Fussnoten zu: II. Das Ende der Neuzeit

1) Vgl. Wells, 1926, S. 300-302

2) Vgl. Tenenti, 1967, S. 143

3) Richter, 1979, S. 35. Diese These ist dahin einzuschränken, daß sich nicht ›jeder‹, sondern nur die Herrschenden und Wissenden, die Vertreter der höchsten Stände, der hohen Geistlichkeit und des Adels, (sich) ein solch überhöhtes Menschenbild zu eigen machten; die breite und ungebildete Masse des Volkes hatte dazu keinen Anlaß, wurde sie doch durch die Härte ihrer Lebensbedingungen täglich an die höchst irdische Bedingtheit ihrer Existenz erinnert.

4) Vgl. Craig, 1974, S. 61

5) Vgl. Siehe Wells, 1926, S. 347 ff

6) Vgl. Wells, 1926, S. 351

7) Im folgenden fasse ich die Ausführungen von Wolfgang I. Mommsen in ›Das Zeitalter des Imperialismus‹ zusammen. Siehe Mommsen, 1969, S. 10-100

8) In den faschistischen Bewegungen der 20er und 30er Jahre des 20. Jahrhunderts sollte diese Ideologie ihre extremste Steigerung erfahren.

9) Vgl. Barnett, 1952, S. 13

10) Kant, 1784, zitiert nach Hoffmeister, 1955, S. 92

11) Dabei ist zu beachten, daß nicht alle diese Empfindungen bewußt registriert und verarbeitet werden, sondern nur jene, die zu jeweiligen Vorhaben oder Interessen in genügend enger Beziehung stehen.

12) Kant, 1787, S. 74

13) Fichte, Schelling und Hegel können nichts Vergleichbares für sich in Anspruch nehmen.

14) Schopenhauer, 1818 (›Die Welt als Wille und Vorstellung‹, I. Teil, § 38), S. 269

15) ebda

16) ebda, (§ 1), S. 33

17) ebda, (§ 17), S. 152

18) ebda, (§ 18), S. 153-157

19) ebda, ( § 21), S. 165

20) ebda, (II. Teil, §15), S. 854

21) ebda, ( I. Teil, § 23), S. 168, 169

22) Freud, 1917, GW XII, S. 12

23) Marx, Engels, 1848, 1945, S. 83

24) Nietzsche, 1988, in: ›Nietzsche‹, 1930, S. 375

25) Nietzsche, 1885, S. 11

26) Nietzsche, 1988, in: ›Nietzsche‹, 1930, S. 379

27) Diese Lehre übte auf die Symbolisten einen großen Einfluß aus. Sie faszinierte während einer gewissen Zeit auch namhafte Künstler der Moderne, so Piet Mondrian, Wassily Kandinsky und Joseph Beuys.

28) Blavatsky, 1888/1987, S. 219

29) ebda, S. 180

30) Steiner, 1904/1986, S. 16

31) Steiner, 1904/1986, S. 45

32) ebda, S. 149

33) So begründete er die an den Waldorfschulen praktizierte Pädagogik, propagierte für die Landwirtschaft eine damals neuartige, biologisch-dynamische Anbauweise, entwarf das etwas simplistische Modell einer politischen Dreigliederung der Gesellschaft in die autonomen Bereiche Staat, Wirtschaft und Geistesleben, und entwickelte für den Bau des ›Goetheanums‹ (dem Sitz seiner Bewegung in Dornach bei Basel) einen eigenen, organisch wirkenden Architekturstil.

34) Die eigentlichen Pioniere der Moderne, Degas, Monet, Seurat, Cézanne, Gauguin und van Gogh vollzogen einen weit radikaleren Bruch mit der Vergangenheit. Dieser erschöpfte sich nicht im thematischen und stilistischen Wandel ihrer Malerei, sondern betraf den Kern ihres Wesens, ihr grundsätzliches Verhältnis zur Kunst und zur Gesellschaft, also ihr ganzes Selbst- und Weltbild. Mit ihnen nimmt ein neues künstlerisches Zeitalter seinen Anfang. Aus diesem Grund sollen sie erst im nächsten Kapitel besprochen werden.

35) Im Original: "el capricho y la invencion"

36) Brief vom 4.1.1794, spanischer Originaltext in Gassier & Wilson, 1970, S. 382 (Übersetzung S.B.)

37) Brief vom 7.1.1794, ebda (Übersetzung S.B.)

38) Die genaue Anzahl und die Art der Bilder, die diese legendäre Sendung ausmachten, ist in Fachkreisen immer noch umstritten. Nur drei der Bilder, die Gassier und Wilson (Gassier und Wilson, 1970) dieser Serie zurechnen, entsprechen stilistisch und thematisch dem ›Corral de locos‹; sie stellen ebenfalls Szenen voller Angst und Grauen dar: den Überfall auf eine Postkutsche, die von Panik ergriffene Menschenmenge in einer Feuersbrunst und eine Gruppe verzweifelter Schiffbrüchiger. Ähnliche Bilder im selben Format, die meiner Auffassung nach ebenfalls zur Sendung an Iriarte gehören, werden von den beiden Autoren der Schaffensperiode von 1808-1812 zugeordnet.

39) Vgl. Farner, 1972

40) Vgl. Schmidt, 1970, S. 80

41) Vgl. Bocola, 1987

42) Die Funktionen (oder Strukturen), über die das Ich zur Erfüllung seiner Aufgaben verfügt, lassen sich in drei Gruppen unterteilen. Diese umfassen
- die wahrnehmenden oder perzeptiven Funktionen wie Sehen, Hören, Empfinden usw., die das Ich dazu befähigen, mögliche, zur Triebbefriedigung geeignete Objekte wahrzunehmen;
- die verstandesmäßigen oder orientierenden Funktionen, die Gesehenes, Gehörtes oder Empfundenes in Raum und Zeit ordnen, erinnern und in der Vorstellung in sinnvoller Weise miteinander verknüpfen; diese erlauben es dem Ich, die Voraussetzungen und Bedingungen der angestrebten Befriedigung zu erkennen; und schließlich
- die ausführenden oder motorischen Funktionen, mit deren Hilfe das Ich versucht, die innere oder äußere Realität in zweckmäßiger Weise zur Erreichung der angestrebten Befriedigung zu verändern.
Die Ich-Funktionen haben dialektischen Charakter und sind, jede auf ihre Art, darauf angelegt, Wirklichkeit und Vorstellung in einer Synthese miteinander zu vereinigen. Das Auseinanderklaffen von Vorstellung und Wirklichkeit wird vom Ich analog einer Reizspannung als geistige Unlust, die Übereinstimmung von Vorstellung und Wirklichkeit, ihre Verbindung zu einer Synthese dagegen als geistige Lust erfahren.
Jede der drei Funktionsgruppen des Ich strebt die Synthese von Vorstellung und Wirklichkeit in einer ihr eigenen Form an:
- Die wahrnehmenden Funktionen schließen von den Sinnesempfindungen ihrer Organe auf deren reale Ursachen. In der gelungenen Wahrnehmung verbinden sich Sinnesempfindungen und die Vorstellung ihrer realen Ursache zur Synthese des Wirklichen.
- Die verstandesmäßigen Funktionen sind darauf ausgerichtet, die Regeln zu erkennen, nach denen die verschiedenen Teile des jeweils Wahrgenommenen in der Wirklichkeit miteinander verbunden sind. Im gelungenen Verstehen verbinden sich vorgestellte und wirkliche Ordnungen und Beziehungen zur Synthese des Wahren.
- Die ausführenden Funktionen übernehmen die Aufgabe, Absichten zu verwirklichen, d.h. die innere oder äußere Wirklichkeit nach bestimmten Vorstellungen zu verändern. In der gelungenen Ausführung verbinden sich Absicht und Erfolg zur Synthese des Richtigen.


43) Vgl. Hauser, 1953, S. 664

44) Vgl. Hauser, 1953, S. 667

45) Vgl. Scheffler, 1952, S. 106, 107

46) ebda

47) Vgl. Hauser, 1953, S. 683

48) Nicht zu verwechseln mit seinem Enkel Emile Jean Horace Vernet, einem berühmten Schlachten- und Tiermaler, Zeitgenosse von Delacroix.

49) Vgl. Scheffler, 1952, S.

50) Diese Ablehnung betraf wohl in erster Linie die politische Haltung, die im Floß der Medusa zum Ausdruck kam: jedermann verstand das Bild als Anklage gegen die Feigheit und Verantwortungslosigkeit des Schiffskapitäns und seiner Offiziere und damit, in übertragenem Sinn, als einen Angriff auf die staatliche Autorität. Das englische Publikum, das sich nicht betroffen fühlte, reagierte ganz anders: auf einer privaten Ausstellung in London zog Géricaults Meisterwerk im folgenden Jahr über 40 000 Besucher an und brachte dem Künstler an Eintrittsgeldern und durch den Verkauf einer Lithographie etwa 18 000 Franken ein, was für die damalige Zeit einen beachtlichen Betrag darstellte.

51) Vgl. Cassou, (ohne Jahr), S. 31

52) Zitiert nach Hofstätter, 1965, S. 158, 159

53) Dabei handelte es sich während der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts noch ausschließlich um den besitzenden Menschen, um den Vertreter des Bürgertums. Nur ihm kam - zusammen mit dem Stimm- und Wahlrecht - die Würde des Menschseins zu, während Bauern, Arbeiter und Taglöhner als eigentliche Untermenschen galten.

54) Vgl. Hauser, 1953, S. 948

55) Siehe dazu die Beiträge von Robert P. Welsch und Carel Blotkamp in ›The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985‹, 1986

56) Sâr Mérodack Joséphin Péladan, ›Vorwort zum Katalog der 1. Ausstellung des Salon de la Rose-Croix‹, 1892 bei Durand-Ruel, Paris, zitiert nach Hoffstätter, 1965, S. 230

57) Lediglich Hodler findet in seinem bedeutenden Spätwerk den Weg zur bildnerischen Umsetzung.

58) Im Katalog des ›Musée Moreau‹, Paris, 1926, zitiert nach Hofstätter, 1965, S. 194

59) Huysmans, 1884, S. 130

60) Dies gilt für Barbey d'Aurevilly, Huysmans, Verlaine, Wilde und Beardsley.

61) Hauser, 1953, S. 950

62) In einem Brief an Henry de Regnier, 1887, zitiert nach Cassou, (ohne Jahr), S. 214

63) Zitiert nach Scheffler, 1952, S. 131

64) ebda, 1952, S. _

65) Vgl. Hauser, 1953, S. 819

66) Zitiert nach Schneider, 1968, S. 39

67) Die Kunstrichtung, die Courbet damit begründete, und zu der sich neben Millet und Daumier auch Künstler wie Manet oder Degas zählten, wurde von ihren Vertretern abwechslungsweise als Realismus oder als Naturalismus bezeichnet. Um Unklarheiten zu vermeiden, werde ich mich ausschliesslich des Begriffs Realismus bedienen, der mir allein zutreffend erscheint (siehe dazu meine Ausführungen S. 313-315 in diesem Band).

68) Zitiert nach Gage, 1976, S. 38

69) Zitiert nach Coulin, 1909, S. 61, in Hauser, 1953, S. 820

70) Vgl. Hauser, 1953, S. 820-21

71) Inzwischen wird das Gemälde Tizian zugesprochen.

72) Vgl. Schneider, 1968

73) Vgl. Schneider, 1968, S. 59

74) In ›Journal 1822-1863‹, 13. April 1853, zitiert nach Delacroix, 1987, S. 57