Fussnoten zu: VI. Krise und Erneuerung

1) Sweeney, 1946, zitiert nach Stauffer, 1973, S. 21

2) Zitiert nach Sanouillet, 1975, s. 179

3) Zitiert nach Sanouillet, 1975, S. 242 (Übersetzung S.B.)

4) Sweeney, 1955, Sanouillet, 1959, S. 153-54, zitiert nach Stauffer, 1973, S. 26

5) Janis, 1945, S. 23, zitiert nach Stauffer, 1973, S. 48

6) In Tomkins, 1965, S. 34, zitiert nach Stauffer, 1973, S. 26

7) In Jouffroy, 1964, S. 111

8) Kuh, 1962, S. 81 und 83, zitiert nach Stauffer, 1973, S. 63

9) In Sanouillet, 1958; deutsch in Duchamp, 1981

10) Zitiert nach Lebel, 1959, S. 165-167

11) Duchamp, 1914-1934, (Grüne Schachtel)

12) Kuh, 1962, S. 90, zitiert nach Stauffer, 1973, S. 51, 52

13) Zitiert nach Lebel, 1959

14) Unter diesen lassen sich zwei Gruppen unterscheiden: die ›reinen‹ Readymades, bei denen das gewählte Objekt in seinem ursprünglichen Zustand belassen und bestenfalls in seiner Stellung verändert oder mit Titel versehen wird, und die ›assistierten‹ Readymades (Readymades aidés); diese bestehen aus Objekten, die Duchamp nicht bloß auswählt, sondern darüber hinaus auch verändert oder mit anderen Objekten kombiniert hat. So gering der Eingriff des Künstlers bei diesen Objekten auch sein mag, so handelt es sich dabei wieder um eigentliche Ausgestaltungen, bei denen das Vorgefundene nicht bloß ›hingestellt‹, sondern auch verändert oder als Element eines größeren Ganzen eingesetzt wird (nach dem Fahrrad-Rad, dem ersten assistierten Readymade, verändert Duchamp 1916/17 die Aufschrift eines Werbeschildes für Sapolin Enamel in Apolinère enameled (etwa: farbig glasierter Apollinaire); 1917 malt er einer Reproduktion der Mona Lisa Bart und Schnauz auf und setzt darunter die Initialen L.H.O.O.Q. (phonetisch gelesen, ergeben diese den Satz Elle a chaud au cul - d.h. ›Sie hat heiß am Arsch‹) (Abb. 135); 1920 wählt er einen Fensterrahmen mit Fenster und beklebt dessen Glas mit schwarzem Leder. Auch in diesem Fall bildet der vieldeutige Titel Fresh Widow einen integralen Bestandteil des Werkes).

15) Offensichtlich meint er damit nur die ›reinen‹ Readymades.

16) Zitiert nach Hahn, 1966)

17) Blesch, 1956, S. 74, zitiert nach Stauffer, 1973, S. 56

18) Molderings, 1983, S. 63

19) Ähnliche Überlegungen finden sich bei de Duve, 1984, S. 34-38 und S. 146-149

20) Sweeney, 1955, in Sanouillet, 1959, zitiert nach Stauffer, 1973, S. 71

21) Tomkins, 1966, zitiert nach Stauffer, 1973, S. 66

22) Siehe dazu meinen Essay ›Die Erfahrung des Ungewissen in der Kunst der Gegenwart‹, 1981

23) ›Art and Decoration‹, 1915, S. 427-28

24) Roché, 1959, S. 87

25) Steegmüller, 1963, zitiert nach Stauffer, 1973, S. 47

26) Dieser phallische Beleuchtungskörper erscheint erstmals, in ähnlicher Stellung, auf einer Zeichnung des Fünfzehnjährigen. Jahre, bevor es dem Abguß der männischen Formen der Junggesellen gedient hatte, erhellte das Gaz d'éclairage (das Leuchtgas) das Klassenzimmer des Internats, das Duchamp in Rouen besuchte.

27) ›Futurismo & Futurismi‹, 1986, S. 456

28) Zitiert nach Ester Coen, in ›Futurismo & Futurismi‹, 1986 (Übersetzung S.B.)

29) In ›Futurismo & Futurismi‹, 1986, S. 514-516 (Übersetzung S.B.)

30) Zitiert nach ›Futurismo & Futurismi‹, 1986, S. 578

31) Im ›Technischen Manifest der futuristischen Malerei‹, 1910, zitiert nach ›Futurismo & Futurismi‹, 1986, S. 578

32) Malewitsch, 1915, zitiert nach Nakow, 1984, S. 8-16

33) Siehe dazu Stellas ausführliches Zitat auf S. __ dieses Buches.

34) Malewitsch, 1927

35) Hauser, 1964, S. 23, 24

36) Hauser, 1964, S. 29

37) Rubin, 1984

38) Klee, Tagebücher 1898-1918 (Eintragung Juli 1902), S. 135

39) Klee, 1928, zitiert nach Geelhaar, 1974, S. 65

40) Klee, Tagebücher 1898-1918, (Eintragung, Juli 1917), S. 382

41) Zur klassischen Moderne der Nachkriegszeit zähle ich insbesondere Matisse und Braque, den spätkubistischen Picasso, Gris, den spätkubistischen Léger, weniges von Kandinsky (sein späteres Werk ist barock), vielleicht noch Modigliani.

42) Darunter versteht die Psychoanalyse in erster Linie die perzeptiven oder wahrnehmenden, die kognitiven oder verstandesmäßigen und die exekutiven oder ausführenden Funktionen. Sie zielen alle darauf hin, Vorstellung und Wirklichkeit miteinander zur Deckung zu bringen, oder richtiger: in einer Synthese miteinander zu vereinen: in der gelungenen Wahrnehmung verbinden sich Sinnesempfindungen und die Vorstellung ihrer realen Ursache zur Synthese des Wirklichen; im gelungenen Verstehen verbinden sich vorgestellte und wirkliche Ordnungen und Beziehungen zur Synthese des Wahren; in der gelungenen Ausführung verbinden sich Absicht und Erfolg zur Synthese des Richtigen. (Siehe dazu auch die ausführlichere Fußnote S. 81 dieses Buches)

43) Zitiert nach Rotzler, 1977, S. 65

44) Siehe Carlo Carrà ›Parlata su Giotto‹, in ›La Voce‹, N3. 38, März 1916, zitiert nach ›Realismus‹, 1980, S. 71, 72

45) Zitiert nach Diehl, 1950, S. 23

46) Vgl. das Kapitel über Fernand Léger in Haftmann, 1955, S. 311-313

47) Breton, 1929, 1983, S. 27

48) Aragon, ›Une vague de rêves‹, 1924, zitiert nach Nadeau, 1945/1986, S. 55

49) Siehe Lebel, Sanouillet, Waldberg, 1987, S. 149

50) Sweeney, 1941

51) Zitiert nach Freud, 1900, GW I/II, S. 107, 108

52) Siehe Breton, 1924/1968, S. 21-25

53) Sechehaye, 1950, S. 3-16 (Übersetzungen S.B.)

54) In diesem Sinn ist der ›manechino‹ auch als Gleichnis für eine unempathische, die narzißtische Bestätitung verweigernde Umwelt zu verstehen.

55) Siehe die ausführliche Darstellung dieser Auseinandersetzungen in Rubin, 1968

56) Breton, 1929, 1983, S. 55, 56

57) Isidore Ducasse, genannt Compte de Lautréamont (1846-1870) in ›Les Chants de Maldoror‹

58) In Lebel, Sanouillet, Waldberg, 1987

59) Giacometti, 1963, unpaginiert