Sandro Bocola - Die Kunst der Moderne

IX. Der Verlust der Wirklichkeit: das Ende der Moderne

1. Ein geschichtlicher Überblick

Die künstlerische Entwicklung der achtziger Jahre - die sogenannte Postmoderne - spiegelt die zunehmende und immer rascher fortschreitende Auflösung der bisherigen künstlerischen Werte und Kriterien. Bevor wir uns dieser Kunst zuwenden, will ich versuchen, Struktur und Dynamik der sozialen Krise aufzuzeigen, die ihren Hintergrund bildet. Dazu ein kurzer Rückblick auf die wirtschaftliche, politische und kulturelle Entwicklung der Nachkriegszeit,1 in deren Folge Ende der sechziger Jahre die gesellschaftlichen Leitbilder der Moderne ihre Glaubwürdigkeit und Überzeugungskraft einzubüßen begannen.

Auf dem Weg zur offenen Gesellschaft: von der Stunde Null bis zu den sechziger Jahren

In Europa, Japan und der Sowjetunion schien mit dem Kriegsende jede Entwicklung zum Stillstand gekommen zu sein. Der Krieg hatte 50 Millionen Menschenleben gekostet und gewaltige materielle Verwüstungen zurückgelassen. Transportsysteme waren zusammengebrochen, das Land lag brach, es gab keine Wohnungen, überall herrschten Hunger und Not. Nur die USA hatten den Zweiten Weltkrieg annähernd unbeschadet überstanden und waren während der ersten Nachkriegsjahre zur reichsten und mächtigsten Nation der Welt geworden. Dank ihrer Hilfe erlebten auch Westeuropa und Japan trotz ihrer Verwüstung einen erstaunlich raschen wirtschaftlichen Aufschwung.
Billige Energie, der Überfluß industrieller Rohstoffe, die Nutzung der kriegsbedingten technischen Innovationen, ein enormer Nachholbedarf an Konsumgütern jeder Art, der nötige Wohnungsbau und die Erstellung einer neuen Infrastruktur steigerten die Wachstumsraten der europäischen Wirtschaft in nie gekannten Maßen. Mit der Entwicklung des modernen Sozialstaates und der zunehmenden Beteiligung der Arbeiter und Angestellten am wirtschaftlichen Aufschwung verbreitete sich in den westlichen Industrieländern ein wachsender Optimismus und Zukunftsglaube, der nur durch die politische Lage, d.h. durch die Spannungen zwischen den beiden Machtblöcken und durch die Angst vor einem Atomkrieg gedämpft wurden.

Die unüberwindlichen Gegensätze zwischen dem kommunistischen und dem kapitalistischen Wirtschafts- und Herrschaftssystem hatten schon kurz nach Beendigung des Krieges zum Zerfall des russisch-amerikanischen Bündnisses und zur Spaltung der Welt in zwei feindliche Machtblöcke geführt. 1946 prägte der ehemalige englische Premierminister Winston Churchill in seiner berühmten Rede in Fulton, Missouri den Begriff des ›Eisernen Vorhangs‹, der auf einer Linie von Stettin an der Ostsee bis nach Triest an der Adria niedergegangen sei und hinter dem der Kommunismus nach totalitärer Kontrolle der unterworfenen Völker strebe. Kurz darauf erklärte der amerikanische Präsident Harry S. Truman die Eindämmung des Kommunismus zum obersten Ziel der amerikanischen Außenpolitik. Dem amerikanischen Freiheitsideal war ein neuer Feind erwachsen: an Stelle des Faschismus war der Weltkommunismus unter der Führung der Sowjetunion getreten.
Die kommunistische Gefahr nahm für den Westen bedrohliche Ausmaße an, als die Sowjetunion 1949 ihre erste Atombombe zündete und damit das Atommonopol der Amerikaner brach. Im selben Jahr erklärte Mao Tse Tung nach seinem Sieg über die von den Amerikanern unterstützten Truppen Chang Kai-sheks China zur kommunistischen Volksrepublik. Die damit verbundene Schwächung der westlichen Front in Asien manifestierte sich unter anderem darin, daß am 25. Juni 1950 nordkoreanische Truppen in Südkorea einmarschierten. Die von den Sowjets mit modernsten Waffen ausgerüsteten Angreifer konnten von amerikanischen Einheiten und ihren Verbündeten nur unter schwersten Verlusten zurückgedrängt, doch nicht besiegt werden. So beschränkte sich der nach dreijährigen erbitterten Kämpfen unterschriebene Waffenstillstand darauf, die einstige Demarkationslinie des 38. Breitengrades erneut als Grenze zwischen Nord- und Südkorea festzulegen und damit den status ante bellum wieder herzustellen. Der Koreakrieg hatte nicht nur die Grenzen der amerikanischen Militärmacht aufgezeigt, sondern auch die letzten Hoffnungen auf einen dauernden Weltfrieden zerstört. Die USA begannen, in allen Erdteilen rund um den Ostblock Militärstützpunkte zu errichten und Verteidigungsbündnisse zu schließen. Infolge des gleichzeitig einsetzenden Rüstungswettlaufs verfügten die beiden Supermächte schon Ende der fünfziger Jahre über soviele atomare Sprengköpfe, daß diese, sollten sie je eingesetzt werden, alles Leben auf der Erde vernichten könnten.

Neben dem Aufstieg der Sowjetunion und der Verbreitung des Kommunismus stellte der Untergang der europäischen Kolonialreiche in Asien, dem Vorderen Orient und Afrika in mancher Hinsicht eine der schwerwiegendsten Folgen des Zweiten Weltkriegs dar. Während England sowohl Indien als auch einen großen Teil seiner übrigen Kolonien mehr oder weniger freiwillig in die Unabhängigkeit entließ, fehlte es den meisten anderen europäischen Kolonialmächten an der nötigen Weitsicht, um den Forderungen nationalistischer Unabhängigkeitsbewegungen konstruktiv zu begegnen; so kam es in fast allen Kolonialländern zu bewaffneten Aufständen, die sich in Indonesien, Indochina, Malaysia, Algerien, Kenia, Angola, Südrhodesien und im Belgischen Kongo zu eigentlichen Befreiungskriegen ausweiteten. Sie dauerten meist mehrere Jahre und wurden von beiden Seiten mit äußerster Grausamkeit geführt.
Der Sowjetunion erwuchs aus dieser Entwicklung ein enormer propagandistischer Vorteil. Sie stellte sich demonstrativ auf die Seite der ›unterdrückten und ausgebeuteten Völker der Dritten Welt‹, vertrat deren Anliegen vor der UNO und unterstützte die jeweiligen nationalistischen Unabhängigkeitsbewegungen mit Geld, Waffen und Militärberatern. Der Kommunismus sprach mit seiner leicht verständlichen Ausbeutungstheorie die ungebildete Bevölkerung und mit seiner autoritären Regierungsform die machthungrigen Eliten der einstigen Kolonialländer an; so entwickelte er sich zur leitenden Befreiungsideologie der Dritten Welt, während die mit den europäischen Mächten verbündeten USA in die Rolle der Verteidiger des Kolonialismus gedrängt wurden.
Mit ihrem Vorgehen in Südamerika, das sie abschätzend als ›our backyard‹ - unseren Hinterhof - bezeichneten, trugen die Amerikaner nicht wenig dazu bei, dieses Feindbild zu bestätigen. Ihre Politik war durch eine an Hysterie grenzende Angst vor dem Kommunismus beherrscht und nahm dabei immer deutlicher reaktionäre und imperialistische Züge an. So unterhielten Truman und Eisenhower die allerbesten Beziehungen zu diktatorischen und korrupten Militärregimes, die sie bedenkenlos unterstützten, solange sie sich antikommunistisch gebärdeten und jede Art sozialer oder wirtschaftlicher Reformversuche unterbanden. Daran waren in erster Linie amerikanische Wirtschaftsunternehmen wie die United Fruit Company interessiert, die in vielen südamerikanischen Ländern mit dem Anbau von Bananen und Getreide riesige Gewinne erwirtschafteten und dementsprechend in diesen sogenannten ›Bananenrepubliken‹ einen bestimmenden politischen Einfluß ausübten. Um die Verstaatlichung amerikanischer Firmen abzuwehren oder rückgängig zu machen, scheuten die Amerikaner nicht davor zurück, auch demokratisch gewählte Linksregierungen mit Hilfe der CIA durch offene oder heimliche militärische Interventionen zu stürzen. Entsprechende Unternehmen auf den Philippinen (1950), im Iran (1953) und in Guatemala (1953) sowie die antikommunistische Hexenjagd, die der republikanische Senator Joseph R. McCarthy Anfangs der fünfziger Jahre in den USA in Gang setzte, bestätigte die Warnung von George Kennan. Der weitblickende amerikanische Botschafter in Moskau hatte bereits 1946 in einem umfassenden Bericht zur Politik der Sowjetunion zu bedenken gegeben: "Die größte Gefahr, die uns bei der Auseinandersetzung mit dem Sowjetkommunismus droht, besteht darin, daß wir es zulassen, so zu werden wie jene, die wir bekämpfen."2

Ende der fünfziger Jahre kamen die erstarrten Fronten des Kalten Krieges in Bewegung. In der Sowjetunion leitete Nikita Chrustschow mit seiner Kritik an den Herrschaftsmethoden und dem Personenkult Stalins eine innenpolitische Liberalisierung ein; außenpolitisch setzte er mit seiner These der ›friedlichen Koexistenz‹ eine weitgehende Entspannungspolitik gegenüber den USA durch, die zum Bruch mit der Volksrepublik China und damit zur Spaltung des kommunistischen Blocks führte.
In den USA gelang es John Fitzgerald Kennedy, dem jüngsten amerikanischen Präsidenten der Geschichte, den schon brüchig gewordenen Idealen von Freiheit und Demokratie neue Glaubwürdigkeit zu verleihen und die amerikanische Politik von ihrer ausschließlichen Fixierung auf den Ost-West Konflikt zu befreien. Sein Aufruf zur politischen Neubesinnung und seine Vision der ›New Frontier‹, an der es vorzurücken galt, nahm die Vorstellungskraft seiner Generation gefangen und mobilisierte den latenten Idealismus der Amerikaner. Während seiner kurzen, nur drei Jahre dauernden Amtszeit setzte er Programme zur Verbesserung des Bildungswesens, der Sozialversicherung und Krankenfürsorge in Gang; er trieb die Integration der Farbigen in die weiße Gesellschaft voran und erklärte den Kampf gegen die Armut zur nationalen Priorität; mit der Gründung des ›Peace Corps‹, einer Organisation, die junge Amerikaner als freiwillige Helfer in die Länder der Dritten Welt entsandte, wies er der Entwicklungshilfe neue Wege; schließlich startete er das Apollo Projekt, das neun Jahre später, am 20. Juli 1969, mit der ersten bemannten Mondlandung sein Ziel erreichen sollte. Außenpolitisch setzte er sich erfolgreich gegen sowjetische Übergriffe in Berlin und Kuba zur Wehr, gleichzeitig bemühte er sich aber auch um die Überwindung des Kalten Kriegs, indem er mit den Russen den ersten atomaren Teststopp-Vertrag aushandelte. Kennedy verkörperte wie kaum ein anderer amerikanischer Präsident vor ihm die Hoffnungen der Menschheit auf eine bessere, gerechtere Welt. Als er am 22. November 1963 einem bis heute nicht restlos geklärten Attentat zum Opfer fiel, wurde er auf der ganzen Welt betrauert.
Nach Kennedys Ermordung setzte sein Nachfolger Lyndon B. Johnson, dessen Reformpolitik fort. Die Verwirklichung seiner ehrgeizigen Pläne, aus denen ein neues Amerika, die sogenannte ›Great Society‹, hervorgehen sollte, setzte eine florierende Wirtschaft mit Vollbeschäftigung, hohen Wachstumsraten und einem weitverbreiteten Konsens über die Aufgaben und Ziele der Nation voraus; sie scheiterte daran, daß diese Voraussetzungen durch den inzwischen ausgebrochenen und eskalierenden Vietnamkrieg untergraben wurden.

Das amerikanische Engagement in Vietnam ging auf die französische Niederlage im Indochinakrieg zurück. Auf der Genfer Friedenskonferenz von 1954 war die provisorische Teilung Vietnams in eine nördliche, durch die kommunistischen Vietminh beherrschte und in eine südliche, prowestlich orientierte Hälfte vereinbart worden. Freie Wahlen, die für das Jahr 1956 vorgesehen waren, sollten über die zukünftige Regierung eines vereinten Vietnams entscheiden. Der Rückzug der Franzosen, die nicht bereit waren, weitere Mittel in ihre einstige Kolonie zu investieren, hinterließ in Südvietnam ein Machtvakuum, das die Amerikaner mit der Einsetzung einer Marionettenregierung unter dem Katholiken Ngo Dinh Diem, mit dem Aufbau einer schlagkräftigen, modernen Armee und mit massiver Wirtschaftshilfe zu füllen versuchten. Da zu erwarten war, daß der nordvietnamesische Präsident Ho Chi Minh bei den angekündigten Wahlen einen überwältigenden Sieg davontragen würde, wurden diese von den Amerikanern unterbunden. Dieser Vertragsbruch, die Korruption der Regierung Diem sowie die Brutalität und Rücksichtslosigkeit, mit der die Armee gegen die eigene Bevölkerung vorging, führten zum Ausbruch vereinzelter Aufstände, die sich 1960 zur bewaffneten, von Nordvietnam unterstützten Revolte der Viet Cong Guerillas gegen das Diem-Regime ausweiteten.
Als Johnson 1963 sein Amt als Präsident antrat, unterhielten die USA bereits 17 000 Militärberater in Vietnam, die sich bemühten, den Widerstand gegen den kommunistischen Umsturzversuch zu koordinieren. Angesichts der Ineffizienz der südvietnamesischen Streitkräfte und der zunehmenden Erfolge der Kommunisten ordnete Johnson 1965 die Landung amerikanischer Truppen (in Südvietnam) und die Bombardierung feindlicher Stellungen und Nachschublinien im Norden an. Obwohl das amerikanische Expeditionskorps bereits 1966 eine Stärke von 460 000 Mann erreicht hatte, durch massive Einsätze der Luftwaffe und durch 670 000 südvietnamesische Soldaten unterstützt wurde, war diese gewaltige Streitmacht nicht in der Lage, den Kampfwillen ihres Gegners zu brechen.
Das Fernsehen brachte das Leid, die Schmerzen und das Unrecht, die beide Parteien einer hilflosen Bevölkerung zufügten, in jeden amerikanischen Haushalt. Die Bilder entlaubter Wälder, zerstörter Dörfer und verkohlter Leichen, das sprachlose Entsetzen in den Augen von Kindern, die einen Napalm Angriff überlebt hatten, die täglich aufgereihten Särge gefallener Amerikaner und die wachsende Einsicht, daß der Krieg nicht zu gewinnen sei, ließen Sinn und Rechtfertigung des amerikanischen Engagements immer fragwürdiger erscheinen. Mary McCarthys Tatsachenbericht ›Vietnam Report‹, in dem die Autorin den verheerenden Einfluß der amerikanischen Präsenz auf die soziale Struktur des Landes aufgezeigt, die Korruption der südvietnamesischen Eliten angeprangert und die Fehler und Mißgriffe der amerikanischen Politik bloßgelegt hat, wurde über Nacht zu einem internationalen Bestseller.

In Europa stieß die amerikanische Kriegsführung auf immer heftigere Kritik, in den USA nahm die Zahl der meist jugendlichen Kriegsgegner täglich zu. Durch die zunehmende ideelle Übereinstimmung ihrer Postulate mit denen der schwarzen Bürgerrechtsbewegung wandelte sich schließlich ihr Protest gegen den Vietnam Krieg zum Protest einer ganzen Generation gegen die Welt ihrer Eltern. Der Ruf ›Make love, not war!‹ weitete sich zu einer globalen Revolte aus, die 1968 von Kalifornien und New York auf West- und Mitteleuropa übersprang. Charismatische Führer wie Herbert Marcuse in den USA, Daniel Cohn-Bendit in Frankreich und Rudi Dutschke in Deutschland riefen die Studenten der amerikanischen und europäischen Universitäten zur grundlegenden Erneuerung der westlichen Gesellschaft auf. Diese ›Neue Linke‹ berief sich auf Marx und Lenin, Sartre und Camus und suchte Psychoanalyse und Marxismus zu einer neuen Gesellschaftstheorie zu verbinden. Ihre militanten Anhänger besetzten Universitäten und Akademien, erzwangen Änderungen der Lehrpläne und Zulassungsbestimmungen, organisierten Demonstrationen, errichteten Barrikaden in den Städten und lieferten der Polizei wahre Straßenschlachten.
Sie waren jedoch nicht die einzigen Gegner der alten Ordnung; die Geltung bisheriger Werte und Auffassungen wurde gleichzeitig auch durch die wachsende Zahl gesellschaftlicher Aussteiger (den sogenannten Hippies) in Frage gestellt. Mit ihrem Aufruf zur sexuellen Befreiung, der Propagierung bewußtseinserweiternder Drogen wie Marihuana, Haschisch und LSD und der Verbreitung östlicher Weisheitslehren drohten sie, das bisherige Selbstverständnis der noch angepaßten Jugend zu untergraben. Den besten Beweis für das Ausmaß dieser Gefahr lieferten in den Augen der älteren Generation die über 500 000 jungen Menschen, die sich im August 1969 zum berühmten Woodstock Festival auf einer Farm in Bethel, New York einfanden. Diese Jugend gab sich während mehreren Tagen und Nächten unter freiem Himmel zur Musik von Janis Joplin, Jimmy Hendrix und den Jefferson Airplane der Liebe, dem Hanf und dem Gefühl schrankenloser Freiheit hin.3
Die zweispurige Jugendrevolte (der Neuen Linken einerseits und der Aussteiger andererseits), die zeitlich mit dem Durchbruch der Pop Art, der Minimal Art und den Auftritten von Joseph Beuys zusammenfiel, schien einen tiefgreifenden gesellschaftlichen Wandel einzuleiten. Eine flammende Begeisterung für die alten revolutionären Maximen Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit hatte sich entzündet; unter dem Motto ›L'imagination au pouvoir‹ wurden überall Autoritäten hinterfragt, Einschränkungen aufgehoben, Regeln gebrochen und Machtmißbräuche bekämpft (siehe S. 612 in diesem Buch). Die fortschreitende politische Entspannung und die anhaltende Hochkonjunktur trugen das ihre dazu bei, um eine euphorische Aufbruchstimmung zu verbreiten, die Ende der sechziger Jahre von der militanten Jugend auch auf die gesamte Bevölkerung übergriff.

Die Wende der siebziger Jahre

Diese neue Zuversicht sollte von kurzer Dauer sein; nach dem Rückzug der Amerikaner aus Vietnam4 wurden der Optimismus und das Selbstgefühl des Westens durch eine Verknüpfung von Ereignissen erschüttert, die das bisherige politische und wirtschaftliche Gleichgewicht der Welt von Grund auf veränderten.

1972 stellte der Bericht einer internationalen Gruppe von Wissenschaftern unter dem vielsagenden Titel ›Die Grenzen des Wachstums‹ wesentliche Aspekte der Entwicklung in Frage, die den westlichen Industrieländern ihren beispiellosen Wohlstand gebracht hatte. Gestützt auf ein umfassendes Tatsachenmaterial und entsprechende statistische Daten warnten die Autoren vor den verheerenden Auswirkungen des unkontrollierten wirtschaftlichen Wachstums - der zunehmenden Umweltverschmutzung, der weltweiten Erzeugung und Verbreitung von Schadstoffen und der rücksichtslosen Ausbeutung sich nicht regenerierender Rohstoffe - sowie vor der ungebremsten Zunahme der Weltbevölkerung. Ihr Bericht erregte weltweites Aufsehen, indem er den Optimismus einer wachstumsorientierten Wirtschaft erheblich einschränkte; er schloß mit der Forderung an die Regierungen der entwickelten Länder, sich zu einem zukunftsgerichteten, gemeinsamen Handeln zu verbinden, um diese Gefahren abzuwenden und das bedrohte œkologische Gleichgewicht unseres Planeten zu retten.

Die mögliche Auswirkung der Krisen, vor denen der ›Club of Rome‹ gewarnt hatte, wurde den westlichen Industrienationen schlagartig bewußt, als die arabischen Ölproduzenten nach Ausbruch des arabisch-israelischen Jom Kippur-Krieges im Jahr 1973 die Erdölproduktion drosselten und die bisherigen Preisbindungen aufkündigten. Dieser Versuch, auf die proisraelischen Regierungen des Westens politischen Druck auszuüben, löste einen weltweiten Notstand aus. Lange Warteschlangen an den Tankstellen, Sparmaßnahmen wie Geschwindigkeitsbegrenzungen und Sonntagsfahrverbote für Automobile demonstrierten jedem Einzelnen die enorme Abhängigkeit des Westens von den erdölproduzierenden Staaten. Im Verlauf weniger Monate stieg der Preis des Erdöls um das Zehnfache, die jährlichen Energiekosten der westlichen Welt von bisher 15 Milliarden Dollar auf 150 Milliarden.
Das erste Ergebnis dieser sprunghaften Verteuerung war eine erhöhte Inflation in den USA, in Europa und in den meisten Ländern der Dritten Welt. Die riesigen Gewinne der Ölproduzenten, (die 1980 jährlich über 500 Milliarden Dollar erreichten), überschwemmten die internationalen Geld- und Kapitalmärkte und drohten, deren Stabilität zu unterminieren. Ein Teil dieser ›Petrodollars‹ floß in Form von Darlehen in die Länder Asiens, Lateinamerikas und Afrikas, deren Verschuldung von 100 Milliarden im Jahr 1971 auf 400 Milliarden im Jahr 1979 stieg, um 1990 die unglaubliche Summe von 1 200 Milliarden zu erreichen. Hunderte von Milliarden wurden von den Ölproduzenten in Europa sowie in den USA investiert, wo sie wesentlich zur Finanzierung des wachsenden amerikanischen Staatsdefizits beitrugen.

Den größten Teil ihres neuen Reichtums setzten die Erdölländer des Vorderen Orients für aufwendige Prestigeprojekte sowie für den Ausbau ihrer Infrastruktur, die Entwicklung einer eigenen Industrie und die Modernisierung ihrer Streitkräfte ein. Iran und die arabischen Golfstaaten entwickelten dabei einen unersättlichen Appetit für modernste Düsenjäger, Kampfbomber und hochentwickelte Waffensysteme, der von den großen amerikanischen und europäischen Rüstungsunternehmen bereitwilligst befriedigt wurde.5
Die weltweite Verflechtung militärischer und wirtschaftlicher Interessen - die Macht des ›militärisch-industriellen Komplexes‹, vor der bereits Eisenhower gewarnt hatte - und der Versuch der beiden feindlichen Großmächte, die einstigen Kolonialländer durch umfangreiche Waffenlieferungen an sich zu binden, trugen ebenfalls wesentlich zur Eskalation des internationalen Rüstungswettlaufs bei. Das militärische Machtpotential industriell unterentwickelter und diktatorisch regierter Staaten nahm dabei trotz des technologischen Rückstandes dieser Länder bedrohliche Ausmaße an. Die langfristigen Auswirkungen dieser verhängnisvollen Realpolitik sind heute noch gar nicht abzusehen. Die Militärausgaben, welche Ende der achtziger Jahre auf der ganzen Welt den Betrag von jährlich 900 Milliarden Dollars erreichten,verschlangen die Mittel, welche die Erfüllung der vom ›Club of Rome‹ aufgestellten Forderungen ermöglicht hätten.
Mit den riesigen Provisionen, die bei diesen Geschäften den jeweiligen Agenten und Zwischenhändlern ausbezahlt wurden, begann sich im Waffenhandel eine zunehmende Korruption auszubreiten, die bald auf andere Wirtschaftszweige übergriff. Presse und Fernsehen berichteten immer häufiger von Schmiergeldaffären und Skandalen, in welche auch die größten und renommiertesten amerikanische Unternehmen verwickelt waren. Der wohl berühmteste Fall dieser Art betraf den Flugzeughersteller Lockheed Corporation, der in Japan, Italien und der Türkei in einer Reihe aufsehender Gerichtsverfahren der Bestechung höchster Regierungsbeamter schuldig befunden wurde. Es dauerte nicht lange, bis diese unlauteren Geschäftsmethoden, die von der amerikanischen Industrie als eine im Ausland übliche Praxis verteidigt und zu einer notwendigen Bedingung ihrer internationalen Konkurrenzfähigkeit erklärt wurden, auch im eigenen Land zur Anwendung kamen. Schritt um Schritt wurden damit sowohl die Geschäftsmoral der großen Wirtschaftsunternehmen als auch die Integrität jeweiliger Regierungsämter untergraben. Die Auswirkungen dieser mit der Geldschwemme der siebziger Jahre einsetzenden Entwicklung sollten erst im folgenden Jahrzehnt zutage treten, als unzählige Korruptionsskandale die Regierungen fast aller westlichen Demokratien erschütterten und das Vertrauen der Bevölkerung in den demokratischen Prozeß weitgehend zerstörten.
Doch vorerst erfreute sich die westliche Welt weiterhin ihres ständig wachsenden Wohlstands. Die spektakulären Resultate der modernen Wissenschaft und Technologie, das unübersehbare Angebot an Konsumgütern jeder Art, die Entwicklung der Verkehrsmittel und des Wohnungsbaus, die Fortschritte in der Medizin, die Verbesserung der öffentlichen Dienste und des Bildungswesens, großzügige Sozialgesetze und die weitgehende Respektierung der bürgerlichen Rechte und Freiheiten vermittelten der großen Mehrheit das Gefühl, in der besten aller Welten zu leben. Der Philosoph Karl Raimund Popper sprach eine weitverbreitete Überzeugung aus, als er 1981 erklärte: "Ich glaube, daß unsere abendländische Zivilisation, trotz allem, was man mit Recht an ihr aussetzen kann, die freieste, die gerechteste, die menschlichste, die beste ist, von der wir aus der Geschichte der Menschheit Kenntnis haben. Sie ist die beste, weil sie die verbesserungsfähigste ist."6

Die materiellen Grundlagen dieses Selbstverständnisses begannen einzubrechen, als mit der Entwicklung eines offenen, vielschichtig vernetzten Weltmarktes die wirtschaftliche Vormachtstellung des Westens durch die wachsende Konkurrenz Japans und der neuen Industrienationen Asiens in Frage gestellt wurde. Unter dem Druck dieser Konkurrenz verlegten immer zahlreichere westliche, beziehungsweise multinationale Unternehmen Ihre Produktion in Länder mit niedrigen Steuern, Löhnen und Sozialleistungen, was in Europa und den USA ganz wesentlich zur Verschärfung der inzwischen ausgebrochenen Arbeitslosigkeit führte.7
In den Vereinigten Staaten machten sich gleichzeitig auch die Folgen der bisherigen Mißwirtschaft, überhöhter, unproduktiver Rüstungsausgaben und gigantischer Schulden bemerkbar. Das Haushaltsdefizit der USA und die Überbewertung des Dollars führten am 19. Oktober 1987 an der New Yorker Börse zu einem dramatischen Einsturz der Aktienkurse, der sich dank elektronischer Übermittlungssysteme sofort international auswirkte. Der ›schwarze Montag‹ der New Yorker Börse, bei dem die Aktionäre an einem einzigen Tag über 500 Milliarden Dollar verloren, löste eine bis heute anhaltende Wirtschaftskrise aus, die auch den Kunstmarkt in Mitleidenschaft ziehen sollte.

Die Zukunftserwartungen der neu antretenden Generation wurden darüber hinaus durch eine zunehmende Verschlechterung der allgemeinen Lebensqualität getrübt. Die täglichen Berichte über verseuchte Flüsse und Meere, Luftverschmutzung und Waldsterben, Ozonloch und Treibhauseffekt, atomaren Sondermüll, verbaute Landschaften, abgeholzte Wälder und aussterbende Tierarten ließen die Versäumnisse der von den westlichen Regierungen betriebenen Umweltpolitik immer deutlicher hervortreten. Obwohl sich in allen westlichen Ländern auch Bürgerinitiativen, politische Umweltparteien und international tätige Umweltorganisationen für die Eindämmung dieser Belastungen einsetzten, erschien eine Korrektur des globalen Œkosystems Ende der achtziger Jahre weiterhin als unlösbare Aufgabe.

Weite Bevölkerungskreise begannen sowohl das Vertrauen in die moralische Integrität ihrer führenden Schichten und Vorbilder als auch den Glauben an Sinn und Geltung ihrer Ideale und Wertmaßstäbe zu verlieren. Der Zerfall kollektiver Ideale und das Fehlen gemeinsamer Ziele reduzierte die Gesellschaft zu einer Masse egoistischer Gruppen, die unter völliger Mißachtung des Gemeinwohls nur ihre eigenen Interessen verfolgten. Die wachsende Korruption politischer und wirtschaftlicher Kreise sowie die Unfähigkeit von Regierungen und Parteien, die gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Probleme zu meistern, untergruben das Vertrauen in die Demokratie und führten zu einer allgemeinen Desillusioniertheit. Die Leitbilder der Moderne waren nicht mehr in der Lage, ihren Anhängern überzeugende und inspirierende Zukunftsvorstellungen zu vermitteln.

Der Zusammenbruch der Sowjetunion

Die Sowjetunion durchlief eine ähnliche Entwicklung. Während sich die Zeit zwischen 1954 und 1974 durch eine fortschreitende Verbesserung der allgemeinen Lebensbedingungen auszeichnete, begannen sich Mitte der siebziger Jahre die Probleme zu häufen. Gesundheitswesen, Erziehung, Wohnverhältnisse und die Versorgung mit Konsumgütern und Lebensmitteln ließen immer mehr zu wünschen übrig, Kriminalität und Alkoholismus nahmen zu.8 Im Lauf eines knappen Jahrzehnts trieben Korruption, Bürokratie, Inkompetenz, überhöhte Rüstungsausgaben und eine repressive, jede Eigeninitiative erstickende Innenpolitik die Sowjetunion und die ihr angeschlossenen Staaten in eine gesellschaftliche und wirtschaftliche Krise größten Ausmaßes.
Angesichts dieser Mißstände setzte Michail Gorbatschow, der am 11. März 1985 zum neuen Generalsekretär der KPdSU ernannt wurde, unter den Schlagworten Perestroika (für Umgestaltung) und Glasnost (für Transparenz und Offenheit) einen in der Geschichte der Sowjetunion beispiellosen Reformprozeß in Gang, der jedoch auf Grund seiner inneren Widersprüche zum Scheitern verurteilt war.
Mit einer Reihe liberaler Maßnahmen wie der Lockerung der Zensur und der Entlassung politischer Häftlinge, mit der zaghaften Zulassung privatwirtschaftlich organisierter Kommunen und mit einem Umbau des Staatsapparates, der Bildung eines ›Kongresses der Volksdeputierten‹, dessen Mitglieder zu zwei Dritteln durch das Volk gewählt wurden, hoffte Gorbatschow, das sowjetische System erneuern zu können, ohne dessen Grundfesten - die Ideologie des Marxismus-Leninismus, das Machtmonopol der Kommunistischen Partei und die sozialistische Planwirtschaft - anzutasten. Glasnost und Perestroika - Offenheit und Umgestaltung - entwickelten jedoch eine Eigendynamik, mit der er nicht gerechnet hatte.
Die Sitzungen des neugewählten Kongreßes wurden durch das Fernsehen landesweit direkt übertragen. Der Anblick der Debatten, in deren Verlauf einzelne Deputierte die Regierung und das KGB (den sowjetischen Geheimdienst) kritisierten, Nationalitätenfragen erörterten und gegen Nepotismus, Ineffizienz und die Privilegien der Parteielite ins Feld zogen, deckte den Bruch zwischen progressiven und konservativen Kräften innerhalb der Partei auf und setzte eine öffentliche politische Diskussion in Gang, die alles und jedes in Frage stellte.
Mit der Kontrolle über die Medien hatte die Partei auch ihren Anspruch auf Unfehlbarkeit, ihre politische und geistige Autorität verloren. Der Zusammenbruch der ›offiziellen Wahrheit‹ und das Fehlen einer geeinten Opposition schufen ein geistiges und politisches Vakuum, in dem Religion und Nationalismus als Orientierungshilfen einen neuen Aufschwung erlebten.
1988 brachen im Kaukasus und in Litauen die ersten nationalen Unruhen aus. Im folgenden Jahr wurde die Führungsrolle Moskaus auch in den Satellitenstaaten der Sowjetunion untergraben. Ungarn öffnete die Grenzen zum Westen und ermöglichte damit zehntausenden von DDR-Bürgern, über Österreich in die Bundesrepublik zu fliehen. Die folgenden Massendemonstrationen in den Großstädten der DDR, die zum Rücktritt der Regierung Honeckers und im folgenden Jahr zur Wiedervereinigung Deutschlands führen sollten, lösten eine Kettenreaktion aus, von der auch diejenigen Blockstaaten ergriffen wurden, die bisher noch Ruhe bewahrt hatten. Unter dem Druck des Volkes mußten die jeweiligen kommunistischen Parteien eine Machtposition nach der anderen räumen, bis sie sich schließlich auflösten oder sich unter neuem Namen und mit neuem Programm dem Volk zur Wahl stellten. Innerhalb weniger Monate hatte sich in allen Staaten des Ostblocks der Übergang von der Diktatur zur Demokratie vollzogen.
Auch in den Republiken der Union nahm der Widerstand gegen die wirtschaftliche und politische Kontrolle durch Moskau ständig zu. Im März 1990 brachten die Wahlen zu den republikanischen Parlamenten in Litauen, Lettland, Estland, Moldavien, Ukraine, Armenien und sogar in Rußland Mehrheiten an die Macht, die für die politische Unabhängigkeit eintraten. Im Juni erklärte der zum Parlamentspräsidenten der Russischen Föderation gewählte Boris Jelzin die Souverenität der größten Teilrepublik der Sowjetunion.
Als sich 1991 in den Republiken die Stimmen mehrten, die eigene republikanische Armeen forderten, unternahm eine Gruppe konservativer Minister einen Putschversuch, der jedoch durch das entschlossene Eingreifen Jelzins abgewehrt werden konnte. Jelzin wurde im ganzen Land als Volksheld gefeiert - seine Stunde war gekommen: Nach der Rückkehr Gorbatschows nutzte er dessen ersten Auftritt vor dem russischen Parlament, um ihn vor Millionen von Fernsehzuschauern öffentlich bloßzustellen. Anschließend unterschrieb er das berühmte Dekret, mit dem die kommunistische Partei in Rußland verboten wurde.
Am 24. August 1991 trat Gorbatschow als Generalsekretär zurück, die Partei wurde aufgelöst und ihr Vermögen eingezogen. Mit dem Zusammenschluß von elf ehemaligen Sowjetrepubliken zur ›Gemeinschaft unabhängiger Staaten‹ (GUS) wurde die UdSSR zu Grabe getragen. Das 1917 begonnene Experiment der klassenlosen Gesellschaft war endgültig gescheitert.
Das Ende des Kalten Krieges ließ die geistige Krise, in der sich die westlichen Demokratien befanden, umso deutlicher in Erscheinung treten. Mit dem Wegfallen der kommunistischen Bedrohung verloren deren Regierungen ihre bisherige politische Orientierung und damit auch den letzten Rest einer gemeinsamen ideellen Ausrichtung. Der Jahrzehnte lange Kampf gegen den gemeinsamen Feind hatte allzu lang die Politik der ›freien Welt‹ bestimmt (pervertiert) und die geistigen, moralischen und wirtschaftlichen Kräfte aufgezehrt, die zur Lösung ihrer gesellschaftlichen Probleme und zur Schaffung einer neuen Weltordnung nötig gewesen wären.

Die Medienrevolution

Gleichzeitig mit dem politischen Umbruch, der zum Zerfall der Sowjetunion führte und dem Kalten Krieg ein Ende setzte, vollzog sich (im Westen) die in gesellschaftlicher Hinsicht wohl folgenschwerste Entwicklung der ausgehenden Moderne. Sie bestand im spektakulären Fortschritt der modernen Kommunikationsmittel und der Massenmedien. Die weltweiten gesellschaftlichen Auswirkungen dieser technologischen Revolution, mit der sich der Anbruch eines neuen Zeitalters ankündigt, können hier nicht eingehend erörtert werden. Im vorliegenden Zusammenhang genügt der Hinweis, daß das gesellschaftliche Selbstverständnis der westlichen Industrienationen nicht nur durch die beschriebenen politischen und wirtschaftlichen Mißstände, sondern auch durch die ständig wachsende Informationsflut untergraben wurde, die sich durch Presse, Rundfunk und Fernsehen tagtäglich über eine unvorbereitete Bevölkerung ergoß.
Die größte Bedeutung kam dabei dem Fernsehen zu. Die zersetzende Wirkung dieses Mediums ergab sich nicht sosehr aus der Verbreitung bestimmter Nachrichten, sondern beruhte in erster Linie auf der Vermittlung einer völlig neuartigen, von den zeitlichen und räumlichen Bedingungen bisherigen Erlebens unabhängigen Erfahrungswirklichkeit, in der die Grenzen zwischen Fiktion und Realität dauernd verschoben und verwischt wurden. Das permanente Nebeneinander von Berichterstattung, Unterhaltung und Werbung sowie der ständige Wechsel der Schauplätze und Wirklichkeitsebenen - vom Krimi in die Nachrichtensendung, von dort in die Sportreportage oder in eine Kunstausstellung - untergrub jede mögliche Betroffenheit, raubte den Ereignissen ihre Relevanz und trug zu einer fortschreitenden Fragmentierung des kollektiven Erfahrungsraumes bei.

2. Die narzißtische Krise

In materieller Hinsicht ist es dem Menschen der westlichen Welt noch nie so gut ergangen wie in den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts; in geistiger Hinsicht steckt er jedoch in einer eigentlichen Notlage.
Als Freud 1930 in seiner berühmten Studie ›Das Unbehagen in der Kultur‹ versuchte, gesellschaftliche Erscheinungen auf ihre psychologischen Bedingungen zurückzuführen, verstand er dieses Unbehagen als Folge des Triebverzichts, den das menschliche Zusammenleben von jedem einzelnen erfordert. Die psychische Not der siebziger und achtziger Jahre ist anderer Art. Der zeitgenössische Mensch leidet weniger unter einem Verzicht auf Triebbefriedigung als vielmehr unter dem Erlebnis seiner Entfremdung, die sich in einer inneren Leere und im Gefühl der Sinn- und Ziellosigkeit seines Daseins äußert.
Dieselbe Entwicklung, die dem Westen seinen beispiellosen Wohlstand gebracht hat, untergrub auch die gesellschaftlichen Voraussetzungen zur Erhaltung eines stabilen Selbstwertgefühls. Das Zusammenspiel von Wissenschaft, Technik und Industrie eröffnet dem kollektiven Bewußtsein täglich neue Bereiche des bis anhin Unbekannten und Unmöglichen. Alle bisherigen Maßstäbe werden entwertet. Alles scheint technisch möglich und machbar. Diese dauernde Grenzverschiebung des Möglichen hebt nicht nur Einschränkungen auf, sondern raubt dem Menschen auch die Orientierung, die ihm jene bisher geboten haben.
Trotz ihrer bahnbrechenden Fortschritte führt die wissenschaftliche Forschung aufgrund ihrer extremen Spezialisierung zu einem wachsenden Bewußtsein intellektueller Ohnmacht. Mit zunehmendem Wissen wird sich der moderne Mensch immer deutlicher der unermeßlichen Weite des ihn umgebenden Unbekannten bewußt. Vom möglichen Wissbaren weiß er nur wenig, und sogar dieses wenige erscheint ihm ungesichert. In gleicher Weise verhält es sich mit seinen Werten. Gerade durch sein Wissen um die vielfältigen Möglichkeiten menschlicher Werte und Ordnungen und um deren Vergänglichkeit und Relativität fällt es ihm schwer, sie als gegeben und bindend zu akzeptieren und als solche zu vertreten.
Damit tritt auch ein wesentliches Ungenügen rationalwissenschaftlichen Denkens zutage. Einer der Vorzüge des auf Beobachtung, Berechnung und dem Experiment basierenden Denkens besteht in seiner konsensusschaffenden Objektivität. Wissenschaftliche Einsichten und Konzepte werden dank ihrer objektiven Überprüfbarkeit zu Tatsachen, zum Bestand des Wirklichen. Doch in dem Masse, in dem die wissenschaftliche Denkweise alle Entscheidungskriterien monopolisiert, tritt auch ihr wesentliches Ungenügen zutage. Ihre nüchtern-sachliche, objektive Sicht führt zur völligen Ausklammerung jeder Wert- und Sinnfrage. Die Wissenschaft untersucht die Regeln, denen das Universum und das menschliche Leben gehorchen: Den Sinn ihrer Existenz vermag sie jedoch nicht zu setzen. Auch die neueste und zentralste Wissenschaft vom Menschen, die Psychoanalyse, beschreibt die menschliche Seele als das Schlachtfeld, auf dem sich die Triebe, die verschiedenen psychischen Instanzen und die Forderungen der Außenwelt ihren Kampf liefern, doch ohne in diesem Drama einen Sinn zu entdecken.9 Obwohl sich Staat und Gesellschaft offiziell weiterhin zum Christentum bekennen, haben die christlichen Maximen, wie dies die Geschichte und die alltäglichen Erfahrungen jedes Einzelnen demonstrieren, ihre bindende Kraft längst verloren. Das rational-wissenschaftliche Denken versucht, die einst durch Mythos und Religion beantworteten Fragen nach Sinn und Wert objektiv, das heißt allgemein-verbindlich, zu beantworten. Diese Antworten müßten konsequenterweise aus dem Gegebenen stammen, dem Leben und seinen Gesetzmäßigkeiten immanent sein. Damit erhebt sich unabweisbar die Forderung nach einem auf rationaler Erkenntnis gründenden, doch auch irrationale Lebensbereiche umfassenden Menschenbild. Wissenschaft und rationales Denken sind jedoch dieser Aufgabe noch nicht gewachsen; den Wert des ›Guten‹ vermögen sie nicht zu setzen.
Ein derartiges Vakuum - das Fehlen einer integrierten idealisierten Struktur - stellt sowohl für den Einzelnen als auch für das Kollektiv einen inneren Realitätsverlust dar.

Die im Kollektiv gebotenen Möglichkeiten, die narzißtischen Bedürfnisse des exhibitorischen oder des idealisierten Pols zu befriedigen, nehmen dauernd ab: die durchgängige Organisation der Arbeit und die Verwaltung fast aller gesellschaftlichen Bezüge durch einen riesigen bürokratischen Apparat läßt kaum mehr Raum für subjektive Entfaltung und persönliche Initiative, und erlaubt es dem Einzelnen immer seltener, sich in seiner Einmaligkeit als Individuum zu erleben und sich in den Reaktionen seiner Umwelt zu spiegeln. Die wichtigsten gesellschaftlichen Werte werden durch Institutionen repräsentiert, deren Anonymität und Kälte jede Identifikation und jede Verinnerlichung verunmöglichen. Die Praxis der doppelten Moral in Wirtschaft und Politik (zwei Bereiche, in denen, wie Christopher Lasch sagt,10 die öffentliche Lüge zur Gewohnheit geworden ist), führt zu einem tiefsitzenden Mißtrauen gegenüber den Verwaltern der Macht und den Vertretern moralischer Autorität; dies macht es dem einzelnen immer schwieriger, Idealisierungen auszubilden und aufrechtzuerhalten.
Diese Art von Entfremdung manifestiert sich in der zunehmenden Verbreitung narzißtischer Persönlichkeitsstörungen. Die Mehrzahl der Patienten, die heute psychotherapeutische Hilfe suchen, leiden unter einem allgemeinen, schwer zu lokalisierenden Gefühl des Ungenügens und der Unzufriedenheit, unter einer tiefsitzenden Schwierigkeit, dauernde und sinnvolle zwischenmenschliche Beziehungen zu unterhalten, unter einem intensiven Gefühl innerer Leere und unter dem Eindruck nicht im vollen Sinn wirklich und ganz zu sein. Das ›grandiose Selbst‹ dieser Menschen zerfällt in eine Unzahl schwacher, nur lose miteinander verbundener Strebungen und Ambitionen, die ihnen imgrunde fremd sind und die zu keinem zentralen Interesse in Beziehung stehen. Analog dazu zerfallen auch die ›idealisierten Strukturen‹ dieser Menschen - deren Gewißheiten - in eine Unzahl von Anschauungen und Prinzipien, in lauter Teilwahrheiten, die zu keiner zentralen Wahrheit mehr in Bezug stehen.
Dieser psychischen Störung vieler einzelner entspricht die Beziehungslosigkeit der verschiedenen Lebensbereiche, Interessen, Zielsetzungen, Werte und Vorstellungen, die das Leben des gesellschaftlichen Organismus' ausmachen.
Auf diese extreme Verunsicherung sowohl des eigenen als auch des gesellschaftlichen Selbstwertgefühls reagiert der Mensch des ausgehenden 20. Jahrhunderts sowohl durch Heilungsversuche, als auch durch Abwehr, d.h. durch die Bestrebung, die bedrohliche Störung im Selbst zu überdecken oder zu verleugnen.

Wie in der Kunst, so bestehen auch im Leben die meisten narzißtischen Heilungsversuche darin, einen der beiden Pole des gestörten Selbst zu stärken, um dadurch die Schwäche im anderen Pol auszugleichen. Derartige Unterfangen führen jedoch nur dann zu einer stabilen Heilung, wenn sich die Inhalte des so gestärkten Pols in das eigene Selbst integrieren lassen; sie scheitern dann, wenn diese Inhalte abgespalten, entfremdet bleiben. Am Beispiel von zwei typischen und äußerst verbreiteten Versuchen dieser Art soll kurz auf die Möglichkeiten und Grenzen der angestrebten Heilung hingewiesen werden.
Das erste Beispiel betrifft das generelle, an keine persönlichen Ambitionen gebundene Streben nach materiellem Erfolg, nach Macht, Ruhm und Ehre, dem man heute in unzähligen Ausgestaltungen begegnet; dieses für die sogenannten Yuppies der achtziger Jahre typische Verhalten stellt meist den Versuch dar, durch Stärkung des exhibitorischen Pols die Schwäche des idealisierten Pols auszugleichen. Obwohl es dem narzißtisch Gestörten auf diesem Weg oft gelingt, seine Not etwas zu lindern, scheitert dieser Versuch in der Regel an der Einseitigkeit seiner Orientierung.
Das zweite Beispiel betrifft die Teilnahme an politischen oder ideologisch bestimmten religiösen Bewegungen, deren Ziel in der ›Verbesserung unserer Welt‹ besteht; dieses Verhalten stellt oft den umgekehrten Versuch dar, durch Stärkung des idealisierten Pols die Schwäche des exhibitorischen Pols auszugleichen. Allzu viele dieser Bemühungen erschöpfen sich jedoch darin, die ›eigenen‹ Ideale lediglich dadurch zu vertreten und zum Ausdruck zu bringen, daß bestimmte Individuen oder Gruppen angeklagt werden, die mit ihrer Verhaltensweise diese Ideale mißachten.

Trotz möglicher selbstbetrügerischer Tendenzen gelingt es diesen kompensatorischen Heilungsversuchen,11 doch viel besser, ein geschwächtes Selbstgefühl zumindest teilweise zu stärken, als den vielen rein abwehrenden Versuchen, diese Schwäche durch übermäßige Stimulation oder durch die künstlich hervorgerufene und rasch abklingende Illusion der eigenen Allmacht und Vollkommenheit zu überdecken.
Neben hektischer Aktivität, sexuellen Exzessen, dem Hang zur Gewalt und zur Provokation von Gefahren stellt die Sucht in all ihren Ausgestaltungen eine der verbreitesten Abwehrformen der Gegenwart dar. Kohut schreibt sie dem Bedürfnis zu, durch Körperstimulation oder Konsum ein Bewußtsein eigener Realität und inneren Lebendigseins zu erlangen. Neben der eigentlichen Drogensucht lassen sich auch die gesellschaftlich integrierten Formen der Sucht auf das Bedürfnis zurückführen, entweder - wie im Fall der Arbeitssucht - durch exzessive Aktivität und körperliche und geistige Stimulierung das fehlende Gefühl eigener Ganzheit und Grandiosität zu erlangen oder - wie im Falle der Kauf-, Eß- oder Fernsehsucht - durch Konsum die innere Leere, das Fehlen bestätigender verinnerlichter Ideale zu überdecken.

Das doppelte Bedürfnis nach Identitätsfindung und Stimulierung wird von der großen Mehrzahl der Bevölkerung durch Konsum befriedigt. In den hochentwickelten Industrieländern lockt ein unübersehbares Angebot materieller und kultureller Güter den potentiellen Kunden mit den beiden wichtigsten Kaufargumenten einer Überflußgesellschaft: einmal mit der Aussicht, sich durch den Besitz des Exklusiven von der grauen, anonymen Menge abzuheben und zu profilieren, dann aber auch mit dem Versprechen ungewohnter Erfahrungen, heftiger Empfindungen und überraschender Genüsse. Die Produkte, die solches verheißen, werden immer kurzlebiger, ihr Erfolg hängt immer mehr von ihrem Neuigkeitswert, ihren modischen Attributen und ihrem durch eine allgegenwärtige Werbung aufgebauten Image ab.
Von dieser Entwicklung bleibt auch die Kunst nicht verschont. Sie wird in zunehmendem Maß und in vielfältiger Weise als ein Konsumgut besonderer Art in die Wirtschaft integriert, wird immer deutlicher Teil der Unterhaltungsindustrie und verliert dadurch ihren bisherigen Stellenwert.

3. Die Kunst der Postmoderne

Die Kunstszene der achtziger Jahre

Im kulturellen Bereich spiegelt sich die eben beschriebene Entwicklung in der beispiellosen Popularität moderner und zeitgenössischer Kunst. In Europa, Japan und den USA entstehen überall neue Museen und Kunsthallen, deren Ausstellungen immer größere Besuchermassen anziehen. Der Kunsthandel blüht. Jahr für Jahr werden Dutzende von internationalen Kunstmessen abgehalten, deren Umsätze ständig wachsen. Die großen Auktionshäuser melden in jeder Saison neue Preisrekorde. 1987 ersteigerte ein japanisches Unternehmen van Goghs Sonnenblumen für 26 Millionen Dollar; wenige Monate später wurde ein weiteres Gemälde des Künstlers, der zu seinen Lebzeiten nur ein einziges Bild verkaufen konnte, für 55 Millionen zugeschlagen. Werke noch lebender Berühmtheiten wie zum Beispiel Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Cy Twombly oder Frank Stella erzielen Millionenbeträge, während die Gemälde der jungen, bis vor wenigen Jahren noch völlig unbekannten Stars der italienischen Transavanguardia fünfstellige Dollarpreise erreichen.
Diese manische Kaufwut erfaßt nicht nur die Superreichen. Auch Menschen der mittleren Einkommensklassen erwerben immer öfter neben neuen Autos, Foto- und Videokameras, Stereoanlagen, Designer-Möbeln, kostspieligen Kleidern und exotischen Ferienarrangements auch Gemälde und Skulpturen, denn Kunst stellt nicht nur eine gute Kapitalanlage dar, sondern verleiht auch soziales Prestige.
Erfolgreiche Künstler können schon in jungen Jahren mit einem beachtlichen Einkommen rechnen, und werden fast so berühmt wie die Stars des Showbusiness. Damit wandelt sich außer der materiellen Situation auch das Selbstverständnis des zeitgenössischen Künstlers. Er fühlt sich nicht mehr als Außenseiter der Gesellschaft, sondern ist in diese weitgehend integriert. Das Leitbild des hungernden, trotz fehlendem Erfolg seinen Idealen und Ideen treu ergebenen Genies ist endgültig passé. Übertrieben gesagt, sieht sich fast jeder angehende Künstler als potentieller Millionär.
Der Weg zu diesem Ziel führt über die Kunstvermittlung. Eine entscheidende Rolle kommt dabei einem neuen Typus literarischer Kunstsachverständiger zu; diese Fachleute entdecken Begabungen, vermitteln ihre Entdeckungen befreundeten Galerien, beraten wichtige Sammler und Museen, stellen Beziehungen her, organisieren Ausstellungen, sitzen in Jurys, schreiben Bücher und Artikel und fördern dabei so gut wie möglich diejenigen Künstler, die am ehesten ihren eigen Kunstauffassungen entsprechen und mit denen sie sich selbst am besten identifizieren können. Sie werden in dem Maß immer unentbehrlicher, als die Kunstproduktion zahlenmäßig immer umfangreicher, das einzelne Kunstwerk immer ›offener‹, d.h. unbestimmter wird und nach immer mehr Interpretation verlangt. Der übliche Konsument ist dadurch nicht mehr in der Lage, das Dargebotene zur eigenen Lebenserfahrung in Beziehung zu setzen, zu deuten und mit Sinn zu erfüllen. So ist es Aufgabe des Kunstvermittlers, aus der unübersehbaren Flut der künstlerischen Produktion das ihm wesentlich und bemerkenswert Erscheinende auszuwählen, die jeweiligen Werke zu deuten und einem verwirrten und desorientierten Publikum, das inzwischen jedes Vertrauen in das eigene Urteil verloren hat, zu erklären und schmackhaft zu machen.
Der Sachverständige wird damit zum Schöpfer zweiten Grades. Er benutzt, wie Catherine Krahmer sagt, "die Intuition eines Künstlers, den ›neuen Blick‹, den dieser auf die Welt wirft, um daraus Fäden zu spinnen für ein Netz, in dem der eigene Ruhm ebenso gefangen wird wie der Erfolg des Künstlers, den er fördert".12 Die aus Künstlern, Kritikern, Kunsthändlern, Galeristen, Museumsdirektoren und Sammlern gebildete ›Kunstszene‹ produziert so jährlich neue ›Superstars‹, die als Trendsetter einer vielfältigen und ständig wechselnden Kunstproduktion ihren Stempel aufdrücken. In ihrer großen Mehrheit kündet diese von der grundsätzlichen Entwertung des bisherigen Paradigmas und damit vom Ende der Moderne.

Innovationsverzicht und Opportunismus: das Primat der Respektlosigkeit

Es fehlt uns heute noch die nötige Distanz, um die jüngsten künstlerischen Entwicklungen in zutreffender Weise zu deuten und kunstgeschichtlich einzuordnen, d.h. zu ihrer Vergangenheit und zu einer möglichen Zukunft in eine einleuchtende Beziehung zu setzen. Ich will trotzdem versuchen, entsprechende Spekulationen anzustellen.
Der magische Symbolismus der Arte Povera und der Land Art stellen die letzten bedeutenden und im eigentlichen Sinn des Wortes innovativen Kunstrichtungen der Moderne dar. Dessen ungeachtet wird das internationale Kunstpublikum während der achtziger Jahre durch eine ganze Reihe neuer Künstler und künstlerischer Gruppierungen in Atem gehalten, die trotz einer betonten nationalen Eigenständigkeit in wesentlichen Aspekten ihrer geistig-künstlerischen Grundhaltung miteinander übereinstimmen.
Ich fasse diese neuen Richtungen und Tendenzen - die italienische Transavanguardia, die Neuen Wilden, Neo Expressionismus und Neue Figuration, Pattern und Decoration, Graffiti Art, Neo Geo und alle weiteren, zur Zeit noch unbenannten Ausformungen dieser Kunst - unter der Bezeichnung Postmoderne Malerei zusammen.13
Das Schlagwort Postmoderne, auf das ich später ausführlich zurückkommen werde, weist auf das wesentliche Merkmal einer Kunst, die sich zwar nicht mehr der Moderne zurechnen läßt, da sie deren leitende Maximen ablehnt, die jedoch auch keinen neuen Anfang darstellt, da sie keine neuen Werte setzt, keinem neuen Paradigma Gestalt und Ausdruck verleiht. Sie läßt sich deshalb nur in Bezug zum Bisherigen definieren und bezeichnen, als ein Intermezzo zwischen der bereits vergangenen, letzten Phase der Moderne und der noch gestaltlosen, ersten Phase eines neuen Zeitalters, in der sich ein neues künstlerisches Bewußtsein ausbilden wird. Dieser Begriff trifft den Kern einer Malerei, welche ihr gesamtes gestalterisches Instrumentarium von der Moderne übernimmt, obwohl sie deren Ambitionen und Ideale in jeder Beziehung verleugnet und mißachtet.
Robert Hughes, der luzide Kunstkritiker des amerikanischen Nachrichtenmagazins ›Time‹, deutet diese Erscheinung folgendermaßen:
"Wenn man vom Ende der Moderne spricht - und das läßt sich nicht länger umgehen, denn die Feststellung, daß wir in einer ›nach- modernen‹ Kultur leben, wurde seit der Mitte der 70er Jahre zu einem Gemeinplatz -, so bedeutet das natürlich nicht, daß plötzlich ein historischer Endpunkt erreicht wurde. Die Geschichte kennt keine glasklaren Brüche; sie zerfasert allmählich, dehnt sich und reißt wie ein Seil. Die Renaissance endet nicht in einem bestimmten Jahr; und doch ist sie vorbei und vergangen - trotz aller bis heute lebendigen Überbleibsel von Renaissanceideen in unserer Kultur. So ist es auch mit der Moderne, und das um so mehr, als wir ihr noch viel näher sind. Ihre Reflexe funktionieren noch, ihre abgetrennten Glieder verursachen noch Schmerzen, die Teile sind noch vorhanden; aber sie sind nicht mehr verbunden und funktionieren nicht mehr als lebendiges Ganzes. Die Errungenschaften der Moderne werden sicher noch ein Jahrhundert lang die Kultur beeinflussen, weil sie soweit reichen, so imposant und so unwiderlegbar überzeugend sind. Aber die Dynamik ist dahin, und unsere Beziehung zur Moderne wird langsam zu einem archäologischen Interesse. Picasso ist kein Zeitgenosse mehr, nicht einmal eine Vaterfigur; er ist ein Urahn, der wohl Bewunderung, aber keinen Widerspruch mehr erregt. Das Zeitalter der Moderne ist Geschichte geworden wie das des Perikles."14
Die vielfältigen, zum Teil äußerst unterschiedlichen Stilrichtungen, die in der Postmoderne den Anspruch erheben, die künstlerische Gegenwart zu vertreten, zeichnen sich unter anderem dadurch aus, daß ihre Repräsentanten nicht mehr willens sind, sich den Forderungen irgendeiner idealisierten Struktur zu unterwerfen. Sowohl ideell als auch gestalterisch stößt diese Kunst nicht nur die letzten noch verbliebenen Tabus um, sondern gibt auch die meisten der bisher idealisierten Ziele auf. Die exhibitorischen Ambitionen dieser Künstler verzichten auf jede objektive Orientierung. Die eigene Einmaligkeit und Grandiosität wird als gegeben angenommen; sie steht nicht zur Debatte und muß auch nicht in einer strukturierten, der Beurteilung zugänglichen und nachempfindbaren Art und Weise begründet werden. Damit stellt diese Kunst gegenüber den bisherigen Richtungen der Moderne zwar eine Neuheit, aber noch keine Erneuerung dar, denn: Statt eine eigene künstlerische Sprache zu entwickeln, übernehmen die Vertreter der Postmoderne Stilformen, Themen und Bildmaterial ihrer Kunst aus dem unerschöpflichen und in unserem Informationszeitalter überall greifbaren Fundus der Kulturgeschichte.
Diese Anlehnung an bereits Gestaltetes und Ausformuliertes läuft Hand in Hand mit einer totalen Respektlosigkeit gegenüber dem Übernommenen. Der Grundton dieser postmodernen Kunst besteht in einer Mischung aus Ironie, Zynismus und Persiflage, die der Zurschaustellung eines beispiellosen Überlegenheitsgefühls und einer grandiosen Selbstsicherheit dient. So gesehen entsprechen auch diese Künstler, wie schon Beuys und Klein, dem psychologischen Typus der charismatischen Persönlichkeit (siehe deren Umschreibung S. _-_).
Ihre Haltung ist jedoch nicht nur individualpsychologisch, sondern auch historisch bestimmt. Sie blicken auf einen kulturellen Entwicklungszyklus zurück, der weitgehend abgeschlossen ist. Die wesentliche Grundidee der Moderne - die Vorstellung der unsichtbaren Wirklichkeit und der grundsätzlichen Einheit allen Seins, der umfassenden und universalen Ordnung physikalischer, biologischer, psychischer und geistiger Kräfte - ist im Verlauf ihrer Entwicklung in vielen aufeinander folgenden Schüben sowohl unter rationalen (nämlich realistischen und strukturellen) als auch unter irrationalen (nämlich romantischen und symbolistischen) Gesichtspunkten durchleuchtet, variiert, vertieft und mit der Wirklichkeit konfrontiert worden. Die Ambition, dieser Grundidee in einer sowohl einmaligen als auch umfassenden Art und Weise künstlerischen Ausdruck zu verleihen, hat zu konzeptionell immer eindeutigeren, klareren, zugespitzteren und reineren Ausgestaltungen geführt, die, was Innovation, Überzeugungskraft und Prägnanz betrifft, nicht mehr zu übertreffen und zu steigern sind; die äußersten Extreme und letzten Konsequenzen der vor hundert Jahren von Seurat, Cézanne, van Gogh und Gauguin eingeleiteten Entwicklung sind erreicht.
Die Kunst der Moderne strebte in all ihren Ausgestaltungen nach einer universalen Wahrheit; sie wollte das Sein in seinem vermeintlichen Kern erfassen. Jede Generation wollte diese Wahrheit - oder zumindest einen besonderen Aspekt derselben - neu entdecken, um sie als die eigene Wahrheit, als den eigenen Maßstab zu erfahren und als Kern der idealisierten Struktur in das eigene Selbst integrieren zu können. Dieser Wunsch war ein wesentlicher Motor der künstlerischen Entwicklung. Dessen Erfüllung scheint der neuen Künstlergeneration jedoch verwehrt - die ›Wahrheit‹ der Moderne hat ihrer Meinung nach bereits in all ihren möglichen Aspekten Gestalt und Ausdruck gefunden.
Künstler, die sich in erster Linie an den hochbesetzten Ambitionen ihres grandiosen Selbst orientieren, denen es also vor allem darum geht, die eigene Einmaligkeit zur Schau zu stellen, sehen sich deshalb mit der Frage konfrontiert, die Mario Merz in mehreren seiner Installationen an die Wand geschrieben oder bei einzelnen Objekten als Neonschrift in den Raum gestellt hat: "Che fare?" - Was tun? Sie antworten darauf - ähnlich wie die Manieristen des 16. und des 20. Jahrhunderts auf den Triumph der klassischen Kunst - mit Verweigerung oder Übersteigerung; sie verweigern sich den nicht mehr erfüllbaren Forderungen nach Innovation, Stil und Integrität, die der künstlerischen Entwicklung der Moderne bisher ihren Stempel aufgedrückt haben, und steigern sich dabei gleichzeitig in ein grandioses Selbstgefühl künstlerischer Allmacht.
Die Aufgabe bisheriger ideeller Zielsetzungen erlaubt es diesen Künstlern, die vielen unterschiedlichen und zum Teil einander widersprüchlichen Bewußtseinsinhalte, Gestaltungsmittel und Stilformen vergangener Entwicklungsphasen (also mehrere linguistische Modelle) gleichzeitig zu verarbeiten und zueinander in Beziehung zu setzen, ohne die mit diesen Modellen verbundenen Auflagen, d.h. deren idealisierte Forderungen, berücksichtigen zu müssen. Das Wegfallen dieser Forderungen erlaubt ein unbeschwertes, spielerisches Schaffen und wirkt sich damit als Stimulans aus: Die vom bisherigen Innovationszwang und der Forderung nach Qualität und Wertsetzung befreiten Kräfte strömen in eine hektisch anmutende Produktivität.
Die ideellen und stilistischen Fragmente früherer künstlerischer Gestaltungen werden nicht in ihrer ursprünglichen Reinheit genutzt und zitiert, sondern derart mit anderen, oft widersprüchlichen vermengt, daß sie ihren bisherigen, bekenntnishaften Charakter verlieren. Oft schafft derselbe Künstler sowohl gegenständliche als auch ungegenständliche Werke, oder er vermischt die unterschiedlichsten Disziplinen (Malerei, Fotografie, Skulptur, Performance, Architektur und Design) zu einem multimedialen Gesamtkunstwerk. Aus dieser wertfreien Vermischung unverbundener Fragmente und aus der vorurteilslosen Aneignung ihres stimulierenden Ausdruckspotentials entsteht eine barocke, eskapistische Unterhaltungskunst, deren Gestalt und Ausdruck in erster Linie durch das Streben nach Befriedigung eines latenten Reizhungers, also durch modische Erwägungen bestimmt wird.
Wohl evozieren die meisten dieser Werke auch tiefere Bedeutungszusammenhänge und lassen sich somit als eine Fortsetzung des modernen Symbolismus verstehen; doch fehlt ihnen der mit dem Stellen der Sinnfrage notwendigerweise verbundene Ernst. Da sich ihre Gestaltung keiner idealisierten Struktur, keinem verbindlichen Kanon unterwirft, vermag sie im übrigen nicht, der jeweiligen Botschaft ›die Würde der Dauer‹ zu verleihen.
Den so entstehenden Werken haftet nichts Vorbildliches mehr an; sie übermitteln keine bestimmte Idee, verkörpern keinen tieferen Sinn, sondern bilden zusammen einen verwirrenden Jahrmarkt, auf dessen Bühnen die unterschiedlichsten, ihrer einstigen Bedeutung beraubten Errungenschaften der Moderne vorgeführt und in allen möglichen Kombinationen mit Stilelementen und Bewußtseinsinhalten der populären Medien, der Werbung, des Fernsehens und der Comics vermischt werden. Diese Kunst hat jeden Anspruch auf universale Geltung aufgegeben. Es geht ihr einzig um das Hier und Jetzt einer unmittelbaren, augenblicklichen und möglichst intensiven Stimulierung.
Der verwirrende Pluralismus dieser Produktion läßt sich am ehesten nach den jeweiligen Entstehungsländern gliedern, wobei ich mich auf die drei wichtigsten beschränke: Italien, Deutschland und die USA.

Unter dem Titel ›La Transavanguardia Italiana‹ stellt Achille Bonito Oliva 1979 in der Zeitschrift ›Flash Art‹15 die Künstler Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Mimmo Paladino, Nicola de Maria und Remo Salvadori als die Vertreter einer neuen künstlerischen Vision vor: Mit ihnen befreie sich die Kunst von den moralistischen und masochistischen Zwängen der Minimal Art und der Arte Povera, um zu ihren inneren Gründen, zu ihrer eigentlichen Wirkungsweise und ihrem eigentlichen Ort zurückzukehren - zum Labyrinth als dem Sinnbild eines ständigen, doch dauernd die Richtung ändernden Orientierungsversuchs. Olivas Text, der im Stil eines avantgardistischen Manifests gehalten ist, propagiert eine "restlos befreite Kunst", eine Kunst, die ihren Weg findet, ohne auf ein Ziel gerichtet zu sein. Diese Forderung wird von den einzelnen Künstlern der Transavanguardia auf unterschiedliche Weise eingelöst, doch greifen sie alle auf die traditionellen Medien von Malerei und Zeichnung, auf eine gegenständliche Darstellungsweise und auf die expressive Kraft des freien Pinselduktus zurück.
Sandro Chia läßt in schwelgerischen und oft schwülstig prunkenden Bildern eine barocke, theatralische Welt erstehen, in der die Themen der abendländischen Kunst von der Antike bis zum Neoklassizismus des 19. Jahrhunderts als Versatzstücke ihre bunten Auftritte feiern. In diesen Bildern verbinden sich eine naive Unbeholfenheit mit dem Anspruch auf überwältigende und grandiose Wirkung. Chia soll selbst geäußert haben, daß er nach den malerischen Qualitäten eines Rubens oder Tintoretto strebe.16 Dieses Versprechen wird von seinen Bildern zwar nie eingelöst; der Abstand, der sie von ihrem hochgesteckten Ziel trennt, verleiht ihnen jedoch den Reiz der Unschuld und Naivität und macht einen wesentlichen Aspekt ihres Charmes aus (Abb. 476).
Die Diskrepanz zwischen grandiosem Anspruch und bescheidenem Ergebnis stellt eines der auffallendsten Merkmale der transavangardistischen und ganz allgemein aller postmodernen Kunst dar. So scheint auch Clemente (insbesondere in seinen großen, gegenständlichen Bildern) kaum in der Lage zu sein, die gestalterischen Probleme zu lösen, die sich aus seinen darstellerischen Absichten ergeben. Diese Unfähigkeit wird in einen gewollten, bewußt zur Schau gestellten Dilettantismus umfunktioniert. Die Mehrzahl seiner Werke gilt stark erotisierten, symbolistisch angereicherten Selbstdarstellungen, in denen ein übersteigerter Narzißmus, eine extreme Überbesetzung des eigenen grandiosen Selbst zum Ausdruck kommt. Die faszinierende Wirkung dieser Selbstverliebtheit vermag in einzelnen Fällen über die unübersehbaren Unzulänglichkeiten seiner Gestaltungen hinwegzutäuschen (Abb. 477).
Dasselbe gilt für den 1950 geborenen Enzo Cucchi. Auch sein Selbstbild verschmilzt nahtlos mit den Ambitionen seines exhibitorischen Pols, mit seinem eigenen grandiosen Selbst. In Cucchis Kunst wird dieses in stärkerem Maß als bei seinen Kollegen durch die archetypischen Bilder und irrationalen Eingebungen des kollektiven Unbewußten repräsentiert. Nach Cucchi ist sein Werk in einer jahrtausendealten Tradition verwurzelt, die wir in uns tragen; er setzt seine Hoffnung auf "das Zeichen, das Geschichte in sich trägt, das Zeichen, das markiert, getragen von der Unermeßlichkeit der Dinge [ ..]. von den Völkern".17 Im Sinn des surrealistischen Automatismus versucht er sich einer archaischen Erfahrungsebene zu öffnen und deren Bilder und Vorstellungen möglichst unmittelbar und unverfälscht auf Papier und Leinwand zu übertragen.
In seinen vielen, meist kleinformatigen Zeichnungen18 gelingen Cucchi dichte und eindrückliche Blätter, in denen seine ›inneren Gesichte‹ einen so überzeugenden Ausdruck finden, daß man diese Arbeiten für Gestaltungen ›echter‹ Geisteskranker halten könnte (Abb. 480, 481). Diese Authentizität des Ausdrucks geht bei den großen, bis zu 6 Metern breiten Formaten jedoch verloren. Die unmittelbare Fixierung eines spontanen Einfalls sowie die Ausdruckskraft und Unverwechselbarkeit des Handschriftlichen sind an den Aktionsradius der Handbewegung gebunden; sie lassen sich kaum auf größere Maßstäbe übertragen.
Cucchis Bilder mißachten diese einschränkende Bedingung; die Poesie der präverbalen Vorstellungsinhalte, die seinen Zeichnungen ihre faszinierende Wirkung verleiht, schlägt bei den großen Gemälden in das lächerliche Pathos schwülstiger Horrorvisionen um - die Eingebungen des Unbewußten werden zu Kitsch verarbeitet (Abb. 478).
Mimmo Paladino huldigt ebenfalls einem unbestimmten Symbolismus; mit seinen Rückgriffen auf Chagall, Picasso, die italienische Romantik und die afrikanische Stammeskunst schafft er dekorativ wirkende, doch gleichzeitig irritierende und verwirrende Kombinationen dieser längst vertrauten Bildsprachen (Abb. 479).

Während es den Italienern trotz ihrer Unzulänglichkeiten gelingt, in ihre Bilder das kulturelle Erbe einer glorreichen Vergangenheit sowie ein gewisses Maß geistiger und ästhetischer Differenziertheit einfließen zu lassen, stößt man bei den Künstlern der deutschen Postmoderne (mit wenigen Ausnahmen) auf den brutalen Primitivismus und das pathetische Sendungsbewußtsein, die seit Kirchner und den Brückemalern die künstlerische Produktion ihres Landes auszeichnen.
Der laute und oft anmaßend wirkende Auftritt dieser Maler verfolgt jedoch nicht den Zweck, über die mangelnden bildnerischen Qualitäten ihrer Werke hinwegzutäuschen. Der offen zur Schau gestellte Dilettantismus scheint weit eher der Absicht zu dienen, diese Mängel zu unterstreichen - er ist als eine Art Selbstbehauptung, als Bekenntnis zum eigenen Unvermögen, als trotzige Bejahung dieser gestalterischen Unzulänglichkeiten zu verstehen. So wird das mit dieser Malerei aufgekommene Schlagwort ›bad painting‹ - schlechte Malerei - auch von der Kunstkritik durchwegs in einem affirmativen und lobenden Sinn verwendet.
"Die offene Gewalttätigkeit der Bilder, ihre scheinbare oder tatsächliche Kunstlosigkeit, die unverhüllte Sexualität treten für die materielle Seite des Daseins ein, spucken gegen den idealistischen Wind der hohen Kunst", schreibt Klaus Honneff, ein engagierter Fürsprecher der neuen deutschen Malerei;19 und an anderer Stelle: "In den Gemälden wird kopuliert, onaniert, geschissen und gekotzt, gewürgt und geschlagen, gequält und guillotiniert. Indem sie das Universum der Malerei mit deformierten, verzerrten, fragmentierten, zerbeulten, skelettierten und meist grimassierenden Gestalten bevölkerten, erstatteten sie ihr die physische Konkretheit zurück. Dahn und Dokoupil spalteten die Schädel von Roboterfiguren oder des gemalten Selbstporträts. Aber egal, ob es ein Roboter oder eine menschliche Figur ist, die derart malträtiert wird, der Schmerz überträgt sich unmittelbar auf den Betrachter. Die bildnerischen Szenerien sind grell ausgeleuchtet, das Dargestellte ist ruppig gemalt, Karikatur und Groteske regieren, der schrille Sound der Rockmusik klingt herüber, und in die Schöne Welt des coolen Designs der Minimal und Concept Art platzen diese Bilder wie die sprichwörtliche Bombe."20
Dahn und Dokoupil (Abb. 482, 483) zählen zusammen mit Georg Baselitz, Salomé, Rainer Fetting, Karl Host Hödicke, Elvira Bach, Albert Öhlen und vielen anderen zu jener Gruppe deutscher Maler, die auf Grund ihrer Affinitäten zum Fauvismus als ›Die neuen Wilden‹ bezeichnet werden (Abb. 421-423).
Die großen, international beachteten Stars der deutschen Kunstszene wie Jörg Immendorf, Markus Lüpertz, Anselm Kiefer und A.R. Penck vertreten im Gegensatz zu den leichtgewichtigeren ›Wilden‹ eine symbolistisch-bedeutungsschwere, die politische Vergangenheit und das nationale Schicksal thematisierende Tendenz der deutschen Postmoderne (Abb. 485-488).
Penck eignet sich dazu die wichtigsten stilistischen Merkmale des geisteskranken Künstlers Louis Soutter an, indem er dessen zeichenhaften Figuren ins Riesenhafte vergrößert (vergleiche die Abb. 488 und 489). Dabei stößt er an dieselben Grenzen wie Cucchi: In der neuen Dimension verlieren die ›Strichmännchen‹ ihre Authentizität. Soutters Figuren verdanken die expressive Kraft und den lapidaren Charakter ihrer Erscheinung der inneren Not des Künstlers, die gebieterisch, ungeduldig und kompromißlos zum Ausdruck drängt. Bei Penck wird diese Motivation durch ein pragmatisches Kalkül ersetzt; geschickt beutet er die bildnerischen Errungenschaften seines berühmten Kollegen für die eigenen Absichten aus: mit der archaischen Bildsprache suggeriert er zwar tiefere Bedeutungszusammenhänge, letztlich macht er jedoch aus der existentiellen Aussage seines Vorläufers bloß das leicht erkennbare und wirkungsvolle Markenzeichen seiner spektakulären und gut verkäuflichen Wanddekorationen.
Raffinierter und erfindungsreicher sind die Bilder von Sigmar Polke. Dieser einstige Beuys-Schüler treibt das Prinzip der Stillosigkeit auf die Spitze. Er malt sowohl gegenständlich wie ungegenständlich, experimentiert mit immer neuen Materialien, Techniken und Medien, und schafft komplexe, an den Picabia der späten zwanziger und frühen dreißiger Jahre erinnernde Bildmontagen, in denen sich die unterschiedlichsten Gestaltungs- und Bedeutungsebenen durchdringen und überschneiden (Abb. 490, 491).
In der Zeitschrift ›Art‹ berichtet Katharina Hegewisch, daß Polke seine auf dem Boden liegenden Leinwände oft wochen- oder monatelang mit den verschiedensten Lösungen tränke, um die Bilder "aus sich heraus" entstehen zu lassen; "Wie die Chemikalien aufeinander reagieren, wie sie sich verändern, vielleicht auch zerstören, weiß Polke meist nicht vorauszusagen. Jeder Malgrund ist eine Experimentierbühne, der Zufall spielt darauf eine Hauptrolle und führt zu Ergebnissen, die kaum je wiederholbar sind."21 Polke ist sich der mit diesem Vorgehen verbundenen Problematik wohl bewußt. 1976 stellt er im Text eines Ausstellungskatalogs die entscheidende Frage: "Stiftet der Sinn die Beziehungen, oder stiften die Beziehungen den Sinn?"22
Die rätselhafte Vieldeutigkeit seiner Werke zahlt sich jedenfalls aus - die führenden Kunstvermittler sind restlos begeistert. So schreibt Harald Szeemann: "Polke ist universell: revolutionär, zartfühlend und unbarmherzig, visionär und sehr menschlich, Museums- und Galeriemaler und gleichzeitig Verächter der Museen und Galerien, er malt religiöse Szenen, Traumbilder der schwarzen Magie mit gleicher Ausdruckskraft. Typisch undeutsch in seiner Widerspenstigkeit, in seiner Leidenschaftlichkeit, vereinigt er - wie alle großen Genies - allumfassende Erfahrungen: die Eleganz der englischen Porträtmaler, die leuchtenden Farben, die Anmut und die Genremalerei der Venezianer, die Dichte und die Volkstümlichkeit der Flamen, das geheimnisvolle und unerwartete Hell-Dunkel östlicher Drucke."23
Man mag über die unkritische Schwärmerei dieses prominenten Deuters den Kopf schütteln, doch entspricht sie der Art, in der sich die internationale Kunstkritik mit der Produktion ihrer Schützlinge auseinandersetzt. So wie die Künstler sich weigern, ihre Gestaltungen den verbindlichen Maßstäben einer idealisierten Struktur zu unterwerfen, so verzichtet auch die postmoderne Kunstkritik darauf, die Kriterien zu formulieren und zu begründen, nach denen sie ihre Werturteile fällt und nach denen sie aus der unübersehbaren Flut der gegenwärtigen Kunstproduktion ihre Stars auswählt.

In den USA ist die künstlerische Produktion der Postmoderne ebenfalls breit gefächert.
Die Pattern and Decoration Art, zu der unter anderen Julian Schnabel und Robert Kushner zählen, bildet das amerikanische Gegenstück zur italienischen Transavanguardia und verrät ganz allgemein den deutlichen Einfluß europäischer Vorbilder (Abb. 492, 493). Weit eigenständiger und ›amerikanischer‹ wirken demgegenüber die Arbeiten der beiden inzwischen verstorbenen Graffiti-Künstler Jean Michel Basquiat und Keith Haring (Abb. 494, 495).
Basquiat, der als ›Samo‹ schon unter den Sprayern der New Yorker Subways Starruhm genoß, ist meiner Meinung nach der begabteste unter den neuen amerikanischen Künstlern. Mit großem Geschick und sicherem Gespür für bildnerische Wirkungen verbindet er den ästhetischen Reiz anonymer Wandkritzeleien - er erinnert darin an Twombly und Dubuffet - mit Stilelementen des Abstrakten Expressionismus und der Pop Art zu großen, aggressiven, doch äußerst dekorativen Gemälden, die ihm einen Spitzenplatz in der amerikanischen Kunstszene der achtziger Jahre sichern. Haring (gest. 1990) hat im Gegensatz zu Basquiat eine traditionelle künstlerische Ausbildung genossen; auf Grund seiner Science-Fiction-Ikonographie und des provozierend primitiven Schematismus seiner Darstellungen wird er jedoch ebenfalls den Graffiti-Künstlern zugezählt.
David Salle und Erick Fischl vertreten mit ihren meist explizit sexuellen Darstellungen den erotischen Flügel der amerikanischen Postmoderne. (Abb. 496, 497).

Neben diesen gegenständlichen Zeugnissen der postmodernen Geisteshaltung treten unter dem Schlagwort ›Neo-Geo‹ in allen westlichen Ländern auch ungegenständliche Künstler auf, die mit demselben Opportunismus die Bildsprache, d.h. den ›Look‹ der Post Painterly Abstraction und der Minimal Art übernehmen (Abb. 498).

Die bisher aufgezählten Richtungen und Tendenzen sind bloß die auffallendsten und bekanntesten Beispiele für eine verwirrend pluralistische Produktion riesigen Ausmaßes, in der offenbar jede nur denkbare Kombination von Stil- und Bildelementen der Moderne, früherer Epochen und fremder Kulturen ausprobiert wird.
Pluralismus, Unverbindlichkeit und eine manipulatorische Einstellung zum Publikum bestimmen nicht nur die internationale Szene der bildenden Kunst; für die achtziger Jahre lassen sich entsprechende Tendenzen in fast allen kulturellen Bereichen nachweisen.

Mit dem 1975 erschienenen Artikel des amerikanischen Architekten Charles Jencks ›The Rise of Post-Modern Architecture‹ beginnt sich der schon früher verwendete Begriff Postmoderne vorerst in der Architekturkritik, später auch in anderen Disziplinen zur Bezeichnung der von mir beschriebenen kulturellen Strömung durchzusetzen.
Dies geht nicht ohne heftige Kontroversen ab. Die Schwierigkeit, das Wesen der Postmoderne zu umschreiben und von der eigentlichen Moderne abzugrenzen, ist unter anderem dadurch bedingt, daß auch von letzterer unterschiedliche und oft widersprüchliche Auffassungen und Vorstellungen bestehen. Entsprechende Unklarheiten und Unstimmigkeiten herrschen in Bezug auf die Geisteshaltung, die in der Kultur unseres Zeitalters Gestalt und Ausdruck findet oder gefunden hat. Für die einen tendiert die Moderne zur Vereinheitlichung und Nivellierung, die andern verstehen sie als Ausdruck einer zunehmenden Ausdifferenzierung, die zur schließlichen Fragmentierung und zum kulturellen Chaos führen muß. Die Postmoderne, deren radikaler Pluralismus außer Frage steht, erscheint entsprechend der jeweiligen Deutung der Moderne entweder als grundsätzliche Wende, als Keim eines Neubeginns oder aber als letzte Konsequenz und schließliche Verwirklichung der pluralistischen Prinzipien, die seit jeher das Wesen der Moderne ausmachten.24
Beide Auffassungen gehen von einem falschen, weil einseitigen und statischen Bild der Moderne aus. Ein tieferes Verständnis ihrer kulturellen Entwicklung setzt die Einsicht in die jeweilige Wechselwirkung zwischen ihren konstanten und ihren variablen Faktoren oder Größen voraus. Wie jedes Zeitalter steht auch die Moderne unter einem beherrschenden, historisch einmaligen Paradigma. Dieses bildet zwar den konstanten philosophischen Kern ihres kollektiven Bewußtseins und findet in all ihren kulturellen Äußerungen, insbesondere in ihrer Kunst, Gestalt und Ausdruck; doch ist jede dieser künstlerischen Äußerungen gleichzeitig auch durch die Variablen der spezifischen Grundhaltung und der psychischen Bedingungen des jeweiligen Künstlers geprägt. Die Kunst der Moderne läßt sich nicht in das Schema Einheit versus Vielfalt zwingen - sie ist beides zugleich, sowohl einheitlich als auch vielfältig. Im Verlauf ihrer zyklischen, aus meiner Sicht durch vier Grundhaltungen strukturierten Entwicklung hat ihr leitendes Paradigma eine Vielfalt unterschiedlicher Interpretationen und Ausgestaltungen erfahren; in diesem Sinn verbindet sie konstante und variable Faktoren, Einheit und Vielfalt zu einer komplexen Beziehungsstruktur.
Wolfgang Welsch vertritt in seiner ausführlichen Untersuchung ›Unsere postmoderne Moderne‹ (1988) eine andere Auffassung der Moderne. Diese ist bei ihm in zwei gegensätzliche Phasen unterteilt; Welsch unterscheidet zwischen Neuzeit (17. bis 19. Jahrhundert), neuzeitlicher Moderne (1850 bis zur Jahrhundertwende), Moderne des 20. Jahrhunderts (Jahrhundertwende bis zu den sechziger Jahren) und Postmoderne (1970 bis zur Gegenwart). Der Neuzeit und der neuzeitlichen Moderne unterstellt er dabei eine vereinheitlichende, der Moderne des 20. Jahrhunderts und der Postmoderne eine pluralistische Grundhaltung. Die Postmoderne sieht er als die eigentliche Erfüllung der von der Moderne des 20. Jahrhunderts erhobenen Postulate und charakterisiert sie in einem apodiktischen, doch vieldeutigen Satz: "Die Postmoderne beginnt dort, wo das Ganze aufhört."25
Leider wird in Welschs Ausführungen nie ganz klar, auf welche Realität, auf welche spezifischen Erscheinungen und Ausgestaltungen sie sich beziehen. Er unterscheidet beispielsweise zwischen der "oberflächlichen Beliebigkeit" eines "diffusen Postmodernismus", und einem "präzisen Postmodernismus" der für "wirkliche" Pluralität eintritt, diese wahrt und entwickelt; doch verzichtet er darauf, seine Auffassungen an konkreten Beispielen zu entwickeln und überläßt es so dem Leser, diese Begriffe mit Inhalt zu füllen. Seine letztlich abstrakten und ideologischen Ausführungen beschränken sich darauf, die allgemeine und von ihm offensichtlich idealisierte Geisteshaltung, die er den ungenannten Vertretern der Postmoderne zuschreibt, zu erläutern und als die einzig sinnvolle darzustellen.
Dabei stützt sich Welsch über weite Strecken auf die Thesen von Jean-François Lyotard, einem der wichtigsten Vertreter der sogenannten ›postmodernen Philosophie‹. Auch dieser unterscheidet zwischen einer minderwertigen Postmoderne, die sich durch den zynischen Eklektizismus des "alles ist erlaubt" auszeichne, und einer "achtenswerten Postmoderne", die eine "reale Konfrontation" anstrebe. In Abhebung von einem "simplen Epochenverständnis oder Periodisierungsbegriff" charakterisiert Lyotard diesen Postmodernismus als "Gemüts- oder vielmehr Geisteszustand".26
"Postmodern ist," so präzisiert Welsch, "wer sich jenseits von Einheitsobsessionen der irreduziblen Vielfalt der Sprach-, Denk- und Lebensformen bewußt ist und damit umzugehen weiß. Und dazu muß man keineswegs im zu Ende gehenden 20. Jahrhundert leben, sondern kann schon Wittgenstein oder Kant, kann Diderot, Pascal oder Aristoteles geheissen haben."27 Anders gesagt: Postmodern ist, wer die elementaren Voraussetzungen zur geistigen Bewältigung der Gegenwart mitbringt. Der militante Ton dieser unkritischen Verallgemeinerungen läßt sich wohl aus dem Umstand erklären, daß sich Welsch wie die meisten Theoretiker der Postmoderne mit der von ihm untersuchten Entwicklung identifiziert, d.h. daß er sich selbst als ein Postmoderner versteht. Seine Untersuchung liest sich über weite Strecken wie eine Kampfschrift. Er ist selbst Partei; es geht ihm weniger darum, das Wesen der neuesten kulturellen Entwicklung zu verstehen, d.h. deren Bedingungen und Voraussetzungen zu erkennen, als vielmehr darum, diese Entwicklung zu rechtfertigen und die intellektuellen Voraussetzungen zu ihrer Idealisierung zu schaffen.
Aus seiner Sicht bezeichnet das Wort Postmoderne nicht ein konkretes kulturelles Phänomen, das noch zu interpretieren wäre, sondern steht ausschließlich für eine spezifische Deutung dieses Phänomens, nämlich für die Ideologie, die Welsch diesem zugrunde legt. Dabei werden die Konturen unseres Untersuchungsobjekts auch zeitlich verwischt. Welschs Überlegungen gelten nicht mehr der kulturellen Entwicklung der letzten zehn oder fünfzehn Jahre, sondern dem Wesen der eigentlichen Moderne (d.h. der Moderne des 20. Jahrhunderts) und der endgültigen Verabschiedung der Neuzeit. Die immanente Bedeutung des Wortes Postmoderne wird dabei völlig mißachtet, und man fragt sich, was das Präfix ›Post‹ dann eigentlich noch soll, d.h. warum es Welsch nicht einfach streicht.
Dazu meint er: "Die Postmoderne ist keineswegs, was ihr Name suggeriert und ihr geläufigstes Mißverständnis unterstellt: eine Trans- und Anti-Moderne. Ihr Grundinhalt - Pluralität - ist von der Moderne des 20. Jahrhunderts selbst schon propagiert worden, gerade von Leitinstanzen wie Wissenschaft und Kunst. In der Postmoderne wird dieses Desiderat der Moderne nun in der Breite der Wirklichkeit eingelöst. Daher ist die Postmoderne im Gehalt keineswegs anti-modern und in der Form nicht einfach trans-modern, sondern ist als die exoterische Einlösungsform der einst esoterischen Moderne des 20. Jahrhunderts zu begreifen. Wofür man auch sagen kann: Sie ist eigentlich radikal-modern, nicht post-modern. [...]
In einem strikten Sinn post-modern ist diese unsere postmoderne Moderne nur gegenüber einer anderen Moderne; nicht gegenüber der letzten und weiterhin verbindlichen des 20. Jahrhunderts, sondern gegenüber Moderne im ältesten und wirklich antiquierten Sinn, gegenüber Moderne im Sinn der Neuzeit. Die Postmoderne verabschiedet deren Grundobsession: die Einheitsträume, die vom Konzept der Mathesis universalis über die Projekte der Weltgeschichtsphilosophien bis zu den Globalentwürfen der Sozialutopien reichten. Die radikale postmoderne Pluralität bricht mit diesen Einheitsklammern, die auf eine Totalität hoffen, die doch nie anders als totalitär eingelöst werden kann. [...]
In einem wichtigen Punkt freilich unterscheidet sie sich noch von radikalen Tendenzen der Moderne dieses Jahrhunderts. Sie führt die Moderne fort, aber sie verabschiedet den Modernismus. Sie läßt die Ideologie der Potenzierung, der Innovation, der Überholung und Überwindung, sie läßt die Dynamik der Ismen und ihrer Akzeleration hinter sich. Daher zählt auch die Ansicht, daß die Postmoderne die Moderne einfach ablösen oder überwinden wolle, allenfalls zu ihren (Selbst-)Mißverständnissen."28
Man sieht, in welchem Maße Welschs Auffassung von der meinen abweicht. Er stellt wie die meisten Apologeten der neuen Tendenz sowohl den Pluralismus der Postmoderne als auch ihre Ablehnung der modernistischen ›Innovationsideologie‹ als Ergebnis affirmativer Zielsetzungen und entsprechender Entscheidungen dar.
Ich deute stattdessen den Pluralismus und den Innovationsverzicht der Postmoderne nicht als Aktion, sondern als Re-Aktion - als Ausdruck eines nicht gewollten, sondern passiv erlittenen Verlustes, und als Versuche, die mit diesem Verlust verbundene Bedrohung abzuwehren. Die postmoderne Vielfalt drückt keine innere Fülle, sondern Not und innere Leere aus; der Innovationsverzicht postmoderner Künstler erfolgt nicht freiwillig, sondern notgedrungen.
Die Ursachen dieser schöpferischen Impotenz lassen sich aus dem Wechselspiel der beiden Pole des Selbst und aus der unterschiedlichen Bedeutung erklären, die diesen für den schöpferischen Prozeß (und insbesondere für dessen innovativen Aspekte) zukommt. In seinem Aufsatz ›Kreativität, Charisma, Gruppenpsychologie‹ unterstreicht Kohut die unterschiedliche Funktion der beiden Pole: "Natürlich hängt jegliche schöpferisch-produktive Leistung vom Einsatz beider, der grandiosen und der idealisierenden narzißtischen Energie ab, aber ich meine, daß das wirklich originelle Denken, d.h. die eigentliche Kreativität, vorwiegend vom Größenselbst gespeist wird, während die traditionsgebundene wissenschaftliche und künstlerische Leistung, die Produktivität, mit Hilfe idealisierender Besetzungen erbracht wird."29
In seinem Streben, die eigene Einmaligkeit zur Schau zu stellen, drängt das grandiose Selbst dazu, Neues, noch nie Dagewesenes zu schaffen. Sind die entsprechenden Möglichkeiten im Rahmen einer bestehenden, kollektiv akzeptierten idealisierten Struktur erschöpft, so muß sich der Künstler von dieser emanzipieren, d.h. er muß deren leitende Prinzipien entweder neu interpretieren und damit verändern, oder aber ganz über Bord werfen.
Im ersten Fall wird er den Rahmen der gegebenen Wertstruktur erweitern, indem er diejenigen, bisher unbeachtet gebliebenen Aspekte ihrer Forderungen und Ideale entdeckt und ins Blickfeld rückt, die sich so erfüllen lassen, daß er dabei die eigene Einmaligkeit zur Schau stellen kann. Von Van Gogh und Matisse, Cézanne und Braque bis zu Johns und Newman haben alle innovativen Künstler der Moderne deren idealisierte Struktur in diesem Sinn erweitert. Die Folge unzähliger, größerer oder kleinerer Schritte dieser Art ergibt den jeweiligen Verlauf eines kulturellen Zyklus. Ein solcher kommt jeweils dann zu seinem Abschluß, wenn die Möglichkeiten zur Variierung und Erweiterung seiner Wertstruktur erschöpft sind, d.h. wenn deren leitendes Paradigma nicht mehr neu gesehen werden kann, wenn sich deren Ideale nicht mehr in einer neuen, bisher unbekannten Weise erfüllen lassen. Dann nämlich kann der durch sein Größenselbst motivierte Künstler die eigene Einmaligkeit nicht mehr innerhalb des bestehenden Rahmens zur Schau stellen; ist er nicht bereit, auf seine exhibitorischen Ansprüche zu verzichten, bleibt ihm nur noch ein Ausweg: aus diesem Rahmen auszutreten, das leitende Paradigma seines Zeitalters aufzugeben und sich von dessen Bindungen zu befreien.
Diesen Schritt hat die Postmoderne vollzogen - dadurch, und nicht durch ihren ständig beschworenen und nie klar definierten Pluralismus, unterscheidet sie sich von der bisherigen Moderne. Sie hat dabei ihre Einheit nicht im Sinn der Gleichartigkeit ihrer unterschiedlichen Ausgestaltungen verloren, (denn diese sind, wie ihre Apologeten betonen, durch ihren Verzicht auf verbindliche Maximen, durch ihren sogenannten Pluralismus geeint), sondern sie hat ihre Einheit im Sinn der psychisch-geistigen Vollständigkeit verloren, die das Wesen einer lebendigen und fruchtbaren Kultur ausmacht.
Der exhibitorische Pol und der idealisierte Pol bilden zusammen die beiden konstituierenden und unverzichtbaren Komponenten eines individuellen Selbst. Wird den Strebungen des einen der beiden Pole - sei es durch Verdrängung, Abspaltung oder Verleugnung - der Zugang zum Bewußtsein und die Möglichkeit zu ihrer Verwirklichung verwehrt, hat dies in den entsprechenden Ausgestaltungen einen offensichtlichen Substanzverlust zur Folge. Anders gesagt: Die Strebungen der beiden Pole können nur im Rahmen ihrer gegenseitigen dialektischen Auseinandersetzung verwirklicht werden. So läßt sich beispielsweise die Wertstruktur des idealisierten Pols rein für sich genommen zwar symbolisch darstellen - als geistige Wirklichkeit läßt sie sich jedoch nur auf Grund der Äußerungen exhibitorischer Ambitionen erfahren, die entsprechenden idealisierten Forderungen Rechnung tragen. Umgekehrt ist auch die Einmaligkeit und Grandiosität dieser Äußerungen nur in Bezug zu einer allgemeinen Wertstruktur erkennbar, denn nur eine solche liefert, im Sinn einer festen Größe, die dazu nötige Vergleichsgrundlage.
Müssen die Ansprüche des einen Pols nicht mehr den Forderungen ihres jeweiligen Gegenpols Rechnung tragen, so verlieren deren Äußerungen ihre geistige Relevanz, d.h. ihren Bezug zu einer inneren Wirklichkeit und damit auch jede im eigentlichen Sinn des Wortes individuelle, nämlich unteilbare Bedeutung. Sie werden beliebig und fragmentarisch. In diesem, und nur in diesem Sinn ist der postmoderne ›Verzicht auf Einheit‹ zu verstehen. Mit ihrem Pluralismus entzieht sich die Postmoderne nicht, wie das ihre Anhänger immer wieder behaupten, den Ansprüchen einer ›totalitären Ordnung‹ (denn der Kanon der Moderne kann schwerlich als solche bezeichnet werden), sondern sie entzieht sich der Konfrontation mit ihrer eigenen psychischen Realität, mit ihrem ›anderen Selbst‹, oder anders gesagt: Sie entzieht sich der Auseinandersetzung zwischen den beiden Polen eines ganzen Selbst.
Dies nimmt den Ausgestaltungen der Postmoderne ihren Ernst - den sogenannten ›Ernst des Lebens‹ - und verleiht ihnen ihren schillernden, hedonistischen und eskapistischen Charakter. Daher auch der Eindruck des Fiktiven, Irrealen und Künstlichen, den sie vermitteln.

Als letztes gilt es, die entscheidende Frage nach dem Sinn und Wert dieser Kunst zu beantworten. Trivial formuliert: Worin gründet der beispiellose Erfolg von Künstlern wie Chia, Clemente, Kiefer, Polke, Schnabel oder Basquiat? Auf Grund welcher Maßstäbe zählen diese Künstler, die selbst jede hierarchische Ordnung verwerfen, zu den Besten ihrer Art? Bezeichnenderweise weichen die Anhänger der Postmoderne dieser Frage aus. Liegt die Antwort zu sehr auf der Hand?
Obwohl sich die Kunst der Postmoderne nicht mehr dem Kanon der Moderne unterwirft, läßt sie sich weiterhin nur in Bezug zu diesem verstehen und bewerten. Durch die Erfüllung entsprechender Forderungen lassen sich Einmaligkeit und Grandiosität zwar nicht mehr zur Schau stellen - dazu sind diese Forderungen schon allzu häufig, in zu vielfältiger und zu großartiger Weise erfüllt worden - doch läßt sich diese Wertstruktur auch umgekehrt nutzen: nicht im Sinn eines zu erfüllenden Ziels, als Maß der Vollkommenheit, sondern im Sinn einer Forderung, die es zu mißachten, einer Grenze, die es zu durchbrechen gilt, also als Maß einer imaginären, ostentativ zur Schau gestellten Freiheit.
Die Künstler der bisherigen Moderne strebten danach, die Forderungen ihrer idealisierten Struktur in möglichst vollkommener und möglichst einmaliger Art und Weise zu erfüllen. Diese Möglichkeit ist den Künslern der Postmoderne verwehrt. Weder können sie die bisherigen Forderungen akzeptieren, noch fühlen sie sich in der Lage, neue Maßstäbe zu setzen und neue Forderungen zu stellen. So richtet sich ihr Ehrgeiz darauf, einzelne oder gar alle Forderungen des bisherigen Kanons in möglichst spektakulärer Art und Weise zu mißachten - nur so scheint es ihnen möglich zu sein, der eigenen Einmaligkeit und Großartigkeit Gestalt und Ausdruck zu verleihen.
Diese negative Profilierung (die Profilierung durch das Prinzip der Respektlosigkeit) erfordert zweierlei: eine an Größenwahn grenzende Selbstsicherheit und künstlerische Phantasie. Das sind denn auch die beiden entscheidenden Qualitäten, denen die Stars der gegenwärtigen Kunstszene ihre unbestrittene Spitzenstellung verdanken: in ihrem vermeintlich kühnen Sichhinwegsetzen über die ›bestehende Ordnung‹ kann der geneigte Betrachter die stellvertretende Verwirklichung der eigenen unausgelebten Allmachtsphantasien genießen; im eventuellen Erfindungsreichtum, mit dem diese Manifestationen grandioser Respektlosigkeit abgewandelt und variiert werden, kann er die schöpferische Potenz bewundern, die eine solche Mißachtung traditioneller Erwartungen zu rechtfertigen scheint, und kann identifikatorisch an ihr teilhaben.
Der Gehalt dieser Kunst besteht aus Wunschvorstellungen. Ihre Kühnheit ist insofern fiktiv, als diese Maler weder innere noch äußere Zensuren zu durchbrechen haben. Im kulturellen Rahmen des ausgehenden 20. Jahrhunderts ist sowieso längst alles erlaubt - everything goes! - und im eigenen Innern haben diese Künstler mit den Ansprüchen ihres gegensätzlichen Selbst-Pols auch jede Zensur und jede mögliche Opposition beseitigt. Wie Kohut sagt, hat es die messianische Führergestalt nicht nötig, sich an den Idealen ihres Über-Ichs zu messen - ihr Selbst und die idealisierte Struktur sind ihr eins geworden.
Ganz offensichtlich befindet sich die gegenwärtige Künstlergeneration in der ausweglosen Situation einer strukturell bedingten Unerfüllbarkeit ihrer etwaigen ganzheitlichen Ansprüche - deshalb deren Verleugnung und Verdrängung. Im Rahmen der bisherigen Strukturen fehlt dem künstlerischen Drang zu neuen Entdeckungen und zur Eroberung neuer Gebiete der Horizont des noch Unbekannten. Alles Land ist bereits vermessen, die letzten weißen Flecken sind von der Landkarte verschwunden. Außerhalb dieses Rahmens fehlt dagegen die Wertstruktur, an der sich der Künstler der Postmoderne orientieren und an deren Maßstäben er die eigene Einmaligkeit und Großartigkeit überprüfen könnte. Dies signalisiert natürlich nicht, wie vielfach behauptet wird, das Ende der Kunst, sondern bloß das Ende eines Zeitalters - das Ende ›unserer‹ Moderne.
Welcher Art das leitende Paradigma des kommenden, vor unserer Tür stehenden Zeitalters sein wird, läßt sich nicht mit Sicherheit voraussagen - doch kann man Spekulationen darüber anstellen. Diesen gelten die letzten Kapitel dieses Bandes.

Ausblick

Der Zerfall bisheriger Werte und Ordnungsstrukturen, der in der Kunst der Postmoderne zum Ausdruck kommt, stellt keine isolierte, nur die Kunst betreffende Entwicklung dar, sondern ist Teil eines epochalen Wandels, von dem im ausgehenden 20. Jahrhundert die ganze Welt betroffen wird.
"Es gibt gute Gründe für die Annahme, daß das Zeitalter der Moderne zu Ende sei. Vieles weist darauf hin, daß wir durch eine Übergangszeit gehen; es scheint, daß etwas abstirbt, während etwas anderes in Schmerzen geboren wird. Es ist, als ob etwas zugrunde geht, zerfällt und sich erschöpft, während etwas anderes, noch unbestimmtes, aus dem Schutt sich erhebt." Mit diesen Sätzen sprach Vaclav Havel, der Präsident der Tschechischen Republik, am 4. Juli 19941 eine weitverbreitete Auffassung aus: Über das Zuendegehen der Moderne scheinen sich nicht nur Kunstvermittler und Philosophen, sondern auch Politiker, Soziologen und Wirtschaftsfachleute einig zu sein. Uneinigkeit besteht lediglich darüber, was mit der Moderne tatsächlich zu Ende geht und was an ihre Stelle treten wird.
Einige wenige Tatsachen lassen sich zweifelsfrei festhalten. In den westlichen Demokratien werden mit der zunehmenden Korrumpierung des demokratischen Prozeßes, mit der Unterwanderung von Politik und Wirtschaft durch das organisierte Verbrechen und mit Arbeitslosigkeit, Kriminalität und Drogensucht die Fragmentierung und der Zerfall der idealisierten Strukturen ihres Paradigmas sichtbar. Gleichzeitig breiten sich die zivilisatorischen Errungenschaften der Moderne - die Ergebnisse wissenschaftlicher Forschung, moderne Technologien und die Prinzipien der freien Marktwirtschaft - mit der fortschreitenden Verwestlichung der Welt über den ganzen Erdball aus und führen fast notwendig zu einer globalen, alle nationalen und kulturellen Grenzen überschreitenden technologischen Zivilisation.
Die Völker dieser weltumspannenden Zivilisation bilden eine Agglomeration von Subkulturen, denen ein überwölbender geistiger Konsens fehlt. Sie werden durch kein kulturelles Paradigma miteinander verbunden, sondern durch drei funktionale Beziehungsnetze miteinander verknüpft: durch einen gemeinsamen, alle Länder und Regionen der Welt umfaßenden freien Markt, durch das immer dichter werdende Netz der elektronischen Kommunikationsmittel und durch die weltweite Verbreitung des Satellitenfernsehens.
Diese politische, wirtschaftliche und kulturelle Situation bildet das Thema einer ganzen Reihe anfangs der neunziger Jahre erschienenen Bücher und Artikel, deren jeweilige These bereits ihre Titel bestimmt: ›Das Ende der Geschichte‹ (Francis Fukuyama), ›Der Zusammenstoß der Zivilisationen‹ (Samuel P. Huntington), ›Die tosende Menge‹ (Michael J. O'Neill), ›Die kommende Anarchie‹ (Robert D. Kaplan), ›Das Ende der Demokratie‹ (Jean-Marie Guéhenno), ›Die Verwestlichung der Welt‹ (Serge Latouche) und ›Endzeit?‹ (Alexander Demandt).2
Alle diese Autoren sind sich darin einig, daß sich das Zeitalter der Nationalstaaten und der liberalen Demokratie seinem Ende zuneigt. Mit zunehmender Mobilität, mit der Ausbreitung multinationaler Industrieunternehmen und der elektronischen Vernetzung aller Lebensbereiche nimmt die Möglichkeit, politische und wirtschaftliche Macht von territorialen Gegebenheiten her zu definieren, zusehends ab. Die zukünftige Gesellschaft wird weniger durch politisch-nationale als vielmehr durch wirtschaftliche Ordnungsstrukturen reguliert werden. An Stelle grundsätzlicher Entscheidungen tritt das Ausmarchen partikulärer Interessen. Das Recht verkommt dabei zur bloßen Verfahrensweise, mit der die Tätigkeit der Menschen nach rein funktionalen Gesichtspunkten geregelt wird. Der Politik wird damit ihre bisherige moralische und philosophische Grundlage entzogen. "Die Frage nach der Legitimität wird allmählich ebenso unpassend wie das Nachdenken über die ›Rechtmäßigkeit‹ oder ›Unrechtmäßigkeit‹ eines Computerprogramms",3 erklärt Guéhenno. Dabei entstehe "nicht ein universales politisches Gemeinwesen, sondern ein Gewebe ohne erkennbare Nähte, ein unendliches Aneinanderwachsen voneinander abhängiger Elemente."4
Während die entwickelten Industrienationen das von Fukuyama als ›posthistorisch‹ bezeichnete Zeitalter betreten, bleiben weite Teile der Dritten Welt weiterhin in der Geschichte gefangen. Die staatliche Ordnung dieser Länder ist im Begriff, unter dem Druck von Armut, Hunger, Krankheit, Kriminalität, Bürgerkriegen, Flüchtlingsströmen und Bevölkerungswachstum auseinanderzubrechen. In diesen anarchischen Zuständen sieht Kaplan die Vorboten einer Welt, in der Krieg und Verbrechen nahtlos ineinander übergehen, so wie es heute im Libanon, in El Salvador, Peru, Columbien oder Ruanda der Fall ist.
Angesichts dieser Prognosen muß die Frage nach dem, was der Kunst der Postmoderne folgen wird, solange aufgeschoben werden, bis sich am Horizont zumindest die Umriße eines neuen kulturellen Paradigmas abzeichnen werden. Heute lassen sich darüber nur Spekulationen anstellen - was den Rahmen dieses Buches sprengen würde und seiner Konzeption nicht angemessen wäre.

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Text Ende der zweiten Auflage:

Diese ideelle Fragmentierung findet ihre Entsprechung in der gegenwärtigen Kunstproduktion, die mit ihrem Eklektizismus und ihrer weitgehenden Missachtung überindividueller geistiger Wertstrukturen auch in mancher Hinsicht an die Salonkunst der letzten Jahrhundertwende erinnert. Es fällt schwer, in diesenWerken den Keim einer neuen Vision, einer neuen ästhetischen Ordnung zu erkennen, was jedoch nicht heißt, daß die künstlerische Entwicklung deshalb stillsteht. Es ist vielmehr zu erwarten, daß sie in den unterschiedlichsten Richtungen fortschreiten wird. Etablierte Größen und neueTalente, Künstler der DrittenWelt, die Bildnerei von Randgruppen sowie die fortschreitende Aufarbeitung des künstlerischen Erbes der Menschheit werden weiterhin für neue Konzepte und ästhetische Uberraschungen sorgen. Doch für sich allein genommen genügt dies nicht, um eine grundlegende künstlerische Neuorientierung, eine Wende herbeizuführen, die sich mit der Geburt der Moderne, mit den Auftritten von Seurat, Cezanne, Van Gogh und Gauguin vergleichen ließe. Solange diese Kunstproduktion keinen geistigen Kanon, keine umfassende Wert- und Ordnungsstruktur spiegelt, steht sie nämlich weder für einen neuen Anfang, noch für die bisherige Moderne, sondern lediglich für die ideelle Leere, die sich in dieser End- und Ubergangszeit zwischen zwei Zeitaltern ausbreitet. Solche Werke müßten unbesehen ihrer etwaigen, vordergründigen Originalität und Nenartigkeit weiterhin als postmodern bezeichnet werden.

Entsprechendes gilt für die künstlerisch noch kaum erprobten und längst nicht ausgeschöpften Mittel der elektronischen Datenverarbeitung. Auch sie eröffnen eine Vielfalt neuer gestalterischer Möglichkeiten, von denen man annehmen muß, daß sie - wie seinerzeit Fotografie und Film - die weitere künstlerische Entwicklung beeinflussen und möglicherweise auch zur Ausbildung neuer, bisher unbekannter Kunstarten führen werden. Doch auch in diesem Falle bleibt es ungewiß, ob die ästhetische Erschliessung der neuen Medien die Postmoderne fortsetzen, eine Renaissance der Moderne einleiten oder aber das Fundament der künstlerischen Sprache legen wird, in der das Selbst- und Weltverständnis, die Ideale und Ambitionen zukünftiger Generationen Gestalt und Ausdruck finden werden.

Uber Art und Zeitpunkt eines wirklich grundlegenden künstlerischen Wandels lassen sich eben keine Prognosen stellen. Kulturen entwickeln sich, wie andere lebende Systeme, ohne jeden präexistenten Plan - die Zukunft der menschlichen Gesellschaft ist nicht voraussagbar. Dasselbe gilt für die Entwicklung ihrer Kunst. So muß die Frage nach dem, was der Postmoderne folgen wird, so lange aufgeschoben werden, bis sich am Horizont zumindest die Umrisse eines neuen kulturellen Paradigmas abzuzeichnen beginnen.

Fussnote zu: IX. Der Verlust der Wirklichkeit: das Ende der Moderne