet eine Medaille verliehen, die ihm die automatische Annahme seiner Werke an zukünftigen Salons garantierte; so war er bis I87I, als er wegen regierungsfeindlicher Aktivitäten verhaftet wurde,trotz der of fiziellen Ablehnung seiner Kunst an fast jedem Salon mit mehreren Arbeiten vertreten. Als die Jury I855, dem Jahr der Pariser Weltausstellung, elf Einsendungen Courbets im Salon aufnahm, doch die beiden Gemälde Begräbnis in Ornans und Das Atelier ausschloß, ließ der empörte Künstler auf eigene Kosten in der Nähe des Ausstellungsgeländes einen Pavillon errichten, in dem er neben anderen auch die abgelehnten Werke zeigte. Uber dem Eingang befestigte er eine große Tafel mit dem Titel: "Gustave Courbet - Le realisme". Mit dieser Formulierung unterstrich er nicht nur seine Ablehnung der idealistischen Tendenz, von der die Malerei seiner Zeit (Klassizismus und Romantik) beherrscht war, sondern begründete damit auch eine neue Kunstrichtung. 66 Sein Credo formulierte er in den berühmten Sätzen: "Ich bin der Ansicht, daßdieMalereiihrem Wesen nach eine konkrete Kunst ist und in nichts anderem besteht, als in der Darstellung wirklicher und existierender Dinge. Sie ist eine völlig materielle Sprache und benutzt als Wörter alle sichtbaren Gegenstände. Ein abstrakter Gegenstand, einer, der unsichtbar, nicht existent ist, ist nicht die Domäne der Malerei. " 67
Jeder Stoff schien ihm der Darstellung würdig, wenn er nur als wahr und wirklich angesprochen werden konnte. In dieser künstlerischen Auffassung spiegelte sich auch ein politisches Bekenntnis. Courbet und seine Anhänger waren überzeugt, Vorkämpfer der Wahrheit und WegLereiter der Zukunft zu sein. " Ich bin nichtnur Sozialist", schrieb er I85I in einem Brief, "sondern auch Demokratund Republikaner, mit einem Wort, ein Parteigänger der Revolution und vor allem ein Realist, das heißt der aufrichtige Freund der wahren Wahrheit" 68 Die konservative Kritik war sich dieser politischen Dimension der neuen Kunstrichtung wohl bewußt; sie fühlte, daß Courbets Missachtung des bisherigen Schönheitsideals, das sich trotz Revolution und gesellschaftlicher Umschichtung bis I850 fast unverändert erhalten hatte, einem Protest gegen die bestehende Gesellschaft gleichkam und daß er sich mit seinen Bauern und Arbeitern, mit seinen vulgären und unförmigen Bürgersfrauen für ein neues MenschenLild und eine neue Gesellschaftsordnung einsetzte. Ihr Vorwurf, der Realismus entbehre jedes Idealismus und jeder höheren Moral, schwelge im Häßlichen und Gemeinen und stelle eine sklavische, wahllose Nachahmung der Natur dar, richtete sich nicht zuletzt auch gegen das politische Glaubensbekenntnis, das in dieser Malerei zum Ausdruck kam.69
Im Verlauf seiner späteren Entwicklung, mit der er seinen künstlerischen Höhepunkt erreichte, widmet sich Courbet immer ausschließlicher der Landschaft und dem Stilleben (Abb. 47). Keines seiner Sujets wurde idealisierend überhöht; sie sind ohne jedes Pathos, ohne Sentimentalität, gleichmütig und obiektiv gesehen. Die Seele steckt nicht im Sujet, sondern im malerischen Handwerk. Dieses übernahm Courbet von Caravaggio, Frans Hals oder Velazquez; im Stil dieser Meister wollte er das Alltägliche festhalten. Gleichzeitig führte er die von Corot eingeführte Tonigkeit zur Vollendung. Alle Erscheinungen sind von einer leichten Patina überzogen, alle Farben gedämpft und harmonisiert. Jede Dissonanz verschwindet, alles ist auf wenige Farben und Grundtöne reduziert. Trotz ihrer oft belanglosen und profanen Thematik wirken diese Bilder ernst, fast feierlich und strahlen eine große innere Ruhe aus.
Dieser Künstler mißt dem jeweils Darzustellenden keine ideolle Bedeutung mehr zu. Wichtig ist nur noch die Darstellung selbst. Sie ist es, die idealisiert wird, nicht deren Objekt. Dieses kann beliebig sein, wenn es nur redlich angegangen wird. Einer ähnlichen geistigen Haltung begegnen wir auch in der Malerei Edouard Manets ( I832 - I883 ), doch während Courbet seinen Alltag in der Provinz ansiedelte und seine landschaftlichen Motive in der freien Natur suchte, galt Manets Interesse ausschließlich dem Leben der Großstadt.

Manet markiert nicht nur thematisch, sondern auch gestalterisch den Ubergang von der Nenzeit zur Moderne. Diese Sattelstellung zwischen den beiden Zeitaltern kommt erstmals in seinem berühmten, I863 entstandenen Dejeuner sur l'herbe zum Ausdruck. Das etwa 2 x 3 m große Gemälde stellt eine zeitgenössische Gruppe von zwei Männern und zwei Frauen dar, die in einer Waldlichtung am Ufer eines Gewässers picknicken. Im Hintergrund des Bildes steigt eine der beiden Frauen aus dem Wasser, die andere sitzt völlig nackt neben den beiden von Kopf bis Fuß bekleideten Männern. Statt sich am Gespräch ihrer Begleiterzu beteiligen, wendet sie sich von diesen ab und richtet ihren Blick voller Gelassenheit auf den Betrachter des Bildes, der damit zum ertappten Voyeur wird.
Manet hatte sein Werk rechtzeitig für den Salon von I863 fertiggestellt, doch war die Jury in jenem Jahr besonders streng und konservativ; von über 5000 Einsendungen wurden 2800 zurückgewiesen, darunter auch die von Manet. Unerwarteterweise kam er trotzdem dazu, sein Werk zu zeigen, denn unter dem Druck der empörten, in ihren Erwartungen enttäuschten Künstler beschloß Napoleon III. einen alternativen, juryfreien Salon einzurichten, in dem die Abgewiesenen ihre Arbeiten ausstellen konnten.
Manets Frühstück hing im entlegendsten Raum dieses "Salon des Refuses"; doch zog es sogleich alle Aufmerksamkeit, d. h. eine Flut von Schmähungen und sarkastischen Bemerkungen auf sich. Das allgemeine Publikum empfand das Bild als unanständig und schockierend, die Kritiker warfen Manet vor, er habe bewußt einen Skandal provozieren, den Bürger vor den Kopf stoßen wollen. Dabei stellte Manets Dejeuner die moderne Paraphrase eines bekannten und bewunderten Werkes aus dem I6. Jahrhundert dar, das bisher noch nie irgendwelchen Anstoß erregt hatte. Es war Giorgiones Ländliches Konzert, auf dem der venezianische Renaissancemeister inmitten einer idyllischen Landschaft eine ähnliche Gruppe darstellt: zwei bekleidete Junker in Begleitung von zwei nackten Frauen. Im Gewand des I6. Jahrhunderts war diese Szene dem Pariser Bürgertum als >irreal< und damit als legitim und harmlos erschienen. Die Versetzung in die Gegenwart hatte ihr jedoch Wirklichkeitscharakter verliehen und sie damit anstöfig gemacht; Manet hatte für sich und seine Zeit die Privilegien in Anspruch genommen, die man bisher nur der Kunst der Vergangenheit zugestanden hatte.

Am folgenden Salon war Manet wiederum mit einem weiblichen Akt vertreten. Auch dieses Gemälde - seine inzwischen berühmt gewordene Olympia - transponierte ein Sujet aus dem I6. Jahrhundert, nämlich Tizians Venus von Urbino in die Gegenwart; Manet hatte die römische Liebesgöttin in eine Pariser Halbweltdame verwandelt, womit er noch größeren Unmut erregte als mit seinem Deleuner. Der provokative Gegensatz zwischen Vergangenem und Gegenwärtigem erschöpfte sich jedoch nicht in der veränderten Kleidung und der gewandelten sozialen Stellung der dargestellten Personen, sondern drückte sich auch in der psychologischen Wirkung und den gestalterischen Merkmalen des Werkes aus. Manet verzichtete konsequent auf jede romantische Verklärung und jede Idealisierung seines Gegenstandes. Die extreme Nüchternheit der Darstellung wird (in noch stärkerem Maße als beim Dejeuner) durch die Direktheit und die gelassene Ausdruckslosigkeit unterstrichen, mit der die nackte Frau den nicht sichtbaren Betrachter (d.h. den damaligen Salonbesucher) fixiert. Ihr Blick kommt der Weigerung gleich, irgendwie "bedeutsam" zu sein71 und untergräbt damit das bisherige Selbstbild der Neuzeit. Diese Kurtisane verzichtet auf ihre Sonderstellung als Mensch im Kosmos und wird zu einem Ding unter Dingen.
Als ebenso befremdend empfand man damals auch Manets gestalterische Erneuerungen, vor allem seinen völligen Verzicht auf Tiefenwirkung und Modellierung. Während Tizians Meisterwerk mit seinen schmelzenden Hell-DunkelVerläufen eine Sogwirkung ausübt, die den Betrachter förmlich in die Tiefe des Zimmers zieht oder ihn dazu verführt, den provokativ angebotenen Körper der göttlichen Hetäre visuell abzutasten, jede ihrer schwellenden Rundungen zu umfassen, konfrontiert uns Manet durchweg mit planen Flächen. Dem Raum fehlt jede Tiefe, das Sofa hat keine Breite, die liegende Frau wirkt wie ausgeschnitten. Das Ganze erinnerte die Zeitgenossen an Spielkartenbilder oder an die volkstümlichen Darstellungen der Images d'Epinal; man warf Manet Unfähigkeit, Vulgarität und Geschmacklosigkeit vor. Sogar Courbet nannte die Olympia spöttisch " die Pikdame nach ihrem Bad "; er hatte, wie die meisten seiner Zeitgenossen, die wegweisende Bedeutung der neuen Malweise nicht erkannt.
Manet zwingt den Betrachter, auf sein Bild zu sehen, statt in dieses hinein; er erlaubt ihm nicht, sich in einer vorgetäuschten Raumtiefe zu verlieren, sondern nötigt ihn dazu, die Oberfläche der Leinwand zu betrachten; er will nicht nur ein nacktes Mädchen zeigen, sondern auch die aufgetragene Farbe. 72 Sein Realismus gilt in erster Linie der Wirklichkeit des Bildes, und diese umfaft für Manet auch den Entstehungsprozeß des Werkes: er soll einsehbar, transparent gemacht werden. Die meisten seiner Kollegen waren bei der Fertigstellung ihrer Bilder sorgsam darauf bedacht, jede Unregelmäßigkeit des Pinselstriches zu glätten, jede Spur des Malaktes auszumerzen. "Um ein Bild zu uollenden", klagte Delacroix, "muß man es immer etwas verderben. Die letzten Striche, die die Harmonie zwischen den einzelnen Teilen herzustellen bestimmt sind, mindern die Frische. Um vor dem PubliFum zu erscheinen, muß man die glücklichen Nachlässigkeiten ablegen, die die Leidenschaften des Künstlers sind. "73
Manet war dazu nicht bereit. Statt sich weiterhin um die "vollendete Ausführung" zu bemühen, auf der die Akademie und das Publikum beharrten, entwickelte er eine rasche, skizzenhafte Malweise, die es ihm erlaubte, den unmittelbaren Eindruck eines Sujets, den flüchtigen Augenblick (die "Impression") festzuhalten. Spontaneität, Rhythmus und Präzision des Pinselstrichs werden zu seinem zentralen Anliegen. Dem Vorgang des Malens kam dieselbe Bedeutung zu wie dem Sujet.
In dieser Haltung manifestiert sich zwischen I860 und I870 erstmals das künstlerische Paradigma der Moderne. Das Bild und sein Entstehungsprozeß bilden fortan das eigentliche Thema der Malerei.

 

Fussnote zu: II. Das Ende der Neuzeit