Fussnoten zu: IV. Die unsichtbare Wirklichkeit und die Ästhetik des Universalen

1) Auszüge aus diesem Kapitel erschienen erstmals in dem vom Autor herausgegebenen Katalogbuch ›Afrikanische Sitze‹, S. _

2) Gilot, 1964, zitiert nach Rubin, 1984, S. 345, Anm. 8

3) Siehe dazu den Bericht, den Picasso etwa dreißig Jahre später André Malraux darüber gab (Malraux, 1937), sowie William Rubins Bemerkungen zur Entstehung der Demoiselles d'Avignon, in: Rubin, 1984, S. 261-80

4) In Malraux, 1937, zitiert nach Rubin, 1984, S. 263

5) Schmalenbach, 1988, S. 14, 15. Werner Schmalenbach ist einer der wenigen Kunsthistoriker, die sich in grundsätzlicher Werte mit der Ästhetik der afrikanischen Kunst auseinandergesetzt haben. Seine Thesen bilden die Grundlagen der folgenden Ausführungen.

6) Schmalenbach, 1988, S. 19

7) Siehe die entsprechenden Ausführungen in Schmalenbach, 1988, S. 27

8) Der Begriff stammt von Erich Neumann. Siehe Neumann, 1954

9) Vgl. Le Pichon, 1981, S. 253

10) Uhde, 1947, S. 37

11) Zitiert nach Le Pichon, 1981, S. 256

12) Olivier, 1933, S. 56-59

13) Ich zitiere aus einer späteren, doch nur geringfügig veränderten Fassung: siehe Uhde, 1947, S. 12

14) Uhde, 1947, S. 39-45

15) Zitiert nach Le Pichon, 1981, S. 252

16) Es scheint, daß ihn seine bewunderten Vorbilder, denen er Arbeiten zur Begutachtung vorlegte, darin bestärkt haben: "Si j'ai conservé ma naïveté", erklärt er (1882) dem Kunstkritiker André Dupont, "c'est parce que M. Gérome, qui était professeur à l'école des Beaux Arts, ainsi que M. Clément, directeur de l'école de Lyon, m'ont toujours dit de la conserver." (Zitiert nach Le Pichon, 1981, S. 252)

17) In ›Comoedia‹, 19. März 1910, zitiert nach Le Pichon, 1981, S. 84

18) Wobei zu beachten ist, daß die Maler des Trecento die vorderste Front der geistigen Entwicklung ihrer Zeit repräsentierten. Im Gegensatz dazu ist Rousseaus geistige Entwicklung gegenüber derjenigen seiner Zeit zurückgeblieben.

19) Zitiert nach Le Pichon, 1981, S. 152

20) In einem Gespräch mit dem Autor, 1970

21) Im Fall von Picasso wäre noch der Einfluß Henri Rousseaus zu nennen; die allerersten ›kubistischen‹ Versuche Picassos inspirieren sich offensichtlich an der kompakten Dinglichkeit des Douaniers (siehe Abb. 186).

22) Vgl. Apollinaire, 1913/1986, S. 19, 39

23) Siehe die entsprechenden Ausführungen von Georg Schmidt in Schmidt, 1966, S. 171, 172

24) Siehe in: ›The Essential Cubism 1907-1920‹, S. 362

25) Auf die andere Ausnahme, Fernand Léger, werde ich später zurückkommen.

26) Siehe S. _

27) In Mondrian, 1945, zitiert nach Hess, 1956, S. 156

28) Dasselbe gilt auch für die letzten Werke, mit denen Mondrian 1942-43 in New York neue Wege beschreitet (Abb. 202)

29) Mondrian, 1925, zitiert nach Hess, 1956, S. 158

30) ebda, S. 156

31) Wismer, 1985, S. 44

32) Interessanterweise vertritt Sigmund Freud eine ähnliche Auffassung in Bezug zum Traum. In ›Die Traumdeutung‹ schreibt er in einer Fußnote: "Ich fand es früher einmal so außerordentlich schwierig, die Leser an die Unterscheidung von manifestem Trauminhalt und latenten Traumgedanken zu gewöhnen. Immer wieder wurden Argumente und Einwendungen aus dem ungedeuteten Traum, wie ihn die Erinnerung bewahrt hat, geschöpft und die Forderung der Traumdeutung überhört. Nun da sich wenigstens die Analytiker damit befreundet haben, für den manifesten Traum seinen durch Deutung gefundenen Sinn einzusetzen, machen sich viele von ihnen einer anderen Verwechslung schuldig, an der sie ebenso hartnäckig festhalten. Sie suchen das Wesen des Traums in diesem latenten Inhalt und übersehen dabei den Unterschied zwischen latenten Traumgedanken und Traumarbeit. Der Traum ist im Grunde nichts anderes als eine besondere Form unseres Denkens, die durch die Bedingungen des Schlafzustandes ermöglicht wird. Die Traumarbeit ist es, die diese Form herstellt, und sie allein ist das Wesentliche am Traum, die Erklärung seiner Besonderheit."
(Freud, 1900, GW II/III, S. 510)

33) Mondrian, 1925, zitiert nach Hess, 1956, S. 160

34) Zitiert nach Leymarie, 1959, S. 82

35) Matisse, 1955, S. 263

36) ebda, S. 262

37) Kandinsky, 1980, S. 38

38) Kandinsky hat dieses Aquarell mit dem Jahr 1910 datiert, doch wird diese anscheinend nachträgliche Datierung von vielen namhaften Kunsthistoriker in Frage gestellt (so von K. Roethel, K. Lindsay, Hideho Nashida, P.A. Riedl, und anderen).

39) Kandinsky, 1913, zitiert nach Kandinsky, 1980, S. 43

40) ebda, S. 42

41) In Kandinsky, 1980, S. 53

42) Jung, 1962, S. 339

43) Kandinsky, 1913, in Kandinsky, 1980, S. 39

44) Kandinsky, 1912, S. 80-82

45) Riedl, 1982, S. 62

46) Kandinsky, 1912, S. 41-43

47) In Kandinsky, 1980, S. 39

48) Freud, 1938, GW XVII, S. 68

49) Diese Bemerkung bezieht sich ausschliesslich auf Kandinskys grundsätzliche Äußerungen zum künstlerischen Prozeß als solchem. Auf seine rationalen und durchaus sachlich gehaltenen Untersuchungen über die bildnerischen Wirkungsmöglichkeiten von Farbe und Form kann ich im vorliegenden Zusammenhang nicht eingehen.

50) In Charles Morice ›Paul Gauguin‹, Paris 1919, zitiert nach Hess, 1956, S. 42

51) Kandinsky, 1912, S. 108, 109

52) In Kandinsky, 1980, S. 38

53) Zitiert nach ›Der Blaue Reiter‹, 1986, S. 12

54) Kandinsky, 1912, in ›Der Blaue Reiter‹, S. 78, 83

55) Siehe Seite _ in diesem Buch